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摘要：艺术不是简单的重复，而是全新的建构。作为当代有实力的学院派画家，韦红燕通过有目共睹的艺术创作成就，无言地阐述着自己的艺术主张和价值取向。
关键词：韦红燕;意笔彩绘;绘画创作
韦红燕出身于一个温暖的艺术家庭，贴近画院的生活环境给了她潜移默化的影响，良好的艺术氛围不仅滋养了她的精神世界，也为她后来的艺术道路打下了扎实的绘画基础，自然而然地走上了绘画这条既定的轨迹。早在20世纪90年代，她的工笔重彩画就已享誉画界，她创作的工笔重彩画多次入选全国美展，在人们心中留下了深刻的印象。学院派造型基础的训练在她的艺术生涯中留下了深刻痕迹，她早期的绘画很注重对形的研究，但当现代主义思潮唤醒了她对“艺术的本源”这一理念性问题的时候，她开始审视自己的内心，自由地穿梭于传统与当下、工笔与写意等两极所构成的疆域中，去求证并表现精神与艺术之间的辩证关系。
历史上大多数杰出的艺术家从来不肯重复别人，也不肯重复自己，其艺术生命始终是旺盛的、永恒的，韦红燕亦是如此。在艺术上，韦红燕有着坚定的思想认识和目标追求，她逐渐意识到：“绘画是思想的表达方式，为了能尽最大可能的表述心里想的东西，只有一种语言方式满足不了自己的需要，工笔语言已经不能适应自己所有想要表达的东西，所以在信息储备和表达需求积累到一定时候，就必须去尝试开发新的语言空间。”当现实主义的语言无法满足画家阅历生活后的真实感悟，画家就如同被桎梏于笼子里的鸟，势必要冲出樊笼，寻找适合自己的自由空间。1998年韦红燕创作的《夏日玫瑰》，是其从工笔彩绘向意笔彩绘的过渡作品，也可以说是游离工笔的初探，这张画在表现手法上没有使用以往那种程序性很强的工笔绘制方法，而是放弃了工笔画的画体特征，由无痕向见笔、见痕转移，她的意笔彩绘创作由此初现端倪。
“柳·人·玫瑰”系列表现的是画家身边的生活，人在柳树后走过就像藏在纱后面一样，只有一种很意象的形。韦红燕认为人其实只有和自然在一起的时候才体现出意义，看似寻常的东西经过艺术家思维的重新建构就提升为有审美意味的艺术作品。所谓情由心生，心借“物”而抒发，直觉、感受和想象力在创作中经过艺术家的精神解读后体现出一种意象的真实，画家通过建构一种非描摹现实的真实空间，借以探求非眼见的真实。“柳·人·玫瑰”系列开启了她对“意笔彩绘”绘画语言的探索，她从此开始执着于意笔彩绘风格的创作。
用意象的语言表现精神的大美，是当代众多艺术家追求的艺术理念。在中国传统绘画中，写意性是其审美的核心精神，这种精神不仅体现在绘画中，也反映在其他传统艺术中，正是在这种美学思想的指引下，中国传统绘画的视觉特征产生了。韦红燕对意象世界有着超乎寻常的迷恋，表象在其作品上，呈现出了一种超越表象、合于天造的超迈境界。
从21世纪初，画家开始了以罂粟为主题的“诱惑”系列的创作，罂粟花美丽至极，却是最恐怖的诱惑，人在对毒品的贪欲中无法自拔，因此罂粟花最具有诱惑的特征和定义。画家以白色火焰作为画面中的标志性符号道具来象征“诱惑”的存在，将罂粟花美丽又强势姿态表现得淋漓尽致，建构一种非现实的真实空间。画家不仅在探求一种非眼见的真实，同时更喜欢描述对现实中有关人性的感受和对事物的疑惑，画中人物服装没有时代属性，因为诱惑与欲望贯穿于人类的历史中，而非某个时代所独有，所以画家并不以时代特征来刻画。画中的人物只是一种符号，甚至更加中性化，仅是作为代表人类的概念，使得作品更加具有多义性和多解性。为了让画面形态跟主题契合，画家有意将画面中出现的所有的线、局部的色痕或者形以特殊的技法进行处理，有意回避了传统用线的书写性和技术性，弱化线的造型功能，而重视“线”的自然性和无意识性，让观者的眼睛不会在画面某一处停留，产生一种虚幻的感觉，并有意在创作中保留“手稿”的感觉，产生灵动自然意笔性的痕迹。作品《美丽纠结》，画家又一次把曾经使用过的道具“罂粟花”展现出来，不断地与“欲望”对话：羽毛代表着障眼法;面具代表虚伪与设防;透镜代表究诘，人都有探究的本性，但永远有盲区;天平代表了平衡，指人和社会所寻求的各种平衡的愿望。画家以绘画的方式观照人性与社会，以象征性的手法来描述这个状态。画家的作品往往会传递出自己的人生态度，将日常生活与现实社会的体验转换到对人性的理解和思考当中。譬如画家在作品《观偶》中隐喻著包括自己在内的现实中的人们，真实的“我”看着这对被摆出来的僵直怪异姿态的木偶，似是自言自语，自问自答：人的行为的主动性是真实的吗，是否为权力、社会价值观、命运所主宰？人或许和木偶一样“被动”才是真实的，画家在真实情感的自然流露中，表达出来内心的忧患和真情。同样，在作品《戏法》中作者仍然是借用了隐喻来表达自己对人生的感悟，以象征性的手法来描绘现实社会中各种复杂的善与恶、理想与现实的纠结，梦幻的境界，象征的隐喻使得作品的意境更为深邃，这种源自内心的艺术观照，涵盖着画家对人生与理想的思考。从关注绘画对现实的反映到转向关注绘画意义的发生方式，画家完成了对艺术自觉的过渡，真正地实现了让艺术活在表现内心真实的自由空间里。
了解中国画的传统精神，就不会停留在技术层面争论不休，中国画不是简单地描摹物象，而是超越物象，追求“道”的境界，这个境界需要画家自己切身的生命体验，用内在的心灵与大自然去交融，方能结出丰硕的艺术之果，它不是简单地拾古人牙慧，而是自己对生活的体验。“外师造化，中得心源”是中国绘画的意象审美法则。绘画中的意象表现，讲究的是人在自然中所体悟到的精神、思想、情感的表达。我们知道，艺术作品不仅仅是对事物的描绘，更重要的是创作者内心情感的反映，这种情感其实正是创作者人格的体现，韦红燕的作品展示的正是她心灵世界的景观：安详、静谧的一方净土。
“依仁游艺、由技进道”，自古以来，中国绘画深受传统哲学、文学影响，与儒家道家精神相联系，更讲究的是追求精神境界。“大象无形”，古人讲究的是离形去知，超越现实社会中世俗的价值标准和现实物象对人的束缚，呈现自己的真情真性与感悟，回归我之本真，而不受自然之形所限制，艺术家真正关心的是形成物象的关系和关系本身的美学意义及精神境界。韦红燕深谙其道，正如她自己所说：“中国传统艺术的品性像基因一样自然而然的存在于我的艺术中，就像风筝一样，无论飞的多么远，我清楚地知道那根线一直存在着。”她所建构的意笔彩绘的审美经验来自于很多方面的影响，如写意画中笔法的唯一性（不可重复）和与纸性相关的痕迹、古代壁画的残影、西方印象主义与现代主义绘画等等。她不会在一处驻足太久，去发现新的兴趣，画画更爱随心，所以改变的理由就是“随心”。其实笔者的工笔画也是变化的，勾勒或没骨，从工笔跨界意笔也是必然的。
韦红燕的艺术世界，是源于中国传统文化精神的，也是展现当下生活的，既深深地扎根于传统，却又洋溢着浓郁的近现代艺术传统。她靠自己对艺术的敏感不仅建构起了自己的思想体系，也建立起了自己的绘画语言体系。她的作品与她的人一样，注重生活中的细节并直抒性灵，如一泓清澈的泉水，平凡中显出高洁，在温情中散发着诗意，她的思考超越了时间和空间，从真、善、美的人性中流露出来，展现出了一个温良坚韧的东方女性所特有的秘密世界。
作者简介：
王焕，中国艺术研究院副研究员，北京大学艺术学院访问学者，清华大学美术学院访问学者。
关键词：韦红燕;意笔彩绘;绘画创作
韦红燕出身于一个温暖的艺术家庭，贴近画院的生活环境给了她潜移默化的影响，良好的艺术氛围不仅滋养了她的精神世界，也为她后来的艺术道路打下了扎实的绘画基础，自然而然地走上了绘画这条既定的轨迹。早在20世纪90年代，她的工笔重彩画就已享誉画界，她创作的工笔重彩画多次入选全国美展，在人们心中留下了深刻的印象。学院派造型基础的训练在她的艺术生涯中留下了深刻痕迹，她早期的绘画很注重对形的研究，但当现代主义思潮唤醒了她对“艺术的本源”这一理念性问题的时候，她开始审视自己的内心，自由地穿梭于传统与当下、工笔与写意等两极所构成的疆域中，去求证并表现精神与艺术之间的辩证关系。
历史上大多数杰出的艺术家从来不肯重复别人，也不肯重复自己，其艺术生命始终是旺盛的、永恒的，韦红燕亦是如此。在艺术上，韦红燕有着坚定的思想认识和目标追求，她逐渐意识到：“绘画是思想的表达方式，为了能尽最大可能的表述心里想的东西，只有一种语言方式满足不了自己的需要，工笔语言已经不能适应自己所有想要表达的东西，所以在信息储备和表达需求积累到一定时候，就必须去尝试开发新的语言空间。”当现实主义的语言无法满足画家阅历生活后的真实感悟，画家就如同被桎梏于笼子里的鸟，势必要冲出樊笼，寻找适合自己的自由空间。1998年韦红燕创作的《夏日玫瑰》，是其从工笔彩绘向意笔彩绘的过渡作品，也可以说是游离工笔的初探，这张画在表现手法上没有使用以往那种程序性很强的工笔绘制方法，而是放弃了工笔画的画体特征，由无痕向见笔、见痕转移，她的意笔彩绘创作由此初现端倪。
“柳·人·玫瑰”系列表现的是画家身边的生活，人在柳树后走过就像藏在纱后面一样，只有一种很意象的形。韦红燕认为人其实只有和自然在一起的时候才体现出意义，看似寻常的东西经过艺术家思维的重新建构就提升为有审美意味的艺术作品。所谓情由心生，心借“物”而抒发，直觉、感受和想象力在创作中经过艺术家的精神解读后体现出一种意象的真实，画家通过建构一种非描摹现实的真实空间，借以探求非眼见的真实。“柳·人·玫瑰”系列开启了她对“意笔彩绘”绘画语言的探索，她从此开始执着于意笔彩绘风格的创作。
用意象的语言表现精神的大美，是当代众多艺术家追求的艺术理念。在中国传统绘画中，写意性是其审美的核心精神，这种精神不仅体现在绘画中，也反映在其他传统艺术中，正是在这种美学思想的指引下，中国传统绘画的视觉特征产生了。韦红燕对意象世界有着超乎寻常的迷恋，表象在其作品上，呈现出了一种超越表象、合于天造的超迈境界。
从21世纪初，画家开始了以罂粟为主题的“诱惑”系列的创作，罂粟花美丽至极，却是最恐怖的诱惑，人在对毒品的贪欲中无法自拔，因此罂粟花最具有诱惑的特征和定义。画家以白色火焰作为画面中的标志性符号道具来象征“诱惑”的存在，将罂粟花美丽又强势姿态表现得淋漓尽致，建构一种非现实的真实空间。画家不仅在探求一种非眼见的真实，同时更喜欢描述对现实中有关人性的感受和对事物的疑惑，画中人物服装没有时代属性，因为诱惑与欲望贯穿于人类的历史中，而非某个时代所独有，所以画家并不以时代特征来刻画。画中的人物只是一种符号，甚至更加中性化，仅是作为代表人类的概念，使得作品更加具有多义性和多解性。为了让画面形态跟主题契合，画家有意将画面中出现的所有的线、局部的色痕或者形以特殊的技法进行处理，有意回避了传统用线的书写性和技术性，弱化线的造型功能，而重视“线”的自然性和无意识性，让观者的眼睛不会在画面某一处停留，产生一种虚幻的感觉，并有意在创作中保留“手稿”的感觉，产生灵动自然意笔性的痕迹。作品《美丽纠结》，画家又一次把曾经使用过的道具“罂粟花”展现出来，不断地与“欲望”对话：羽毛代表着障眼法;面具代表虚伪与设防;透镜代表究诘，人都有探究的本性，但永远有盲区;天平代表了平衡，指人和社会所寻求的各种平衡的愿望。画家以绘画的方式观照人性与社会，以象征性的手法来描述这个状态。画家的作品往往会传递出自己的人生态度，将日常生活与现实社会的体验转换到对人性的理解和思考当中。譬如画家在作品《观偶》中隐喻著包括自己在内的现实中的人们，真实的“我”看着这对被摆出来的僵直怪异姿态的木偶，似是自言自语，自问自答：人的行为的主动性是真实的吗，是否为权力、社会价值观、命运所主宰？人或许和木偶一样“被动”才是真实的，画家在真实情感的自然流露中，表达出来内心的忧患和真情。同样，在作品《戏法》中作者仍然是借用了隐喻来表达自己对人生的感悟，以象征性的手法来描绘现实社会中各种复杂的善与恶、理想与现实的纠结，梦幻的境界，象征的隐喻使得作品的意境更为深邃，这种源自内心的艺术观照，涵盖着画家对人生与理想的思考。从关注绘画对现实的反映到转向关注绘画意义的发生方式，画家完成了对艺术自觉的过渡，真正地实现了让艺术活在表现内心真实的自由空间里。
了解中国画的传统精神，就不会停留在技术层面争论不休，中国画不是简单地描摹物象，而是超越物象，追求“道”的境界，这个境界需要画家自己切身的生命体验，用内在的心灵与大自然去交融，方能结出丰硕的艺术之果，它不是简单地拾古人牙慧，而是自己对生活的体验。“外师造化，中得心源”是中国绘画的意象审美法则。绘画中的意象表现，讲究的是人在自然中所体悟到的精神、思想、情感的表达。我们知道，艺术作品不仅仅是对事物的描绘，更重要的是创作者内心情感的反映，这种情感其实正是创作者人格的体现，韦红燕的作品展示的正是她心灵世界的景观：安详、静谧的一方净土。
“依仁游艺、由技进道”，自古以来，中国绘画深受传统哲学、文学影响，与儒家道家精神相联系，更讲究的是追求精神境界。“大象无形”，古人讲究的是离形去知，超越现实社会中世俗的价值标准和现实物象对人的束缚，呈现自己的真情真性与感悟，回归我之本真，而不受自然之形所限制，艺术家真正关心的是形成物象的关系和关系本身的美学意义及精神境界。韦红燕深谙其道，正如她自己所说：“中国传统艺术的品性像基因一样自然而然的存在于我的艺术中，就像风筝一样，无论飞的多么远，我清楚地知道那根线一直存在着。”她所建构的意笔彩绘的审美经验来自于很多方面的影响，如写意画中笔法的唯一性（不可重复）和与纸性相关的痕迹、古代壁画的残影、西方印象主义与现代主义绘画等等。她不会在一处驻足太久，去发现新的兴趣，画画更爱随心，所以改变的理由就是“随心”。其实笔者的工笔画也是变化的，勾勒或没骨，从工笔跨界意笔也是必然的。
韦红燕的艺术世界，是源于中国传统文化精神的，也是展现当下生活的，既深深地扎根于传统，却又洋溢着浓郁的近现代艺术传统。她靠自己对艺术的敏感不仅建构起了自己的思想体系，也建立起了自己的绘画语言体系。她的作品与她的人一样，注重生活中的细节并直抒性灵，如一泓清澈的泉水，平凡中显出高洁，在温情中散发着诗意，她的思考超越了时间和空间，从真、善、美的人性中流露出来，展现出了一个温良坚韧的东方女性所特有的秘密世界。
作者简介：
王焕，中国艺术研究院副研究员，北京大学艺术学院访问学者，清华大学美术学院访问学者。