出门旅行总有一样东西会带着的—照相机。出门前，特别是出远门，远到需要签证和跨越好几个时区的那种，照相似乎在出门前就计划好了。到了像巴黎这样的城市，毫无疑问，那些在电影电视上看到过无数次的景点，那种明信片上的光影构图，不知不觉地已经在还未感光的底片上（如果还是使用胶片的话）定义好了潜影的位置。但是去到一个没有太多感性预知或者视觉设定的地方，很难预设什么样的图片会去拍摄，例如去非洲的国家公园，可以想像到的就是广袤的草原和成群结队的斑马或者犀牛。今年的夏天，我也这么期待过，但是在非洲平原上开着车转了一整天，就是没有看到那种成群的斑马，看到的只有那几只落单斑马和几乎也是落单的犀牛。于是我的底片上只留下了寥寥几张点缀着几头斑马的广阔平原，没有那种万兽奔腾，像大片上那样壮观的理想画面。于是当有人问起想看看我的非洲之行，我拿出的照片都无法满足他们的想像，因为我自己就根本没有想像过我应该拍到什么。
　　10月中去参加马来西亚吉隆坡摄影节，今年的主题是“人间天堂”（Heaven on The Earth）。看到这个主题我就在想，这“人间”比较好理解，也比较好用摄影去纪录和再现，但这“天堂”该如何去刻画呢？就好像去巴黎，可以想像出什么样的影像会被纪录和如何纪录，因为巴黎的影像在我们的生活经验里已经被文字和画面无数次的定义和形象，就好像“人间”，无论是个人经验还是媒体经验，这已经似乎成了一个有明确定义的现实景象。而“天堂”却是一个只有过文字想像的乌托邦概念，而从来没有一个现实影像或文字纪录并再现过的参照体。那么这样的一个“人间天堂”主题会带出什么样的影像再现？
　　摄影的神奇之处就在于能在一个陌生的地方找出似乎是熟悉的景物，而又可以在一个非常熟悉的场景里挑出稀奇古怪的陌生景致。摄影器具本身是不具备这种创意发掘的功能，而是摄影人自身的精神感悟才会带出陌生中的熟悉或者熟悉中的陌生。
　　罗伯特·弗兰克在谈到他拍摄《美国人》的经历时提到，一次有人知道他是犹太人时问他，你一定会说耶地绪语吧（Yiddish，一种以东欧阿什肯那齐犹太语为基础的德语系）。这个问题启发了他认识到美国人对于种族文化的偏见和无知渗透在了美国日常生活的常识认知之中，而这种偏见的认知也指导着美国人的意识形态。因为这种先验性的常识认可，导致了一种对种族文化偏见的熟视无睹。弗兰克对于这种视怪不怪现状的视觉回答就是他出乎常人预料地挑出了熟悉中的陌生。
　　人们对熟悉环境的影像认知通常得自于自我生活环境中公共认同的准则和规范。对于这种公共认同的影像定义，任何指对于它的额外信息可能导致的结果通常有三种，第一就是额外信息被忽略，比如在看到工地施工时听到的噪音并不会给观看者带来任何以外的反应，因为噪音和施工作业的存在是我们对于施工作业的日常经验。第二就是额外信息给既定影像提供转折提示，引起观看者的特别留意，例如前面的施工情况，当噪音突然停止，必然使观看者留意到日常经验的些许变化，而这种变化只是一种逻辑上的合理结果，导引出的会是另一个日常经验下的常规影像，或许是下班时间到了。但第三种可能是，额外信息对先验性影像产生颠覆性警示。例如眼见工地施工的场景却不闻施工的噪音，这种体验导致的是一种冲击性的困惑，一种一时无所适从的反应。这是一种现实的信息冲撞我们既有经验的挑战，一种出其不意的惊讶。弗兰克的《美国人》就是这种挑战和由之产生的惊讶。
　　类似的例子在电影中也常被运用。比如慢镜头和无声的激烈血战。这样的反经验呈现对观者的日常经验提出一个对立的解读挑战，也就是创造一种张力，观者在试图解脱这种张力中获得另类的体验，从而对既定的日常经验提出质疑，探索另类的解答，进而重新认知自我生存的社会现实。
　　我们摄影是在验证我们先验性的视觉经验还是探寻反先验的出其不意，前者不难做到，而后者却不易找到。
　　经验这东西，要摆脱太难了，因为我们的日常生活规律就是建立在经验之上，但是不试试另外的视角，生活就顺着经验一路滑下去。弗兰克的《美国人》就是一个经验道路上的刹车，然后带着大众做了一个大转弯。
　　下次出门旅行，试一试不再期许，像一个初生的婴儿去探寻。