论文部分内容阅读
摘 要： 17—18世纪的欧洲正处于启蒙运动中，德国启蒙运动文学的杰出代表莱辛在其著作《拉奥孔》中比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，论证了诗和造型艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性，并批判了文克尔曼“高尚的简朴和静穆的伟大”的古典主义观点和其他一些从法国移植来的古典主义理论。莱辛的美丑观在德国启蒙运动中很有典型意义，莱辛坚持美的概念产生于客观对象之中，物体美源于杂多部分的和谐效果，而丑的概念可以从对象本身的各个组成部分的不和谐、不完美、不完善而直接被人一眼看出。
关键词： 《拉奥孔》 美学思想 美丑
哥特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Lessing Gotthold Ephraim，1729—1781），被认为是德国思想史上一个深刻复杂的人物。他被西方世界一度认为是启蒙理性信条“自由、平等、博爱”的捍卫者；在我们这样的意识形态语境中，他又被称作“反封建、反教会”的启蒙思想斗士，恩格斯称其为“我们的莱辛”；然而，在现代性批判如火如荼的今天，他又因其部分宗教神学思想而被解读为一个“虔诚的基督徒”。《拉奥孔》是莱辛的代表作之一，从这本书中，我们可以看到莱辛的美学思想理论基础和原则。
17—18世纪的欧洲正处于启蒙运动中。1687年，法国诗人佩罗（Charles Perrault）在其作品《路易十四的时代》中断言今人并不比古希腊罗马的作家逊色，并由此在欧洲文学理论界引发了那场著名的“古今之争”，其核心问题直指诗歌。在德国，则表现为高特学特派的新古典主义与瑞士派浪漫主义（主要代表人物为波特默和布莱丁格）的论争。鲍桑葵在其《美学史》中说：“据说，《拉奥孔》主要就是针对瑞士派而发的，正像《汉堡剧评》主要是正对高特雪特、高乃依和伏尔泰所发的一样。”莱辛的《拉奥孔》将枪口指向了瑞士派。
《拉奥孔》又名《论画与诗的界限》，是一部“审美教育的工具书”。莱辛在《拉奥孔》中，对诗与造型艺术的分析立足于反对传统的诗画一致论，建立自己的诗画异质论的观点，他同意温克尔曼的关于希腊造型艺术的前提，即古希腊造型艺术基本的最高的规律是美的形式和谐的结构，但他反对温克尔曼关于艺术美理论中的所谓“静穆”，即反对从道德的角度去解释古希腊造型艺术是所谓的造型艺术的形式美这一法则。为此，莱辛在书中通过对古希腊史诗中的拉奥孔所表达的情感进行解读，来阐述自己的美学思想。莱辛赞同“诗画异理论”， 据说，早在公元前一世纪迪昂就指出：诗的领域比绘画要广阔得多。莱辛从诗与画各自媒介的性质中推出两者的区别。在这样做时，莱辛无疑成了近代美学真正道路的开拓者。
鲍桑葵给予莱辛很高的评价：“我们必须一劳永逸地指出，不仅从他的成绩来看，而且从他的风格和方法来看，他都比前人进了一步。的确，有人说他是一个富于理解力的人——从唯心主义的哲学赋予理解力一词的技术意义上来说。这就是说，他是一个充满尖锐对比的人。这类对比的对立面是不能彼此解释的，只能当做是终极的对立面。不过，首先，我们必须记住，我们现在所谈的是美学的资料，而关于明确的经验性的对立面的清楚叙述，在一批资料中并没有什么不好。其次，理解力和理性的真正区别当然是程度上的区别，而不是种类上的区别。我们不断地指出过，这种对比是加在这个时代的人们头上的，尝试把事情归结为原则，这在什么时候都是调和和统一的开始，而这种种尝试确实莱辛的特色。因此，他的风格表现了富于理解力的人的最好的才华。”
莱辛在其作品《拉奥孔》中阐述了自己对于美与丑的定义。
美是什么，又是如何产生的？这一问题困扰着从柏拉图、亚里士多德以来的大思想家。莱辛对此并没有作直接、正面的回答，而是在《拉奥孔》的前言中描述了三种人，一种是艺术爱好者，第二种是哲学家，第三种则是艺术批评家。从其中哲学家的观点，我们会看到莱辛自己的一些思考：
另外一个人要设法深入窥探这种快感的内在本质，发见到在画和诗里，这种快感都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象的来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。
从中我们可以看到：首先，美可以激起人的快感，而问题是这快感的源泉在哪里？其次，美的概念之所以会产生，在于客观上存在着“具有一些普遍规律”的“有形体的对象”。再次，美的事物，是美德普遍规律分别运用到事物的形状或行为和思想的结果。
由于莱辛坚持美的概念产生于客观对象之中，作为物体美也产生于客观对象中。他说：“我关于一般物体对象所说的话，如果应用到美的物体对象上去，就更有效。物体美源于杂多部分的和谐效果，而这些部分是可以一眼就看遍的。”物体美源于杂多部分的和谐效果，这是古希腊以来古典主义的传统看法。“寓杂多于统一”，就见出形体美。形体丑则是“不完美”，只是杂多，没有统一，没有和谐。
接着莱辛讲到人的美丑，认为最高的物体美就是人体，就是有充分发展的自由人的形体美。因此造型艺术并不是去追求“寓意”，不是去表现冷冰冰的抽象的美的理念，而是去再现物质世界的美，去“模仿美的物体”。他反对温克尔曼对“拉奥孔”雕像所作的解释，认为英雄不是超人，仍然是有血有肉的活生生的人。他们与普通人一样，有时会因极端痛苦而哀痛号叫，情感冲动这都无损于英雄的伟大，也并不违背艺术理想。也就是说，要让情感自然地流露，而不是矫情造作。
莱辛同样对与美相关的丑作了探讨和研究，他认为美与丑的概念有着各自不同的特点。
关于美，每人都可以形成自己特有的理想，这和最高的真正理想多少有些距离。诗人要从这种理想中所提出的一些个别特征也是如此，它们不可能对一切读者都产生同样效果，而他却要对一切读者一起同样的概念。所以他能让每个人的想象有自由发挥的余地，而满足于让人从效果上去判断主要原因的威力。
关于丑的概念，人们却比较一致。通过分解丑的组成部分，丑所赢得的却多于它所丧失的。
从上面两段话可以看出，在莱辛看来，丑的概念可以从对象本身的各个组成部分的不和谐、不完美、不完善而直接被人一眼看出。相对来说，丑的概念要比美的概念简单、直观多了。相对于形体美的形体丑，莱辛认为：“看起来不顺眼，违反物品们对秩序与和谐的爱好，所以不管我们看到这种丑时它所属的对象是否实在，它都会引起厌恶。”美感的愉悦和丑感的厌恶，都是客观存在的事实。
另外，莱辛也对丑的心理效果作了分析。他认为，诗人在他的作品中，“可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感”，“这种混合的情感就是可笑性和可饰性所伴随的情感”。丑以它的不完善来对比、反衬作为完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊严和礼仪的表象和可嫌厌的东西形成反衬，就会变成可笑。
莱辛的美丑观在德国启蒙运动中很有典型意义，既不同于高特雪特崇拜的法国新古典主义的义法和理性，又不同于温克尔曼提倡的静穆精神。他更多的是从狄德罗、博克那里吸取营养、面向现实的。鲍桑葵评价道:“在莱辛和温克尔曼以前，我们笼罩在传统和空洞公式的重雾中。经过他们的努力，我们就走上了把各个时代联结在一起的光明的人烟稠密的人生康庄大道。”莱辛论美与丑是在这样一种自觉的方法论意识流贯中进行的。无论是形体美、美的心理效果，还是形体丑、丑的心理效果，他都以具体的现象或事例作为论说的材料支撑。既不乏严密的学理论证，又处处充满着现实气息和人文关怀。为西方此后的美学研究和文艺评论写作（如尼采等人）提供了一种可资借鉴的范式。歌德说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域里引到思想自由的原野。”对后世影响深远。
参考文献：
［1］鲍桑葵著.张今译.美学史［M］.北京：商务印书馆，1997.
［2］吉尔伯特，库恩.美学史［M］.上海：上海译文出版社，1989.
［3］莱辛著.朱光潜译.拉奥孔［M］.北京：人民出版社，1982.
关键词： 《拉奥孔》 美学思想 美丑
哥特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Lessing Gotthold Ephraim，1729—1781），被认为是德国思想史上一个深刻复杂的人物。他被西方世界一度认为是启蒙理性信条“自由、平等、博爱”的捍卫者；在我们这样的意识形态语境中，他又被称作“反封建、反教会”的启蒙思想斗士，恩格斯称其为“我们的莱辛”；然而，在现代性批判如火如荼的今天，他又因其部分宗教神学思想而被解读为一个“虔诚的基督徒”。《拉奥孔》是莱辛的代表作之一，从这本书中，我们可以看到莱辛的美学思想理论基础和原则。
17—18世纪的欧洲正处于启蒙运动中。1687年，法国诗人佩罗（Charles Perrault）在其作品《路易十四的时代》中断言今人并不比古希腊罗马的作家逊色，并由此在欧洲文学理论界引发了那场著名的“古今之争”，其核心问题直指诗歌。在德国，则表现为高特学特派的新古典主义与瑞士派浪漫主义（主要代表人物为波特默和布莱丁格）的论争。鲍桑葵在其《美学史》中说：“据说，《拉奥孔》主要就是针对瑞士派而发的，正像《汉堡剧评》主要是正对高特雪特、高乃依和伏尔泰所发的一样。”莱辛的《拉奥孔》将枪口指向了瑞士派。
《拉奥孔》又名《论画与诗的界限》，是一部“审美教育的工具书”。莱辛在《拉奥孔》中，对诗与造型艺术的分析立足于反对传统的诗画一致论，建立自己的诗画异质论的观点，他同意温克尔曼的关于希腊造型艺术的前提，即古希腊造型艺术基本的最高的规律是美的形式和谐的结构，但他反对温克尔曼关于艺术美理论中的所谓“静穆”，即反对从道德的角度去解释古希腊造型艺术是所谓的造型艺术的形式美这一法则。为此，莱辛在书中通过对古希腊史诗中的拉奥孔所表达的情感进行解读，来阐述自己的美学思想。莱辛赞同“诗画异理论”， 据说，早在公元前一世纪迪昂就指出：诗的领域比绘画要广阔得多。莱辛从诗与画各自媒介的性质中推出两者的区别。在这样做时，莱辛无疑成了近代美学真正道路的开拓者。
鲍桑葵给予莱辛很高的评价：“我们必须一劳永逸地指出，不仅从他的成绩来看，而且从他的风格和方法来看，他都比前人进了一步。的确，有人说他是一个富于理解力的人——从唯心主义的哲学赋予理解力一词的技术意义上来说。这就是说，他是一个充满尖锐对比的人。这类对比的对立面是不能彼此解释的，只能当做是终极的对立面。不过，首先，我们必须记住，我们现在所谈的是美学的资料，而关于明确的经验性的对立面的清楚叙述，在一批资料中并没有什么不好。其次，理解力和理性的真正区别当然是程度上的区别，而不是种类上的区别。我们不断地指出过，这种对比是加在这个时代的人们头上的，尝试把事情归结为原则，这在什么时候都是调和和统一的开始，而这种种尝试确实莱辛的特色。因此，他的风格表现了富于理解力的人的最好的才华。”
莱辛在其作品《拉奥孔》中阐述了自己对于美与丑的定义。
美是什么，又是如何产生的？这一问题困扰着从柏拉图、亚里士多德以来的大思想家。莱辛对此并没有作直接、正面的回答，而是在《拉奥孔》的前言中描述了三种人，一种是艺术爱好者，第二种是哲学家，第三种则是艺术批评家。从其中哲学家的观点，我们会看到莱辛自己的一些思考：
另外一个人要设法深入窥探这种快感的内在本质，发见到在画和诗里，这种快感都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象的来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。
从中我们可以看到：首先，美可以激起人的快感，而问题是这快感的源泉在哪里？其次，美的概念之所以会产生，在于客观上存在着“具有一些普遍规律”的“有形体的对象”。再次，美的事物，是美德普遍规律分别运用到事物的形状或行为和思想的结果。
由于莱辛坚持美的概念产生于客观对象之中，作为物体美也产生于客观对象中。他说：“我关于一般物体对象所说的话，如果应用到美的物体对象上去，就更有效。物体美源于杂多部分的和谐效果，而这些部分是可以一眼就看遍的。”物体美源于杂多部分的和谐效果，这是古希腊以来古典主义的传统看法。“寓杂多于统一”，就见出形体美。形体丑则是“不完美”，只是杂多，没有统一，没有和谐。
接着莱辛讲到人的美丑，认为最高的物体美就是人体，就是有充分发展的自由人的形体美。因此造型艺术并不是去追求“寓意”，不是去表现冷冰冰的抽象的美的理念，而是去再现物质世界的美，去“模仿美的物体”。他反对温克尔曼对“拉奥孔”雕像所作的解释，认为英雄不是超人，仍然是有血有肉的活生生的人。他们与普通人一样，有时会因极端痛苦而哀痛号叫，情感冲动这都无损于英雄的伟大，也并不违背艺术理想。也就是说，要让情感自然地流露，而不是矫情造作。
莱辛同样对与美相关的丑作了探讨和研究，他认为美与丑的概念有着各自不同的特点。
关于美，每人都可以形成自己特有的理想，这和最高的真正理想多少有些距离。诗人要从这种理想中所提出的一些个别特征也是如此，它们不可能对一切读者都产生同样效果，而他却要对一切读者一起同样的概念。所以他能让每个人的想象有自由发挥的余地，而满足于让人从效果上去判断主要原因的威力。
关于丑的概念，人们却比较一致。通过分解丑的组成部分，丑所赢得的却多于它所丧失的。
从上面两段话可以看出，在莱辛看来，丑的概念可以从对象本身的各个组成部分的不和谐、不完美、不完善而直接被人一眼看出。相对来说，丑的概念要比美的概念简单、直观多了。相对于形体美的形体丑，莱辛认为：“看起来不顺眼，违反物品们对秩序与和谐的爱好，所以不管我们看到这种丑时它所属的对象是否实在，它都会引起厌恶。”美感的愉悦和丑感的厌恶，都是客观存在的事实。
另外，莱辛也对丑的心理效果作了分析。他认为，诗人在他的作品中，“可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感”，“这种混合的情感就是可笑性和可饰性所伴随的情感”。丑以它的不完善来对比、反衬作为完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊严和礼仪的表象和可嫌厌的东西形成反衬，就会变成可笑。
莱辛的美丑观在德国启蒙运动中很有典型意义，既不同于高特雪特崇拜的法国新古典主义的义法和理性，又不同于温克尔曼提倡的静穆精神。他更多的是从狄德罗、博克那里吸取营养、面向现实的。鲍桑葵评价道:“在莱辛和温克尔曼以前，我们笼罩在传统和空洞公式的重雾中。经过他们的努力，我们就走上了把各个时代联结在一起的光明的人烟稠密的人生康庄大道。”莱辛论美与丑是在这样一种自觉的方法论意识流贯中进行的。无论是形体美、美的心理效果，还是形体丑、丑的心理效果，他都以具体的现象或事例作为论说的材料支撑。既不乏严密的学理论证，又处处充满着现实气息和人文关怀。为西方此后的美学研究和文艺评论写作（如尼采等人）提供了一种可资借鉴的范式。歌德说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域里引到思想自由的原野。”对后世影响深远。
参考文献：
［1］鲍桑葵著.张今译.美学史［M］.北京：商务印书馆，1997.
［2］吉尔伯特，库恩.美学史［M］.上海：上海译文出版社，1989.
［3］莱辛著.朱光潜译.拉奥孔［M］.北京：人民出版社，1982.