在北宋书法“四大家”里，首先以真、行、草皆入妙品而登上书坛的是蔡襄。但这位本来年辈最老的书法家，却在“宋四家”的排列顺序上居于最后一位。据说四家中的“蔡”原指蔡京，因此人是恶名昭著的奸臣，后来人们就以蔡襄取而代之了。其实，蔡襄的书法也颇有造诣，只不过苏、黄、米都以行草见长，而蔡襄以规整的楷书著称，这与宋人追求奇崛多姿的行书风格不太吻合，所以列在了“宋四家”的最后。
　　其实，蔡襄屈居第四，最重要的原因是与其他三家相比，他在书法创造思想上是趋于保守的，既没有淋漓痛快地贬斥晚唐法度的言论，也没有在书法作品中反映出唐代那种开拓进取的精神，而是一个相当本分又谨守古法，以继承二王和盛唐风气为己任的书法家。
　　从蔡襄的墨迹、拓本来看，楷、行、草书都有，如《谢赐御书诗》端重沉着，不偏不倚;《万安桥记》秀美规整，谨严安雅;《端明秋署帖》妍媚遒俊，匀落韵秀;《蒙惠帖》文质彬彬，精严大方;《自书诗》温淳婉媚，清逸滋润;《持书帖》风势沉郁，流丽持重;《山堂书帖》结构精巧，神态妩媚，等等。总之，蔡襄的行、楷书，笔画丰润柔和，结构整秀，体势文静，而他的草书如《入春帖》《陶生帖》等，都是以抬笔提顿产生节奏性的跳跃，被称为散草或飞白草，给人以纵横洒脱之感，是一种独具特色的草书。但是，蔡襄的书法既没有雄浑豪放，又没有放浪恣肆，只是一种合度的端美。

　　米芾曾这样说，蔡襄的书法，像是美貌的年轻女子，“体态娇娆，行步缓慢，多飾繁华”。可以说是抓住了蔡襄书法的特点。
　　蔡襄生活在一时并无大难的时期，朝廷的对外妥协换来了相对平静的局面。他十八岁中进士，名动京师，少年得志使他愈发对这个表面繁华的社会感到满足，以后又迁官于闽，典方州、领使路，直至选才入京屡升朝官，虽以直言忤旨遭过贬谪，但不久又被召用，一生是比较顺利的，长期担任龙图阁直学士、翰林学士、端顺殿学士等文人学士都羡慕的高位，并得到皇帝的宠遇，死后赐谥忠惠。
　　优裕从容的生活条件，久安无事的社会环境，熔铸了蔡襄细腻内向的心理和易于满足的性格特征，因而在以书法来消遣和陶冶性情时，就表现出既稳重又秀丽的风貌。
　　我认为，从蔡襄的墨迹可以约略感受到他要表达的是一种含蓄而又细腻的心态，具有两个特点：
　　一是范围的狭窄化，也就是书法形体选择以楷书为主。蔡襄现存墨迹中着力显示的是楷书，尽管其行、草书也有一些优秀作品，但特征都偏于文雅柔美。照理说，蔡襄学习王羲之、颜真卿、柳公权等人，楷书应该浑厚刚健，雄伟遒丽，但他的书法不仅没有唐人那种拓展奔放的味道，就连晋人于神怡心闲中那种活泼生气的神韵也被剔尽，而只存一片笔意的缠绵情思。唐人书法中所呈现的明朗奔放、热烈欢快的气氛在蔡书里是很难看到的，人们感到的只是充满脉脉深情的无限“心曲”而已，正像他在《蒙惠帖》中写的“天气暄和，体履佳安”;《自书诗》中的“为君持酒一相向，生意虽殊寂寞同”;《题壁诗帖》中的“问君别后愁多少，得似春潮夜夜添”，全是着力于书写感情平衡、解脱悲哀的心绪，或者就是大量的《荔枝谱》《茶录》等食味品尝以及问候书信等，原先社会意义比较宽广的唐人书法，在这里变狭窄了;原先比较雄放的唐人写意变得家常化、文人化。这种特殊的书法“意境”，从蔡襄手中蜕变而出。
　　二是抒情的细腻化。蔡襄书法讲究“丰姿秀媚，气韵温雅”，必然会体现文人感情所独具的细腻特点。虽然人们说他的书风“少务刚劲，有气势，晚归于淳淡婉美”，但无论是他的大字还是小楷，都是庄重端严又横逸飘发，而不是疏放粗豪中显得奇伟多变。黄庭坚说：“君谟（蔡襄字）作小字，真、行殊佳，至作大字甚病。故东坡云：‘君谟小字，愈小愈妙;曼卿（石延年字）大字，愈大愈奇。’”这种小字笔圆精珍的境界，主要在于描摹心绪的细腻，使书法在小巧玲珑的艺术水准上，显示出它优胜于前代书家的深厚潜力，而这种优胜处主要就在于抒情的深刻性、曲折性和细腻性上。
　　综合上面两个特点，蔡襄书法的意境具有“狭而柔”“狭而细”的特色，它不面向广阔的社会生活，而是内敛于幽细的内心世界，以隐约迷离之境，写沉着稳健之情，从而成了宋代书家奉为“本朝第一”的正宗书家。所以，从杨凝式开始，经李建中到蔡襄，由唐入宋的书法过渡，算是结束了。

　　现在看来，蔡襄的书法以平衡心绪为主要内容，以“狭细”为主要意境，这种现象不是偶然的，而是有着某些历史必然因素。
　　首先，它是当时社会经济、政治的反映。北宋建立以来，虽然积贫积弱、内忧外患日益严重，但一批商品经济发达的繁华城市也日益兴起，这大大开阔了文人士大夫的眼界，丰富了他们的物质生活和情感。蔡襄诗中的“溪涨浪花生，山晴鸟声出”，“千万碧玉枝，戢戢抽灵芽”，“万叠青山拔空起，一道长江清澈底。隔岸苍茫不见人，人家多在晴云里”，无不反映当时人们悠闲的生活。然而，官场中的争斗，朝廷的萎靡不振，又使士大夫普遍产生一种危机感，从而滋长了明哲保身的思想，更趋于从书法绘画中寻找乐趣，“君谟落笔带春韶，玉润兰馨意欲销。心画心声原不假，党人争及万安桥”，正是这种心理的典型反映。此时的人们，对政治的热情大大衰减了，或者说是厌倦了，如果说他们将兴趣转向了诗词书画，毋宁说是转向了自己身边的小天地和内心世界，那么蔡襄书法特别是其楷书显出“端严而不刻，温厚而不犯”的风格，也就不足为奇了。 　　其次，从书法本身的发展来看，它在此时产生了一种由唐楷推动下的艺术极限，于是蔡襄也不再专写楷书，而是有了行、草，这正是由唐入宋的集中表现。苏轼说：“蔡君谟为近世第一，但大字不如小字，草不如真，真不如行也。”还说：“蔡君谟书天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”可见蔡襄的行书很受时人推崇。晚唐以来，由于儒家学说的地位发生了动摇，因而书法中“传道”“言志”的传统开始受到挑战，一大批文人放下了“士大夫”的架子，把规矩森严的“楷书”视为禁锢人们正常欲望的形式，从而写起气脉连贯、圆润流转的行书，蔡襄面对楷书法度与行书尚意之间的转变，也就坠入这股新的浪潮之中。
　　其三，蔡襄书法的特点与他本人的经历、思想也是分不开的。蔡襄中进士后，为西京留守推官、馆阁校勘，他亲眼看到名重一时的范仲淹等人因“庆历新政”失败而被恶意中伤为“朋党”，以致后来被推荐为“谏臣”而不愿就职，宁愿在史馆兼修起居注，以避开政治的漩涡。“后每除授非当职，辄封还之”。史书说宋仁宗尤爱蔡襄书法，曾御制《元舅陇西王碑》文，命他书写;其后，命学士撰《温成皇后碑》，又诏他书之。蔡襄坚辞不肯，曰：“此待诏职也，儒者之工书，所以自游息而已。”这种不奉诏不单是不越本职，重要的是他为官处世的智慧。虽然他“独步当世”，然而“谦让不肯主盟”，甚至“不妄为人书，故其残章断稿，人悉珍藏”。蔡襄认为“与诏争利”没有什么好处。在当时朋党倾轧、官场动荡的情况下，他的慎重使自己能保全自身，名于当时。这种生活环境决定了他的书法必然在前人“古法”的圈子里打转，如果硬要把蔡襄书法风格解释为奔腾上下、变化无穷，那实在是痴人说梦。唐人那种直率奔放的热情在他的书法里已经消失了，代之以委婉层深的“心曲”描写，尽管有时还带有流畅疏阔的遗痕，但从墨迹全篇来看，已变得“文人化”。
　　这样，我们便可知道，蔡襄书法的“重心”往往不在书体工力本身，而在于写这种前人“工力”所引起的内心活动，写他从社会生活中得到的某些感受和精神体验，写那一股无可发泄的愁绪怨思。所要表现的不是幽约平和的文化意境，而是宋代文人较狭、较细、较弱的抒情心理。在书法的點画里塞进文人的艺术情趣和审美理想，使之朝着书写者细腻曲折的“心曲”方向发展。
　　那么，我们如何看待蔡襄的书法在当时所获得的极大声誉呢？欧阳修谓“君谟独步当世”;梅尧臣称其“行草楷正大小异，点画劲宛精神殊”;朱长文赞其“真、行、草皆优入妙品，笃好博学，冠卓一时”;宋徽宗推崇其为“宋之鲁公也”;黄庭坚誉其“真、行简札，能入永兴之室也”;特别是苏轼，一再赞誉蔡襄书法“当为本朝第一”。然而，随着时代的变化，蔡襄的声誉逐渐衰退，而苏、黄、米三家则名望日高，他们的书法作品与理论被后人广泛研究和学习。究其原因，清末康有为说得很清楚：“故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也;端明笃守唐法，此守旧党也，而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。”而宋代人对蔡襄的赞誉，恐怕不仅仅是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的时代局限，也不是宋代书家看不出蔡襄模仿唐人、缺乏个性而莫成一家的缺点，更不是因其官爵显赫而阿谀吹嘘，而是在于蔡襄书技娴熟之中透露出他“无为”“平淡”的处世思想，深深启迪着与他同时代的文人。