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摘要：中国画，简称“国画”，在本世界美术领域内自成独特体系，它用毛笔和中国画颜料，在特制的宣纸或绢上作画。西洋画，是指区别于中国传统画体系的西方绘画，简称“西画”，传统的西洋画注重写实。本文提出：学习中国美术史，应具有一定的完整性，而从鸦片战争后开始的中国画“中西融合”的历史，即是对中国绘画历史完整性的补充。
关键词：中国画；中西融合
一、中西融合
中国美术学院童中焘先生在《中国画的基点与高度，兼谈中西绘画的若干区别》中谈到：“中西绘画，自有文字后，有同有异。而基本属于二个系统。它们的差异，也反映在各自的艺术概念中”近百年来中国画的历史受西方绘画的影响可谓极深，直接渗透着中国画家的某些理论主张和创作实践。而这种“中西融合”始终作为一种不稳定因素存在且一直在干扰着艺术家的“传统”与“现代”的区别，直接影响着他们的艺术创作。
辛亥革命前后，一些谋求改革的人们开始把目光转向西方和日本。希望以西方绘画的写实技巧，改选中国画，提高中国画直接反映现实生活的能力。陈独秀的“若把中国画改良，首先要革四王画的命，因为要改良中国画，断不能不采用西洋画的写实精神。”这种革“四王”画的命，一直为当时和后来出国学习西画的人们所接受和继承下来。同时随着满清的“科举制”被废除，各地相继办起了专门美术学校或附属于师范学校的美术科系。留洋回国的人们在这里传播着所谓的西方先进文明。他们明确规定设有中国画和西洋画两大种类。中国画以文人画为主；西画设有素描、油画、透视、解剖等。这两种画系，相互渗透，互为运用，为中国画的发展起了很大的作用。
二、中西融合的三大阶段
（一）写实主义成为中国画变革过程中的第一阶段
中国古代绘画史以文人画为主导地位，特别到了清朝，以宫廷画派“四王”为“正道”，注重临摹，讲究每一笔都应有出处的笔画，造成了一种极端封闭的心理。中国艺术家们为了摆脱这种抽象的封闭心理，兴起了一股引进西方的科学写实主义的表现方法热。从保皇派孔教倡导师者的康有为、主张新文化运动的陈独秀、留欧的徐悲鸿等，都主张运用西方的写实主义来改造中国画。改造中国画康有为慨叹：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二、三名宿，摹写四王、二古之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？盖即四王二石稍存元人逸笔，已非唐宋元宗，比之宋人，已同邻下，无非无议矣。惟挥蒋二南，妙丽有古人怠，自余则一邱之貉，无可取焉。”同时提出“以复古为更新”，进而“合中西而为画学新纪元”，乃是革新传统绘画之正路。
（二）从二十世纪五十年代开始，中国兴起的“民族性”为“中西融合”推上第二阶段
这所谓“民族性”不仅仅指民族的艺术形式，更是指一种新的独立自主的民族精神。新中国的美术，出现了明显的发展阶段。艺术家批判了在继承传统问题上的保守主义和虚无主义观点，在解决如何表现现实生活上跨出了很大的一步。李可染50年代的写生山水作品，忠实于对象的描写，形式语言力图从自然中来，不受古人程式的束缚。如傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》，徐悲鸿的《九方皋》、《愚公移山》等也都是体现当时的时代民族精神。油画也较多的借鉴俄罗斯十九世纪巡回画派和苏联美术的经验，此时出现的一批歌颂美好的民族精神的美术作品，上世纪七十年代的歌颂人民胜利为主题的遍及城乡的群众性创作中，涌现了一批内容深度和艺术质量上都达到新水平的优秀之作。如罗中立的《父亲》等都能捕捉到同样时代的民族精神。
（三）对笔墨和抽象美的关注构成中国画变革过程的第三阶段。
这是从上世纪八十年代开始，一直迄今未止的。这个时期是对中国画的抽象美和形式美的再认识，以及对西方印象派主义的审美理论的再评价，对传统文人画的翻案。应该说这时候是“中西融合”进入一个崭新的阶段，也是对中西绘画的更高、更深的美学层次上的汇合和契悟。20世纪中国画的演变和发展，无论是“以中融西”还是“以西融中”的实践，其成功地探索，都是立足传统精神的民族主体意识的表现，其融合型的中国画大师，如：林风眠、刘海粟、张大千等，他们既旗帜鲜明地反对国粹保守主义，也极力反对全盘西化，以本民族文化艺术为参照，大胆吸收西方绘画艺术滋养，取其长，补其短，创造出融合中西的新的中国画形态，“相视一笑，莫逆于心”。这样意味着中国绘画进入一条康庄大道。笔墨是中国画的灵魂，现代艺术家能继承传统绘画的笔墨精髓，同时强调个性。中西合璧，这是现代中国画的重要课题。
三、结语
综上所说，我们清晰地看到，中国画三阶段的变化。第一和第二阶段的许多矛盾之处，是复历着西方现代美术的从写实到现代抽象，是我国社会机制的转型而变革的。对西方文化的接受是随着中国社会的现代性程度的递增的。中国传统的文人画在第一阶段被抛弃，而以第三阶段却成为宝贝一样把它拣回来。这都是中国自身的价值标准来衡量的。由此，美术中的“中西融合”并不是纯艺术的问题，而是一个社会问题。童中焘说“中国画发展的最佳出发点‘古为今用，洋为中用’是最不容易成就，最有民族特色，最有高尚价值的体系。”
【作者单位：绍兴县职业教育中心艺术部】
【参考文献】
[1]黄宾虹..《黄宾虹美术文集》.人民美术出版社
[2]《国画家》.天津人民美术出版社
[3]沈鹤、陈履生编.《中国画讨论专辑》.人民美术出版社
[4]康有为.《万木草堂藏画目》.上海长兴书局影印本
[5]徐卫.《对质疑中国画走“中西融合”之路的反思》.南通大学学报
[6]《美术史论》第４辑.人民美术出版社
[7]陈永怡.《近现代中国画改造中的“中西融合”取向》
关键词：中国画；中西融合
一、中西融合
中国美术学院童中焘先生在《中国画的基点与高度，兼谈中西绘画的若干区别》中谈到：“中西绘画，自有文字后，有同有异。而基本属于二个系统。它们的差异，也反映在各自的艺术概念中”近百年来中国画的历史受西方绘画的影响可谓极深，直接渗透着中国画家的某些理论主张和创作实践。而这种“中西融合”始终作为一种不稳定因素存在且一直在干扰着艺术家的“传统”与“现代”的区别，直接影响着他们的艺术创作。
辛亥革命前后，一些谋求改革的人们开始把目光转向西方和日本。希望以西方绘画的写实技巧，改选中国画，提高中国画直接反映现实生活的能力。陈独秀的“若把中国画改良，首先要革四王画的命，因为要改良中国画，断不能不采用西洋画的写实精神。”这种革“四王”画的命，一直为当时和后来出国学习西画的人们所接受和继承下来。同时随着满清的“科举制”被废除，各地相继办起了专门美术学校或附属于师范学校的美术科系。留洋回国的人们在这里传播着所谓的西方先进文明。他们明确规定设有中国画和西洋画两大种类。中国画以文人画为主；西画设有素描、油画、透视、解剖等。这两种画系，相互渗透，互为运用，为中国画的发展起了很大的作用。
二、中西融合的三大阶段
（一）写实主义成为中国画变革过程中的第一阶段
中国古代绘画史以文人画为主导地位，特别到了清朝，以宫廷画派“四王”为“正道”，注重临摹，讲究每一笔都应有出处的笔画，造成了一种极端封闭的心理。中国艺术家们为了摆脱这种抽象的封闭心理，兴起了一股引进西方的科学写实主义的表现方法热。从保皇派孔教倡导师者的康有为、主张新文化运动的陈独秀、留欧的徐悲鸿等，都主张运用西方的写实主义来改造中国画。改造中国画康有为慨叹：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二、三名宿，摹写四王、二古之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？盖即四王二石稍存元人逸笔，已非唐宋元宗，比之宋人，已同邻下，无非无议矣。惟挥蒋二南，妙丽有古人怠，自余则一邱之貉，无可取焉。”同时提出“以复古为更新”，进而“合中西而为画学新纪元”，乃是革新传统绘画之正路。
（二）从二十世纪五十年代开始，中国兴起的“民族性”为“中西融合”推上第二阶段
这所谓“民族性”不仅仅指民族的艺术形式，更是指一种新的独立自主的民族精神。新中国的美术，出现了明显的发展阶段。艺术家批判了在继承传统问题上的保守主义和虚无主义观点，在解决如何表现现实生活上跨出了很大的一步。李可染50年代的写生山水作品，忠实于对象的描写，形式语言力图从自然中来，不受古人程式的束缚。如傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》，徐悲鸿的《九方皋》、《愚公移山》等也都是体现当时的时代民族精神。油画也较多的借鉴俄罗斯十九世纪巡回画派和苏联美术的经验，此时出现的一批歌颂美好的民族精神的美术作品，上世纪七十年代的歌颂人民胜利为主题的遍及城乡的群众性创作中，涌现了一批内容深度和艺术质量上都达到新水平的优秀之作。如罗中立的《父亲》等都能捕捉到同样时代的民族精神。
（三）对笔墨和抽象美的关注构成中国画变革过程的第三阶段。
这是从上世纪八十年代开始，一直迄今未止的。这个时期是对中国画的抽象美和形式美的再认识，以及对西方印象派主义的审美理论的再评价，对传统文人画的翻案。应该说这时候是“中西融合”进入一个崭新的阶段，也是对中西绘画的更高、更深的美学层次上的汇合和契悟。20世纪中国画的演变和发展，无论是“以中融西”还是“以西融中”的实践，其成功地探索，都是立足传统精神的民族主体意识的表现，其融合型的中国画大师，如：林风眠、刘海粟、张大千等，他们既旗帜鲜明地反对国粹保守主义，也极力反对全盘西化，以本民族文化艺术为参照，大胆吸收西方绘画艺术滋养，取其长，补其短，创造出融合中西的新的中国画形态，“相视一笑，莫逆于心”。这样意味着中国绘画进入一条康庄大道。笔墨是中国画的灵魂，现代艺术家能继承传统绘画的笔墨精髓，同时强调个性。中西合璧，这是现代中国画的重要课题。
三、结语
综上所说，我们清晰地看到，中国画三阶段的变化。第一和第二阶段的许多矛盾之处，是复历着西方现代美术的从写实到现代抽象，是我国社会机制的转型而变革的。对西方文化的接受是随着中国社会的现代性程度的递增的。中国传统的文人画在第一阶段被抛弃，而以第三阶段却成为宝贝一样把它拣回来。这都是中国自身的价值标准来衡量的。由此，美术中的“中西融合”并不是纯艺术的问题，而是一个社会问题。童中焘说“中国画发展的最佳出发点‘古为今用，洋为中用’是最不容易成就，最有民族特色，最有高尚价值的体系。”
【作者单位：绍兴县职业教育中心艺术部】
【参考文献】
[1]黄宾虹..《黄宾虹美术文集》.人民美术出版社
[2]《国画家》.天津人民美术出版社
[3]沈鹤、陈履生编.《中国画讨论专辑》.人民美术出版社
[4]康有为.《万木草堂藏画目》.上海长兴书局影印本
[5]徐卫.《对质疑中国画走“中西融合”之路的反思》.南通大学学报
[6]《美术史论》第４辑.人民美术出版社
[7]陈永怡.《近现代中国画改造中的“中西融合”取向》