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摘 要： 纳博科夫运用文本细读的方法对卡夫卡《变形记》的结构、主题线索、风格进行了细致的解读，回归作品本身，得出与理论先行的解读方式迥然不同的新解与妙悟，这对我们欣赏和评论文学提供了许多有益的方法。同时纳博科夫的评论本身也有不可避免的片面化的局限，由于过分强调作品的虚构性，因而忽略了作品内容上的现实价值。
关键词： 纳博科夫 《文学讲稿》 《变形记》 文本细读
《变形记》发表于1915年，是卡夫卡生前少数发表的作品之一，也是最早被介绍到中国的卡夫卡作品。这篇充满魅力的短篇小说始终都是文学界关注的焦点之一，国内外对作品的批评、对批评的再批评以作品为圆心不停地向外延伸，主要的研究视角包括社会历史批评、宗教伦理批评、传记批评、精神分析以及存在主义角度等等。在这些评论当中，纳博科夫以细致独到的解读开启了通往卡夫卡《变形记》的另一扇门。
和《文学讲稿》其他篇章一样，纳博科夫首先强调他的文学观：文学的本质是虚构，它是作者想象力的产物，与现实无关，试图在文学作品中寻找任何现实背景或现实意义的人，只会一厢情愿地白费力气。[1]他以城市居民、职业植物学家和当地农民三个具有不同经验、学识、趣味的人走过同一片树林体验完全不同的现实这件事为例，指出现实是具有主观性和个体差异性。而个体现实的相对性是虚构产生的根源。在他看来，文学要接近真实，重要的不是模仿现实，而是模仿大自然进行创作。因此，文学创作的本质不是反映现实，而是创造一个独立的世界。作家在他所独创的天地内，同时也是一个魔术师。他把文学魔力在整个故事的骨骼里，渗透在叙述的风格、技巧、语言中，也表现在文本的各种细节里。因而，他把伟大的作品称为童话，强调文学的想象性和魔术性。
由此，对于读者而言，真正走进作家编织的幻境之中去，就得摈弃大脑中既定的成见，运用自己的想象，细细地把玩、欣赏作者在结构、语言和形式等细节处理，怀着艺术家的气质和科学家的态度反复阅读体会作家在创作过程中所感受的心灵上的激动和震颤。“我们津津有味地欣赏作者的高超手法和奇妙的情节安排的每一个细节，但不产生艺术情感的悸动。”[2]
接着，纳博科夫指出艺术和思想、形式和内容不可分割，而卡夫卡的《变形记》即便将形式和内容分开看，仍达到圆融的状态。在提醒读者摈弃两种先入为主的观念的前提下，他以文本为基础，铺垫故事的前景，将其分成三幕，每幕又细分为多个场景，前后细节相互穿联，梳理小说的结构。结构是“一本书的构成，包括事件的发展及各个事件之间的因果联系，一个主题到另一个主题的过渡，人物出场顺序的巧妙安排，或是引出一段新的错综复杂的情节，或是将各个主题连接起来，或利用它们推动小说的发展。”[3]以变成甲壳虫后的格里高尔三次出房门为分界点，纳博科夫将故事分成了三个部分。第一部分格里高尔具有虫的本能，但人的感觉占主导地位；第二部分人的感觉开始让位虫的统治：格里高尔逐渐丧失人的味觉、人的视觉、人对生活的追求等等，逐步积累虫的特性；第三部分格里高尔的虫性完全战胜人性，虫性开始传染父母和妹妹，最后格里高尔死去标志着虫胜利的到来。
纳博科夫在进行结构的分析的过程中不失时机地指出场景中主题的对位与呼应以及蕴含的意义，总结“三”、“门”和“萨姆沙家庭的盛衰和格里高尔状态之间的平衡”三大重要主题，最后简洁地指明卡夫卡的创作风格特点。纳博科夫在评论当中引入大量的文本，并不失时机地点出文本中潜藏的涵义，灵光闪现中有文本支撑，便于读者从创作者的角度理解作品奥秘。
一、摒弃先见，客观阅读
纳博科夫认为优秀的读者应不掺杂个人情感的想象力和艺术审美趣味，正式切入文本的分析前，便要求摈弃两种关于卡夫卡《变形记》的批评，一是布罗德所强调的宗教伦理研究，二是弗洛伊德的心理学分析。他强调从传记批评和心理学等具有实用性的社会文化研究领域跳脱出来，专注于艺术本身。
结合国内的早期译介情况，人们对《变形记》的介绍和分析基本上立足于社会批判层面，包括异化现象、人的灾难感、孤独感等问题。近年来，人们从对格里高尔变形是对异化的逃避这一角度开始强调作品的内在主体意识。这样的研究难免给人以隔靴搔痒、生搬硬套理论之感。理智只懂得已经听到过的事情。用主义、概念等标签对作家表示限定，或者带着先入为主的观念来阅读窄化了作品本身的意蕴，曲解作家的创作意图。正如纳博科夫在《优秀读者与优秀作家》一文中所说：“我们要把它（小说）当做一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待”。
二、聚焦细节，发现奥秘
纳博科夫强调阅读时对细节的欣赏和玩味，他像经验丰富的生物研究员，一旦有“蝴蝶”需要“研究”，便会利用“高科技设备”将“蝴蝶”的肢体构造仔细“检查”一番，并把“各个器官”的“检查结果”进行综合分析，确定“类别”。
在简单介绍故事背景后，纳博科夫煞有其事地研究起了格里高尔到底变成了何种虫子。他由多足判断出这是一只昆虫，并根据小说文本中所描述的虫的身形、颜色、肚皮特征、硬腭、脚以及触须等等信息组合，归结出格里高尔变成的是一只棕色的、鼓鼓的、像狗一般大小的甲壳虫，而非女仆口中所说的屎壳郎。
我国评论家往往关注点在为什么变形这件事上，纳博科夫却从这写琐碎的细节中发现了卡夫卡施展魔法的奥秘。甲壳虫身上痒的白点象征着如寄生虫般附在格里高尔身上的父母和妹妹，从外向内驻食他的身体和灵魂，引起他的不适。这种痒的感觉与格里高尔成虫后对失去工作的惴惴不安、自责歉疚是相统一的。此外，这层硬甲是他在背叛、冷酷和肮脏的现实中渴望寻求自我保护的隐喻。然而，这层外壳看似厚重坚硬，却为柔弱的双脚增加了重负，导致了行动的不便。身负硬壳的甲虫正是承受着巨大生活压力的格里高尔的写照。在这种武装中实质上是脆弱得不堪一击，被苹果击中，导致了腐烂的开始。奇怪的是，甲壳虫格里高利从来没有发现他背上的硬壳上有翅膀。[4]似乎在暗示我们，甲壳虫格里高利并非有意要逃脱这个枷锁，而是乐于将自己与这群庸俗、市侩之人捆绑在一起。在这一点上切合了厄普代克在前言中指出的纳博科夫的错误。“纳博科夫反对格里高利·萨姆沙的庸俗资产阶级家庭，把这个家庭称之为“包围天才的平庸之辈”，他不承认，正是在卡夫卡的辛辣的中心，格里高利是多么需要，多么喜爱这些也许愚钝、但也生动鲜明的世间凡人。在卡夫卡内容丰富的悲喜剧中无所不在的矛盾心理，在纳博科夫的信条中却毫无地位。”[5] 另外，纳博科夫还精准地绘制出萨姆沙家庭的布局：以格里高利的房间为视觉的中心，墙的三面有门通向这里，左边是起居室，中间是父母的房间，右边是妹妹的房间。简短的故事里发生了两次重要的位置变化，在这两次位置变换中，每一次格里高尔试图进入客厅都会遭到无情的攻击与驱赶，从健康变成身负重伤，最后走向死亡。这个温馨热闹的起居室从黑暗肮脏的格里高尔房间看去，俨然就是一个天堂，但实际上却是十足的地狱。故事的视角基本上是格里高尔的视角，无论其他位置的变换，但读者视觉的焦点始终都在格里高利居住了五年的房间里。由格里高尔的房间窥见其他的房间，知晓变形后家庭生活点点滴滴的变化。这一点在家人知道格里高尔还留在家里未去上班时表现得尤为突出，前面传来的是母亲温柔的关切问候，父亲在左侧用拳头敲门，不停地催促，妹妹则在右边用悲哀的声音求他开门。不知情的三个人用合符各自个性的方式环绕着变成虫的格里高尔催促他，形成一种包围的压迫感。
无论是爱玛·包法利的发型、大甲虫形状或是格里高利家中房间的布局等等细节的聚焦都展现出纳博科夫的研究不仅站在作品的“里面”，而且对构成作品看似无关紧要的细枝末节都展开了深入的探索，这种刨根究底的精神和严谨细腻的态度对我们具有一定的启示意义。
三、挖掘主题，注重联系
纳博科夫对小说主题的分析与我们通常的主题分析有很大不同。我们通常的主题分析主要是从作品的思想意义来解读主题，忽略其中的艺术因素，而纳博科夫将主题（主线）定义为，小说中反复出现的形象或思想，就像赋格曲中重复出现的旋律。他是从作家创作、从艺术的角度来解读主题，同时，他认为主题不仅是小说的内容，而且是小说的隐秘情节，是形式与内容的合一。
对于《变形记》中反复出现的形象或思想，纳博科夫进行了总结。首先是不断出现的“三”：格里高尔房间的三个门、三个家庭成员、三个女仆、三个房客、三个萨姆沙写的三封信，使得小说具有了类似于三连音符、三和弦、三幅一联的图画之类的美感。纳博科夫非常精道地向我们解释了卡夫卡的《变形记》中格里高尔的房间与他妹妹的房间以及起居室之间的相互关系，解释了这种关系在小说情节中所起的至关重要的作用，“解释了格里高尔的房间的三道门的打开和关上与情节进展起伏的关系，解释了这三道门与小说的三个部份、格里高尔家的三个成员、先后出现的三个佣人、三个留胡子的房客、三个萨沙写的三封信之间的关系。”[6]
其次小说中十分重要的是“门”的主题。纳博科夫指出，这部小说中开门、关门这一动作贯穿了小说的始终。主人公格里高尔变形后，门是锁着的，紧锁的房门对于已经变形成为一只甲壳虫的格里高尔来讲，是一种保护措施。但是他不可能一直躲在自己的房间里不出去，不去以一只虫子的样子面对家人。于是，小说中描写了格里高尔艰难地开门的这一动作，通过“开门”这一动作，突出了格里高尔作为虫的身份特征。当他把门打开，面对这一变化，三次主要的虫外壳下掩盖的人和装扮成人的虫的碰撞中，他们逐渐显露出各自的本质。虫性特征逐渐积累的格里高尔内心始终都体现出他作为人的善良、温和和柔爱，与之相对的是父母和妹妹寄生虫本性的暴露。他们的遗弃、伤害与背叛在可悲的甲虫前尤以凸显出现实的冷酷、卑鄙与肮脏。格里高尔房间中敞开的门缝既是甲虫窥测人的世界的窗口，也是虫性向外流动传播的通道。纳博科夫极富洞见地指明父亲似乎已经染上了甲壳虫病，逐渐变得软弱、干巴、肮脏。“父亲的制服已经十分近似于甲壳虫的特大外壳，只是略显灰暗了点。”[7]再者，与“门”主题紧密相关的是萨姆沙家的盛衰境况与格里高尔状态之间的平衡关系。第一部分中，变形为虫的格里高尔与工作以及家庭的联系是紧密的。到第二部分，随着故事的展开，格里高尔人的特征逐渐丧失，父亲与妹妹与逐渐变弱的格里高尔开始对立，家庭开始解体，这部分的结尾父亲的力量到达顶峰。直至第三部分，格里高尔头脑中闪过最后一丝人的记忆，“虫”的存在理由被家人完全否决，格雷戈尔只能作为“虫”被放逐，家庭进一步解体。父亲走向衰弱，妹妹终于越来越轻松愉快，新的梦想涌现。以格里高尔为中心的家庭的天平自变形之初便开始倾斜，至此已完成平衡完全被打破，虫的胜利最终到来。三次开门引起的家庭成员的“格斗”，三幕剧的更迭演进，三个女仆的更换，都是这一平衡变化的见证物。纳博科夫独具慧眼发现出潜藏在文本下卡夫卡设下的机关，拂去魔术的迷幻表象指出这些机关之间的嵌套连环关系。
正如纳博科夫所要求的那样，运用“想象力、记忆力和艺术感受力”以自己的心灵去接近作者的灵魂。他从作家创作的角度解读《变形记》，帮助读者辨别卡夫卡的苦心与灵感，强调文本细读，注重文学的想象力与创作性。但是，值得一提的是，纳博科夫对《变形记》的个性鲜明、独到犀利的评论同时存在一定的局限性。
首先，纳博科夫的评论相比于一些学院派批评更富有个人创见，且强调文学本身的价值，但这种感悟式的评论作为文学批评而言缺乏理论本身的系统性和完整性。其次，纳博科夫极力反对用精神分析和宗教伦理等理论解读《变形记》，这与纳博科夫的文学观是一致的。他把虚构视为文学的本质，作者也如同大自然一样施展魔法蒙骗读者，否认作品的现实意义与价值，“一篇小说是真人真事，这简直侮辱了艺术，也侮辱了真实。”[8]但是，作为个体的作家无一例外地都是社会人，作家与世界、读者之间围绕作品这个中心建立起来的是一种话语伙伴关系。在这个精神沟通的过程中，作者把自己对于世界的独特审美体验通过作品传达给读者。这其中作者对世界的理解、取材、建构无一例外都与现实社会发生着紧密的联系。卡夫卡在《变形记》表露的对世界的荒诞理解无不有战后现实世界和家庭环境作支撑。正如西方评论家瓦尔特·H·索克尔说：“卡夫卡深邃多变的艺术本质，决定了任何单独的研究都无法充分把握住这篇多层次的作品，每一研究仅能在索解其奥秘的道路上前进一步；这个奥秘的核心，也许永远也不能揭露无遗。”但是，纳博科夫完全排除了作品中包含的作者本身因素和社会环境因素等现实因素，这并不可取。 最后，纳博科夫在分析《变形记》的风格时，拿斯蒂文森的《化身博士》与卡夫卡的《变形记》作对比，指出后者的主人公令人同情，令人怜悯，而前者中的主人公并没有如此特质，他缺乏统一：中心人物与周围非人性的人物同属于一个荒诞的世界，也缺乏对照：这个中心人物总是努力脱离那个荒诞的世界，扔掉假面具，超越那件外套或者背上硬甲壳。[9]纳博科夫点明卡夫卡的这部具有“五维或是六维”小说的创作手法深受福楼拜的影响：精准的语言、微妙的讽刺以及客观冷静的态度。作品本身讲述的是噩梦一般的幻想故事，但却被卡夫卡以清晰、准确和无比正式的语调写了出来。这种若无其事的态度与故事本身形成强烈的对照，简单、清晰的风格突出了想象的丰富性。对比和统一、风格与内容、形式与情节在卡夫卡的笔下到达了完美的整和。纳博科夫用简练语言指精确地出作家之间的相互影响以及卡夫卡《变形记》的艺术风格，我个人认为，评论结尾处缺乏相关材料支撑，在评论结构上显得头重脚轻。
总之，20世纪被称为“批评的世纪”，批评在超越文学本身的同时，也越来越远离文学。许多解读并没有以文本为出发点，相反，研究者被种种理论阐释牵引。这种从论断到文本，再到重新论断的先验型认知方式会导致人们对文本的误识，因为它堵塞了新的理解可能，不利于文本向作品状态生成。纳博科夫回归作品本身，从自身多年的创作经验和丰富经历出发，得出与理论先行的解读方式不尽相同的新解与妙悟，这对我们欣赏和评论文学提供了许多有益的方法。
参考文献：
[1]李兰.纳博科夫文学讲稿研究[D].成都：西南交通大学，2011：11.
[2]纳博科夫.文学讲稿[M].申慧辉，等，译.上海：上海三联书店，2005：220.
[3]纳博科夫.文学讲稿[M].申慧辉，等，译.上海：上海三联书店，2005：12.
[4]纳博科夫.文学讲稿[M].申慧辉，等，译.上海：上海三联书店，2005：224.
[5]纳博科夫.文学讲稿[M].申慧辉，等，译.上海：上海三联书店，2005：25.
[6]易丹.谈纳博科夫《文学讲稿》[J].外国文学评论，1993（2）.
[7]纳博科夫.文学讲稿[M].申慧辉，等，译.上海：上海三联书店，2005：215.
[8]纳博科夫.文学讲稿[M].申慧辉，等，译.上海：上海三联书店，2005：4.
[9]纳博科夫.文学讲稿[M].申慧辉，等，译.上海：上海三联书店，2005：220.
[10]叶廷芳.卡夫卡及其他—叶廷芳德语文学散论[M].上海：同济大学出版社，2009.
[11]姜智芹.经典作家的可能[M].北京：商务印书馆，2012.
[12]曾艳兵.卡夫卡研究[M].北京：商务印书馆，2009.
[13]王蔚.卡夫卡在中国的译介[D].上海：上海外国语大学，2004.
[14]李兰.纳博科夫文学讲稿研究[D].成都：西南交通大学，2011.
[15]任卫东.变形：对异化的逃脱—评卡夫卡的《变形记》[J].外国文学，1996（1）.
[16]曾艳兵.一个捏着生命痛处的寓言—解读卡夫卡[J].国外文学，1999（2）.
关键词： 纳博科夫 《文学讲稿》 《变形记》 文本细读
《变形记》发表于1915年，是卡夫卡生前少数发表的作品之一，也是最早被介绍到中国的卡夫卡作品。这篇充满魅力的短篇小说始终都是文学界关注的焦点之一，国内外对作品的批评、对批评的再批评以作品为圆心不停地向外延伸，主要的研究视角包括社会历史批评、宗教伦理批评、传记批评、精神分析以及存在主义角度等等。在这些评论当中，纳博科夫以细致独到的解读开启了通往卡夫卡《变形记》的另一扇门。
和《文学讲稿》其他篇章一样，纳博科夫首先强调他的文学观：文学的本质是虚构，它是作者想象力的产物，与现实无关，试图在文学作品中寻找任何现实背景或现实意义的人，只会一厢情愿地白费力气。[1]他以城市居民、职业植物学家和当地农民三个具有不同经验、学识、趣味的人走过同一片树林体验完全不同的现实这件事为例，指出现实是具有主观性和个体差异性。而个体现实的相对性是虚构产生的根源。在他看来，文学要接近真实，重要的不是模仿现实，而是模仿大自然进行创作。因此，文学创作的本质不是反映现实，而是创造一个独立的世界。作家在他所独创的天地内，同时也是一个魔术师。他把文学魔力在整个故事的骨骼里，渗透在叙述的风格、技巧、语言中，也表现在文本的各种细节里。因而，他把伟大的作品称为童话，强调文学的想象性和魔术性。
由此，对于读者而言，真正走进作家编织的幻境之中去，就得摈弃大脑中既定的成见，运用自己的想象，细细地把玩、欣赏作者在结构、语言和形式等细节处理，怀着艺术家的气质和科学家的态度反复阅读体会作家在创作过程中所感受的心灵上的激动和震颤。“我们津津有味地欣赏作者的高超手法和奇妙的情节安排的每一个细节，但不产生艺术情感的悸动。”[2]
接着，纳博科夫指出艺术和思想、形式和内容不可分割，而卡夫卡的《变形记》即便将形式和内容分开看，仍达到圆融的状态。在提醒读者摈弃两种先入为主的观念的前提下，他以文本为基础，铺垫故事的前景，将其分成三幕，每幕又细分为多个场景，前后细节相互穿联，梳理小说的结构。结构是“一本书的构成，包括事件的发展及各个事件之间的因果联系，一个主题到另一个主题的过渡，人物出场顺序的巧妙安排，或是引出一段新的错综复杂的情节，或是将各个主题连接起来，或利用它们推动小说的发展。”[3]以变成甲壳虫后的格里高尔三次出房门为分界点，纳博科夫将故事分成了三个部分。第一部分格里高尔具有虫的本能，但人的感觉占主导地位；第二部分人的感觉开始让位虫的统治：格里高尔逐渐丧失人的味觉、人的视觉、人对生活的追求等等，逐步积累虫的特性；第三部分格里高尔的虫性完全战胜人性，虫性开始传染父母和妹妹，最后格里高尔死去标志着虫胜利的到来。
纳博科夫在进行结构的分析的过程中不失时机地指出场景中主题的对位与呼应以及蕴含的意义，总结“三”、“门”和“萨姆沙家庭的盛衰和格里高尔状态之间的平衡”三大重要主题，最后简洁地指明卡夫卡的创作风格特点。纳博科夫在评论当中引入大量的文本，并不失时机地点出文本中潜藏的涵义，灵光闪现中有文本支撑，便于读者从创作者的角度理解作品奥秘。
一、摒弃先见，客观阅读
纳博科夫认为优秀的读者应不掺杂个人情感的想象力和艺术审美趣味，正式切入文本的分析前，便要求摈弃两种关于卡夫卡《变形记》的批评，一是布罗德所强调的宗教伦理研究，二是弗洛伊德的心理学分析。他强调从传记批评和心理学等具有实用性的社会文化研究领域跳脱出来，专注于艺术本身。
结合国内的早期译介情况，人们对《变形记》的介绍和分析基本上立足于社会批判层面，包括异化现象、人的灾难感、孤独感等问题。近年来，人们从对格里高尔变形是对异化的逃避这一角度开始强调作品的内在主体意识。这样的研究难免给人以隔靴搔痒、生搬硬套理论之感。理智只懂得已经听到过的事情。用主义、概念等标签对作家表示限定，或者带着先入为主的观念来阅读窄化了作品本身的意蕴，曲解作家的创作意图。正如纳博科夫在《优秀读者与优秀作家》一文中所说：“我们要把它（小说）当做一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待”。
二、聚焦细节，发现奥秘
纳博科夫强调阅读时对细节的欣赏和玩味，他像经验丰富的生物研究员，一旦有“蝴蝶”需要“研究”，便会利用“高科技设备”将“蝴蝶”的肢体构造仔细“检查”一番，并把“各个器官”的“检查结果”进行综合分析，确定“类别”。
在简单介绍故事背景后，纳博科夫煞有其事地研究起了格里高尔到底变成了何种虫子。他由多足判断出这是一只昆虫，并根据小说文本中所描述的虫的身形、颜色、肚皮特征、硬腭、脚以及触须等等信息组合，归结出格里高尔变成的是一只棕色的、鼓鼓的、像狗一般大小的甲壳虫，而非女仆口中所说的屎壳郎。
我国评论家往往关注点在为什么变形这件事上，纳博科夫却从这写琐碎的细节中发现了卡夫卡施展魔法的奥秘。甲壳虫身上痒的白点象征着如寄生虫般附在格里高尔身上的父母和妹妹，从外向内驻食他的身体和灵魂，引起他的不适。这种痒的感觉与格里高尔成虫后对失去工作的惴惴不安、自责歉疚是相统一的。此外，这层硬甲是他在背叛、冷酷和肮脏的现实中渴望寻求自我保护的隐喻。然而，这层外壳看似厚重坚硬，却为柔弱的双脚增加了重负，导致了行动的不便。身负硬壳的甲虫正是承受着巨大生活压力的格里高尔的写照。在这种武装中实质上是脆弱得不堪一击，被苹果击中，导致了腐烂的开始。奇怪的是，甲壳虫格里高利从来没有发现他背上的硬壳上有翅膀。[4]似乎在暗示我们，甲壳虫格里高利并非有意要逃脱这个枷锁，而是乐于将自己与这群庸俗、市侩之人捆绑在一起。在这一点上切合了厄普代克在前言中指出的纳博科夫的错误。“纳博科夫反对格里高利·萨姆沙的庸俗资产阶级家庭，把这个家庭称之为“包围天才的平庸之辈”，他不承认，正是在卡夫卡的辛辣的中心，格里高利是多么需要，多么喜爱这些也许愚钝、但也生动鲜明的世间凡人。在卡夫卡内容丰富的悲喜剧中无所不在的矛盾心理，在纳博科夫的信条中却毫无地位。”[5] 另外，纳博科夫还精准地绘制出萨姆沙家庭的布局：以格里高利的房间为视觉的中心，墙的三面有门通向这里，左边是起居室，中间是父母的房间，右边是妹妹的房间。简短的故事里发生了两次重要的位置变化，在这两次位置变换中，每一次格里高尔试图进入客厅都会遭到无情的攻击与驱赶，从健康变成身负重伤，最后走向死亡。这个温馨热闹的起居室从黑暗肮脏的格里高尔房间看去，俨然就是一个天堂，但实际上却是十足的地狱。故事的视角基本上是格里高尔的视角，无论其他位置的变换，但读者视觉的焦点始终都在格里高利居住了五年的房间里。由格里高尔的房间窥见其他的房间，知晓变形后家庭生活点点滴滴的变化。这一点在家人知道格里高尔还留在家里未去上班时表现得尤为突出，前面传来的是母亲温柔的关切问候，父亲在左侧用拳头敲门，不停地催促，妹妹则在右边用悲哀的声音求他开门。不知情的三个人用合符各自个性的方式环绕着变成虫的格里高尔催促他，形成一种包围的压迫感。
无论是爱玛·包法利的发型、大甲虫形状或是格里高利家中房间的布局等等细节的聚焦都展现出纳博科夫的研究不仅站在作品的“里面”，而且对构成作品看似无关紧要的细枝末节都展开了深入的探索，这种刨根究底的精神和严谨细腻的态度对我们具有一定的启示意义。
三、挖掘主题，注重联系
纳博科夫对小说主题的分析与我们通常的主题分析有很大不同。我们通常的主题分析主要是从作品的思想意义来解读主题，忽略其中的艺术因素，而纳博科夫将主题（主线）定义为，小说中反复出现的形象或思想，就像赋格曲中重复出现的旋律。他是从作家创作、从艺术的角度来解读主题，同时，他认为主题不仅是小说的内容，而且是小说的隐秘情节，是形式与内容的合一。
对于《变形记》中反复出现的形象或思想，纳博科夫进行了总结。首先是不断出现的“三”：格里高尔房间的三个门、三个家庭成员、三个女仆、三个房客、三个萨姆沙写的三封信，使得小说具有了类似于三连音符、三和弦、三幅一联的图画之类的美感。纳博科夫非常精道地向我们解释了卡夫卡的《变形记》中格里高尔的房间与他妹妹的房间以及起居室之间的相互关系，解释了这种关系在小说情节中所起的至关重要的作用，“解释了格里高尔的房间的三道门的打开和关上与情节进展起伏的关系，解释了这三道门与小说的三个部份、格里高尔家的三个成员、先后出现的三个佣人、三个留胡子的房客、三个萨沙写的三封信之间的关系。”[6]
其次小说中十分重要的是“门”的主题。纳博科夫指出，这部小说中开门、关门这一动作贯穿了小说的始终。主人公格里高尔变形后，门是锁着的，紧锁的房门对于已经变形成为一只甲壳虫的格里高尔来讲，是一种保护措施。但是他不可能一直躲在自己的房间里不出去，不去以一只虫子的样子面对家人。于是，小说中描写了格里高尔艰难地开门的这一动作，通过“开门”这一动作，突出了格里高尔作为虫的身份特征。当他把门打开，面对这一变化，三次主要的虫外壳下掩盖的人和装扮成人的虫的碰撞中，他们逐渐显露出各自的本质。虫性特征逐渐积累的格里高尔内心始终都体现出他作为人的善良、温和和柔爱，与之相对的是父母和妹妹寄生虫本性的暴露。他们的遗弃、伤害与背叛在可悲的甲虫前尤以凸显出现实的冷酷、卑鄙与肮脏。格里高尔房间中敞开的门缝既是甲虫窥测人的世界的窗口，也是虫性向外流动传播的通道。纳博科夫极富洞见地指明父亲似乎已经染上了甲壳虫病，逐渐变得软弱、干巴、肮脏。“父亲的制服已经十分近似于甲壳虫的特大外壳，只是略显灰暗了点。”[7]再者，与“门”主题紧密相关的是萨姆沙家的盛衰境况与格里高尔状态之间的平衡关系。第一部分中，变形为虫的格里高尔与工作以及家庭的联系是紧密的。到第二部分，随着故事的展开，格里高尔人的特征逐渐丧失，父亲与妹妹与逐渐变弱的格里高尔开始对立，家庭开始解体，这部分的结尾父亲的力量到达顶峰。直至第三部分，格里高尔头脑中闪过最后一丝人的记忆，“虫”的存在理由被家人完全否决，格雷戈尔只能作为“虫”被放逐，家庭进一步解体。父亲走向衰弱，妹妹终于越来越轻松愉快，新的梦想涌现。以格里高尔为中心的家庭的天平自变形之初便开始倾斜，至此已完成平衡完全被打破，虫的胜利最终到来。三次开门引起的家庭成员的“格斗”，三幕剧的更迭演进，三个女仆的更换，都是这一平衡变化的见证物。纳博科夫独具慧眼发现出潜藏在文本下卡夫卡设下的机关，拂去魔术的迷幻表象指出这些机关之间的嵌套连环关系。
正如纳博科夫所要求的那样，运用“想象力、记忆力和艺术感受力”以自己的心灵去接近作者的灵魂。他从作家创作的角度解读《变形记》，帮助读者辨别卡夫卡的苦心与灵感，强调文本细读，注重文学的想象力与创作性。但是，值得一提的是，纳博科夫对《变形记》的个性鲜明、独到犀利的评论同时存在一定的局限性。
首先，纳博科夫的评论相比于一些学院派批评更富有个人创见，且强调文学本身的价值，但这种感悟式的评论作为文学批评而言缺乏理论本身的系统性和完整性。其次，纳博科夫极力反对用精神分析和宗教伦理等理论解读《变形记》，这与纳博科夫的文学观是一致的。他把虚构视为文学的本质，作者也如同大自然一样施展魔法蒙骗读者，否认作品的现实意义与价值，“一篇小说是真人真事，这简直侮辱了艺术，也侮辱了真实。”[8]但是，作为个体的作家无一例外地都是社会人，作家与世界、读者之间围绕作品这个中心建立起来的是一种话语伙伴关系。在这个精神沟通的过程中，作者把自己对于世界的独特审美体验通过作品传达给读者。这其中作者对世界的理解、取材、建构无一例外都与现实社会发生着紧密的联系。卡夫卡在《变形记》表露的对世界的荒诞理解无不有战后现实世界和家庭环境作支撑。正如西方评论家瓦尔特·H·索克尔说：“卡夫卡深邃多变的艺术本质，决定了任何单独的研究都无法充分把握住这篇多层次的作品，每一研究仅能在索解其奥秘的道路上前进一步；这个奥秘的核心，也许永远也不能揭露无遗。”但是，纳博科夫完全排除了作品中包含的作者本身因素和社会环境因素等现实因素，这并不可取。 最后，纳博科夫在分析《变形记》的风格时，拿斯蒂文森的《化身博士》与卡夫卡的《变形记》作对比，指出后者的主人公令人同情，令人怜悯，而前者中的主人公并没有如此特质，他缺乏统一：中心人物与周围非人性的人物同属于一个荒诞的世界，也缺乏对照：这个中心人物总是努力脱离那个荒诞的世界，扔掉假面具，超越那件外套或者背上硬甲壳。[9]纳博科夫点明卡夫卡的这部具有“五维或是六维”小说的创作手法深受福楼拜的影响：精准的语言、微妙的讽刺以及客观冷静的态度。作品本身讲述的是噩梦一般的幻想故事，但却被卡夫卡以清晰、准确和无比正式的语调写了出来。这种若无其事的态度与故事本身形成强烈的对照，简单、清晰的风格突出了想象的丰富性。对比和统一、风格与内容、形式与情节在卡夫卡的笔下到达了完美的整和。纳博科夫用简练语言指精确地出作家之间的相互影响以及卡夫卡《变形记》的艺术风格，我个人认为，评论结尾处缺乏相关材料支撑，在评论结构上显得头重脚轻。
总之，20世纪被称为“批评的世纪”，批评在超越文学本身的同时，也越来越远离文学。许多解读并没有以文本为出发点，相反，研究者被种种理论阐释牵引。这种从论断到文本，再到重新论断的先验型认知方式会导致人们对文本的误识，因为它堵塞了新的理解可能，不利于文本向作品状态生成。纳博科夫回归作品本身，从自身多年的创作经验和丰富经历出发，得出与理论先行的解读方式不尽相同的新解与妙悟，这对我们欣赏和评论文学提供了许多有益的方法。
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