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涛先生（１９１２—１９９５）①，１９１２年出生于金陵书香世家，自幼学习传统音乐，大量涉足江南丝竹和广东音乐的演奏活动。２０世纪３０年代先考入上海国立音专，后进入中央广播电台，历任音乐组组长、广播乐团团长等职；２０世纪５０年代创立“南京乐社”，后又进入南京艺术学院执教，培养了许多优秀的民族音乐演奏家。
在不同的社会格局中，甘涛先生始终以中国传统音乐为基点，体验民族音乐之神韵，探究民族音乐的理论根基，在艺术教育中指导后学，身体力行在现实社会中推进民族音乐的发展，对２０世纪中国民族音乐的发展作出杰出贡献。回顾百年，甘涛先生的艺术精神还需后人不断地挖掘和学习。
一、向民间学习
甘涛出生于音乐世家，对昆曲、京剧、江南丝竹等传统音乐都非常精通，对如何把握二胡演奏的风格、韵味有着独到的见解。在对甘涛先生的研究著述中，好几篇都提到“神韵”。②如二胡演奏家周维在回忆跟随甘涛先生学习体会时谈到：“二胡演奏的基础分两方面，一方面是技术上的基本功，另一方面是民间音乐的基本课。跟甘涛老师学琴，江南丝竹的八大名曲我都拉过，这对于我来说是一个非常好的基础。江南丝竹本来来自于民间，把江南丝竹的八大名曲都学会了，这本身就是一个民间音乐的基本功，这个基本功主要在于味道、风格。”③
甘涛先生在自己的研究著述中也很明确地指出：“根据江南丝竹的起源，不难看出它与民间音乐和昆曲传统有着密切的渊源关系。”针对江南丝竹音乐中所包含的来自民间的声腔、韵味，甘涛先生谈到，“以往我们听过许多丝竹名家演奏的名曲，几乎每次都不尽同，常常又都有些创新的音调。从表面看来，似乎每一个人都在自由演奏、即兴加花，但总的演奏效果，却又非常和谐动听，亲切感人。这其中的奥妙究竟在哪里呢？经过学习请教，才开始了解到，主要是由于这些演奏家们热爱民间音乐，掌握了传统表现技巧，并能在一起不断演奏排练，……”④
这种向民间学习的精神，既有甘涛先生那个时代的烙印，也是中国民族音乐的源头活水。艺术之“神韵”不是什么神秘莫测的东西，而是向民间学习的艰苦而漫长的道路。“神韵”既有艺术的灵感，更有对生活的体悟。也只有在这样的层面上，我们才可以更准确地理解二胡演奏家陈耀星所说的：“甘老民间的一套东西太厉害了！到目前为止，我可以说，我身上的东西有一半的营养是从他那儿弄来的。”正是这来自民间的“一半的营养”是甘涛艺术精神的一个重要核心内容。这不仅是和甘涛先生自幼学习京剧、昆曲、笛、箫、二胡、京胡、古琴、筝、琵琶等民间乐器有关，而且也和他长期与民间音乐以及民间艺人保持接触，打下深厚的江南民间音乐功底是分不开的。不仅在艺术风格上，就是在具体的演奏技巧上甘涛先生也注重贯通民间技法，“制订弓法时特别注重保留民间弓法特色，尤其是二胡传统曲目的弓法制订”。⑤这在技法层面保证了整个艺术表现力具有民间意蕴，能够更好地在音乐风格上推陈出蕴含民间所特有的藏拙补漏、润腔贴调之神韵风格。甘涛先生的艺术精神，也是那个时代艺术家的一个特点，即思想观念、演奏技法、艺术创作的“贯通”式全面发展成为老一辈艺术家们的一个艺术身份认同特征。
反观当下，有的学者指出，“这一点正是现在年轻一辈的许多二胡艺术家所欠缺的，这跟他们缺少如甘涛这样精通民间音乐的老师有着直接的因果关系”。⑥因此，走进民间，在今天是指在校园学习的同时也须留意于倾听民间音乐，从民间生活中获取艺术的灵感。在实践中精通民族音乐表演，在学习中掌握民族音乐创作。这不仅是在民间和实践中吸收艺术养分以打磨自己的音乐艺术精神，同时这也是在现代社会中，中国传统音乐探索中国经验的必由之路。中国传统音乐素有对于“神韵”的追求，但如何在艺术实践过程中实现“神韵”却是困扰很多表演艺术家的问题。甘涛教授以实践民间艺术，在民间精炼“神韵”的做法为中国传统音乐的发展提供了重要方向。
二、民族音乐理论探索
甘涛教授除了是一位优秀的演奏家之外，在理论方面也有著述，对于收集、整理曲集，探索演奏方法等方面亦有突出贡献。甘涛先生自１９５８年调任南京艺术学院音乐系后，培养了大批的学生，其中包括两届二胡研究生，一届琵琶研究生，也完成了一些重要著作。
最有代表性的理论著述是《江南丝竹音乐》⑦，这本书曾被茅原教授称为“迄今为止江南丝竹最完整的版本”。⑧尽管甘涛先生的很多著述并不都是纯理论的“大部头”，更多都是曲集中的概述，特别是《江南丝竹音乐》，其编撰特点是以曲谱为主，文论为辅。但其概述部分，针对江南丝竹的起源、曲目、乐器、演奏、曲式等等方面以言简意赅、平易近人的着笔进行了全面梳理，堪称“全而不滥，精而不缺”的学术典范，也是今天研究江南丝竹音乐重要的学术参考资料。尤其是最后专门讨论了“江南丝竹在发展中存在的缺点和问题”⑨，针对现代演奏中的现象提出了自己的不同看法，表现出一种真诚的学者风范。
甘涛先生对民族音乐理论的贡献还在于他在民乐演奏中的理论探索，《“江南丝竹”常用的艺术加工手法》⑩、《关于江南丝竹演奏艺术的几点体会》{11}等著述，大都是从实际演奏体会出发，把演奏活动归纳总结为理论话语。笔者以为，这种态度与方法是一个真正的演奏家所必须具备的。演奏绝不是仅凭热情的体力活动，演奏家同样需要冷静的思考和逻辑的分析，需要将演奏技法和文化背景、风情民俗结合考量，并在此基础上不断探索应有的润腔音色、节奏速度等演奏风格；否则，只能是一些缺乏生机的演奏。就如甘涛先生所举的例子：“在一些江南丝竹的演奏场合，往往也有听来不像江南风味的。究其原因，莫不在于这些演奏者对‘江南丝竹’的特有风格韵味不甚了解，对它的渊源传统不够清楚；仅仅按谱子的音符及一般技术要求照搬，即使一字不遗地奏准，也只是奏了工尺而没有奏好乐曲，不能奏出江南丝竹的特有风韵来。”{12}这说明，演奏中的核心是把握作品的风韵，这不仅需要技术，同样也要有一种文化的体验。唯有此，才可能不断朝向“神韵”乃至“中华神韵”的方向迈进。甘涛先生取得丰硕理论成果的原因是多方面的，其中很重要一点应该是和他较为广博的知识结构有着密切关联。他编著的《江南丝竹音乐》、《江南丝竹演奏技术》对江南丝竹演奏的弓法、指法等技法都提出自己独到的见解，并形成了自己的一套理论。比如，甘涛先生在表演理论上较早就注意到了二胡演奏中的“虚实关系”并以书面方式进行了理论归纳。他认为：“当我们现在演奏江南丝竹的一般加花传谱时，如只是忠实地按照乐谱，一字不差演奏，固然也很好听，但却不能完全演奏出江南丝竹真正的风格韵味来。”{13}这是从演奏方法上来把握江南丝竹的深邃内涵。 三、创新精神与社会音乐活动
甘涛先生不仅有着一般人难以企及的家学渊源，而且自幼学习各科成绩也甚为优秀。在其音乐人生的轨迹中，也曾于“１９３０年南京成美中学高中毕业后，文、外、数理化成绩优秀，立志于工科，遂入‘中大’工学院学习机电，因病辍学后，尊医嘱改攻音乐。……针对国乐队编制中，无中低音乐器之难，决定自己创制之”。正是具有这种勇于实践的精神，再凭着自己理工科基础，通过长期探索，最终，“按二胡结构，设计出中胡。仿椰胡形态，创制出板面低胡、大胡以及低音阮等乐器。此举开创了中国乐队补充中低音声部乐器之先河”。{14}这个事例说明，甘涛教授之所以能够成为“一代宗师”，其艺术造诣的形成结构是多方面的。
甘涛先生艺术活动中还有一件事情也是很重要的，这就是他的社会活动。他与琵琶演奏家程午加，古琴演奏家夏一峰，国画家、古琴教育家张正吟，昆曲家甘贡三，二胡演奏家闵季骞等人共同组建了全国四大乐社之一的“南京乐社”。无论是１９５４年１２月２３日，南京乐社成立之初，甘涛先生即担任社长；还是１９８０年５月１３日恢复活动后，甘涛教授再次担任社长。这说明，在这个音乐社会活动中，甘涛先生是积极而且始终处于核心地位。
南京乐社并不是一个简单的民乐团队，不仅是展示了江南民乐的优美动人，培育了许多新一代艺术家，同时，乐社对于民族音乐理论问题也进行了相当深入的学术探索。“南京乐社成员还在国内发表了百余篇学术论文，在国外刊登了数十篇学术文章。……乐社多次派员参加全国性重要学术活动。如全国第二、第三次古琴打谱经验交流会；全国第一、第二次古筝艺术交流会等”。{15}这一点，也是和甘涛教授的艺术精神相一致的，而这种把演奏实践和学理探索相结合的方式经过历史检验，证明是符合中国传统音乐发展的。
除此之外，甘涛先生也做了许多关于民族音乐抢救的工作。“他特邀民间老艺人顾鉴民、谈明镛、朱赞成等参加乐社活动。……老艺人的十番锣鼓《鼓遇元宵乐》，民间乐曲《四来》、《记忆景》、《师上车》等一一记录下来，加以整理，并排练演出。演奏的实况，曾由江苏电台转播。这些传谱有的已收入《江苏民间音乐选集》（江苏人民出版社出版）。”{16}
从学术角度看，人类社会生活本身属于不同的空间。空间不仅是物理形态上的存在，也是不同时期意识形态的存在，空间被不同的社会关系所维持。甘涛先生和他的很多同仁、乐友共同组建了南京乐社，“乐社”是一个“小社会”，但正是南京乐社和南京社会的其他组成部分共同在空间意义上构建了南京这个“大社会”。“小社会”和“大社会”之间存在着相互作用，一方面，“小社会”是“大社会”的组成部分，另一方面，“大社会”以自己的特征给“小社会”打下时代的烙印。
也正是在这个意义上，甘涛先生作为一位杰出的社会音乐活动家，通过南京乐社推进了民族音乐在现代社会中的发展，使得南京乐社成为江南音乐乃至中国传统音乐发展史上的一个重要环节。而甘涛先生不仅在校园课堂传授艺术，其积极领导、参加的社会音乐活动也是其作为“一代宗师”的重要内涵。
结 语
甘涛先生曾被指挥家彭修文先生恭敬地称为“民乐先驱者，一代大宗师”，但目前来看，研究他的文章还不是很丰富，对其艺术精神和学术思想的挖掘还不是很充分。从目前研究情况来看，从学术层面上对于甘涛先生的深入研究还有相当大可提升的空间。
甘涛先生多方面的成就有助于我们反思当下的教育模式。比如，民族音乐演奏家对于民族音乐理论的关注，以及由此而在演奏和理论上所获得的成就，这种人才塑造方式让我们想到了２０世纪五六十年代在上海音乐学院曾经有过的由民族音乐理论、民族乐队指挥、民族音乐创作、民族器乐演奏等专业构成的“民族音乐系”，这种理论与实践相结合的、富于中国特色的教育模式因培养出众多优秀的毕业生而证明了其合理性。
甘涛先生对于中国民族音乐的贡献是全方位的。不仅是高超的演奏技法，也有深入细微的理论探索以及强烈责任感的社会音乐活动。这种全方位的贡献不仅是一个民族音乐家作为“一代宗师”的风采，更是中国民族音乐发展的希望。总之，对于这样把一生奉献于教学与实践中的民乐宗师，我们在做到研究透彻其乐器技法、技术的同时，更重要的是展示他的精神思想与为人。
①今年是甘涛先生诞辰一百周年。南京艺术学院等单位举办了“中国民族音乐大师甘涛先生诞生百年系列活动”。该文提纲在研讨会上进行了宣读。
②如，李祖胜《“和实生物，同则不继”——记甘涛、瞿安华、马友德的二胡教学三人组》、何孝廉《民乐先驱者 一代大宗师——甘涛教授生平传略》等。
③⑥李祖胜《和实生物 同则不继——记甘涛、瞿安华、马友德的二胡教学三人组》，《大众文艺》（理论）２００９年第１６期。
④甘涛《江南丝竹音乐》，江苏人民出版社１９８５年版，第１１页。 ⑤杨抒怡《甘涛二胡弓法艺术初探》，南京艺术学院出版社２０１１年版。
⑦《江南丝竹音乐》，江苏人民出版社１９８５年出版。甘涛先生另有《怎样吹笛箫》、《江南丝竹演奏艺术》、《江南丝竹常用的艺术手法》、《二胡音准问题》、《二胡弓法艺术》、《二胡传统独奏曲十三首·甘涛演奏谱》、《中国近代国乐器》、《中国民族乐器常识》、《中国打击乐》、《二胡基本练习曲》、《民族器乐练习曲》、《二胡演奏术语、记号、符号》等著述。
⑧茅原《江南丝竹曲式概貌》（上），《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９８８年第１期。
⑨同④，第１４页。
⑩甘涛《“江南丝竹”常用的艺术加工手法》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９８２年第４期。
{11}{12}甘涛《关于江南丝竹演奏艺术的几点体会》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９７８年第２期。
{13}同④，第１２—１３页。
{14}刘为霖《甘涛与“中央广播乐团”》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９９３年第２期。
{15}刘为霖《步入不惑之年的南京乐社》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９９５年第２期。
{16}闵季骞《坛巨擘？熏遗响千秋——忆甘涛教授》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９９５年第４期。
杨曦帆 南京艺术学院音乐学院教授
（责任编辑 荣英涛）
在不同的社会格局中，甘涛先生始终以中国传统音乐为基点，体验民族音乐之神韵，探究民族音乐的理论根基，在艺术教育中指导后学，身体力行在现实社会中推进民族音乐的发展，对２０世纪中国民族音乐的发展作出杰出贡献。回顾百年，甘涛先生的艺术精神还需后人不断地挖掘和学习。
一、向民间学习
甘涛出生于音乐世家，对昆曲、京剧、江南丝竹等传统音乐都非常精通，对如何把握二胡演奏的风格、韵味有着独到的见解。在对甘涛先生的研究著述中，好几篇都提到“神韵”。②如二胡演奏家周维在回忆跟随甘涛先生学习体会时谈到：“二胡演奏的基础分两方面，一方面是技术上的基本功，另一方面是民间音乐的基本课。跟甘涛老师学琴，江南丝竹的八大名曲我都拉过，这对于我来说是一个非常好的基础。江南丝竹本来来自于民间，把江南丝竹的八大名曲都学会了，这本身就是一个民间音乐的基本功，这个基本功主要在于味道、风格。”③
甘涛先生在自己的研究著述中也很明确地指出：“根据江南丝竹的起源，不难看出它与民间音乐和昆曲传统有着密切的渊源关系。”针对江南丝竹音乐中所包含的来自民间的声腔、韵味，甘涛先生谈到，“以往我们听过许多丝竹名家演奏的名曲，几乎每次都不尽同，常常又都有些创新的音调。从表面看来，似乎每一个人都在自由演奏、即兴加花，但总的演奏效果，却又非常和谐动听，亲切感人。这其中的奥妙究竟在哪里呢？经过学习请教，才开始了解到，主要是由于这些演奏家们热爱民间音乐，掌握了传统表现技巧，并能在一起不断演奏排练，……”④
这种向民间学习的精神，既有甘涛先生那个时代的烙印，也是中国民族音乐的源头活水。艺术之“神韵”不是什么神秘莫测的东西，而是向民间学习的艰苦而漫长的道路。“神韵”既有艺术的灵感，更有对生活的体悟。也只有在这样的层面上，我们才可以更准确地理解二胡演奏家陈耀星所说的：“甘老民间的一套东西太厉害了！到目前为止，我可以说，我身上的东西有一半的营养是从他那儿弄来的。”正是这来自民间的“一半的营养”是甘涛艺术精神的一个重要核心内容。这不仅是和甘涛先生自幼学习京剧、昆曲、笛、箫、二胡、京胡、古琴、筝、琵琶等民间乐器有关，而且也和他长期与民间音乐以及民间艺人保持接触，打下深厚的江南民间音乐功底是分不开的。不仅在艺术风格上，就是在具体的演奏技巧上甘涛先生也注重贯通民间技法，“制订弓法时特别注重保留民间弓法特色，尤其是二胡传统曲目的弓法制订”。⑤这在技法层面保证了整个艺术表现力具有民间意蕴，能够更好地在音乐风格上推陈出蕴含民间所特有的藏拙补漏、润腔贴调之神韵风格。甘涛先生的艺术精神，也是那个时代艺术家的一个特点，即思想观念、演奏技法、艺术创作的“贯通”式全面发展成为老一辈艺术家们的一个艺术身份认同特征。
反观当下，有的学者指出，“这一点正是现在年轻一辈的许多二胡艺术家所欠缺的，这跟他们缺少如甘涛这样精通民间音乐的老师有着直接的因果关系”。⑥因此，走进民间，在今天是指在校园学习的同时也须留意于倾听民间音乐，从民间生活中获取艺术的灵感。在实践中精通民族音乐表演，在学习中掌握民族音乐创作。这不仅是在民间和实践中吸收艺术养分以打磨自己的音乐艺术精神，同时这也是在现代社会中，中国传统音乐探索中国经验的必由之路。中国传统音乐素有对于“神韵”的追求，但如何在艺术实践过程中实现“神韵”却是困扰很多表演艺术家的问题。甘涛教授以实践民间艺术，在民间精炼“神韵”的做法为中国传统音乐的发展提供了重要方向。
二、民族音乐理论探索
甘涛教授除了是一位优秀的演奏家之外，在理论方面也有著述，对于收集、整理曲集，探索演奏方法等方面亦有突出贡献。甘涛先生自１９５８年调任南京艺术学院音乐系后，培养了大批的学生，其中包括两届二胡研究生，一届琵琶研究生，也完成了一些重要著作。
最有代表性的理论著述是《江南丝竹音乐》⑦，这本书曾被茅原教授称为“迄今为止江南丝竹最完整的版本”。⑧尽管甘涛先生的很多著述并不都是纯理论的“大部头”，更多都是曲集中的概述，特别是《江南丝竹音乐》，其编撰特点是以曲谱为主，文论为辅。但其概述部分，针对江南丝竹的起源、曲目、乐器、演奏、曲式等等方面以言简意赅、平易近人的着笔进行了全面梳理，堪称“全而不滥，精而不缺”的学术典范，也是今天研究江南丝竹音乐重要的学术参考资料。尤其是最后专门讨论了“江南丝竹在发展中存在的缺点和问题”⑨，针对现代演奏中的现象提出了自己的不同看法，表现出一种真诚的学者风范。
甘涛先生对民族音乐理论的贡献还在于他在民乐演奏中的理论探索，《“江南丝竹”常用的艺术加工手法》⑩、《关于江南丝竹演奏艺术的几点体会》{11}等著述，大都是从实际演奏体会出发，把演奏活动归纳总结为理论话语。笔者以为，这种态度与方法是一个真正的演奏家所必须具备的。演奏绝不是仅凭热情的体力活动，演奏家同样需要冷静的思考和逻辑的分析，需要将演奏技法和文化背景、风情民俗结合考量，并在此基础上不断探索应有的润腔音色、节奏速度等演奏风格；否则，只能是一些缺乏生机的演奏。就如甘涛先生所举的例子：“在一些江南丝竹的演奏场合，往往也有听来不像江南风味的。究其原因，莫不在于这些演奏者对‘江南丝竹’的特有风格韵味不甚了解，对它的渊源传统不够清楚；仅仅按谱子的音符及一般技术要求照搬，即使一字不遗地奏准，也只是奏了工尺而没有奏好乐曲，不能奏出江南丝竹的特有风韵来。”{12}这说明，演奏中的核心是把握作品的风韵，这不仅需要技术，同样也要有一种文化的体验。唯有此，才可能不断朝向“神韵”乃至“中华神韵”的方向迈进。甘涛先生取得丰硕理论成果的原因是多方面的，其中很重要一点应该是和他较为广博的知识结构有着密切关联。他编著的《江南丝竹音乐》、《江南丝竹演奏技术》对江南丝竹演奏的弓法、指法等技法都提出自己独到的见解，并形成了自己的一套理论。比如，甘涛先生在表演理论上较早就注意到了二胡演奏中的“虚实关系”并以书面方式进行了理论归纳。他认为：“当我们现在演奏江南丝竹的一般加花传谱时，如只是忠实地按照乐谱，一字不差演奏，固然也很好听，但却不能完全演奏出江南丝竹真正的风格韵味来。”{13}这是从演奏方法上来把握江南丝竹的深邃内涵。 三、创新精神与社会音乐活动
甘涛先生不仅有着一般人难以企及的家学渊源，而且自幼学习各科成绩也甚为优秀。在其音乐人生的轨迹中，也曾于“１９３０年南京成美中学高中毕业后，文、外、数理化成绩优秀，立志于工科，遂入‘中大’工学院学习机电，因病辍学后，尊医嘱改攻音乐。……针对国乐队编制中，无中低音乐器之难，决定自己创制之”。正是具有这种勇于实践的精神，再凭着自己理工科基础，通过长期探索，最终，“按二胡结构，设计出中胡。仿椰胡形态，创制出板面低胡、大胡以及低音阮等乐器。此举开创了中国乐队补充中低音声部乐器之先河”。{14}这个事例说明，甘涛教授之所以能够成为“一代宗师”，其艺术造诣的形成结构是多方面的。
甘涛先生艺术活动中还有一件事情也是很重要的，这就是他的社会活动。他与琵琶演奏家程午加，古琴演奏家夏一峰，国画家、古琴教育家张正吟，昆曲家甘贡三，二胡演奏家闵季骞等人共同组建了全国四大乐社之一的“南京乐社”。无论是１９５４年１２月２３日，南京乐社成立之初，甘涛先生即担任社长；还是１９８０年５月１３日恢复活动后，甘涛教授再次担任社长。这说明，在这个音乐社会活动中，甘涛先生是积极而且始终处于核心地位。
南京乐社并不是一个简单的民乐团队，不仅是展示了江南民乐的优美动人，培育了许多新一代艺术家，同时，乐社对于民族音乐理论问题也进行了相当深入的学术探索。“南京乐社成员还在国内发表了百余篇学术论文，在国外刊登了数十篇学术文章。……乐社多次派员参加全国性重要学术活动。如全国第二、第三次古琴打谱经验交流会；全国第一、第二次古筝艺术交流会等”。{15}这一点，也是和甘涛教授的艺术精神相一致的，而这种把演奏实践和学理探索相结合的方式经过历史检验，证明是符合中国传统音乐发展的。
除此之外，甘涛先生也做了许多关于民族音乐抢救的工作。“他特邀民间老艺人顾鉴民、谈明镛、朱赞成等参加乐社活动。……老艺人的十番锣鼓《鼓遇元宵乐》，民间乐曲《四来》、《记忆景》、《师上车》等一一记录下来，加以整理，并排练演出。演奏的实况，曾由江苏电台转播。这些传谱有的已收入《江苏民间音乐选集》（江苏人民出版社出版）。”{16}
从学术角度看，人类社会生活本身属于不同的空间。空间不仅是物理形态上的存在，也是不同时期意识形态的存在，空间被不同的社会关系所维持。甘涛先生和他的很多同仁、乐友共同组建了南京乐社，“乐社”是一个“小社会”，但正是南京乐社和南京社会的其他组成部分共同在空间意义上构建了南京这个“大社会”。“小社会”和“大社会”之间存在着相互作用，一方面，“小社会”是“大社会”的组成部分，另一方面，“大社会”以自己的特征给“小社会”打下时代的烙印。
也正是在这个意义上，甘涛先生作为一位杰出的社会音乐活动家，通过南京乐社推进了民族音乐在现代社会中的发展，使得南京乐社成为江南音乐乃至中国传统音乐发展史上的一个重要环节。而甘涛先生不仅在校园课堂传授艺术，其积极领导、参加的社会音乐活动也是其作为“一代宗师”的重要内涵。
结 语
甘涛先生曾被指挥家彭修文先生恭敬地称为“民乐先驱者，一代大宗师”，但目前来看，研究他的文章还不是很丰富，对其艺术精神和学术思想的挖掘还不是很充分。从目前研究情况来看，从学术层面上对于甘涛先生的深入研究还有相当大可提升的空间。
甘涛先生多方面的成就有助于我们反思当下的教育模式。比如，民族音乐演奏家对于民族音乐理论的关注，以及由此而在演奏和理论上所获得的成就，这种人才塑造方式让我们想到了２０世纪五六十年代在上海音乐学院曾经有过的由民族音乐理论、民族乐队指挥、民族音乐创作、民族器乐演奏等专业构成的“民族音乐系”，这种理论与实践相结合的、富于中国特色的教育模式因培养出众多优秀的毕业生而证明了其合理性。
甘涛先生对于中国民族音乐的贡献是全方位的。不仅是高超的演奏技法，也有深入细微的理论探索以及强烈责任感的社会音乐活动。这种全方位的贡献不仅是一个民族音乐家作为“一代宗师”的风采，更是中国民族音乐发展的希望。总之，对于这样把一生奉献于教学与实践中的民乐宗师，我们在做到研究透彻其乐器技法、技术的同时，更重要的是展示他的精神思想与为人。
①今年是甘涛先生诞辰一百周年。南京艺术学院等单位举办了“中国民族音乐大师甘涛先生诞生百年系列活动”。该文提纲在研讨会上进行了宣读。
②如，李祖胜《“和实生物，同则不继”——记甘涛、瞿安华、马友德的二胡教学三人组》、何孝廉《民乐先驱者 一代大宗师——甘涛教授生平传略》等。
③⑥李祖胜《和实生物 同则不继——记甘涛、瞿安华、马友德的二胡教学三人组》，《大众文艺》（理论）２００９年第１６期。
④甘涛《江南丝竹音乐》，江苏人民出版社１９８５年版，第１１页。 ⑤杨抒怡《甘涛二胡弓法艺术初探》，南京艺术学院出版社２０１１年版。
⑦《江南丝竹音乐》，江苏人民出版社１９８５年出版。甘涛先生另有《怎样吹笛箫》、《江南丝竹演奏艺术》、《江南丝竹常用的艺术手法》、《二胡音准问题》、《二胡弓法艺术》、《二胡传统独奏曲十三首·甘涛演奏谱》、《中国近代国乐器》、《中国民族乐器常识》、《中国打击乐》、《二胡基本练习曲》、《民族器乐练习曲》、《二胡演奏术语、记号、符号》等著述。
⑧茅原《江南丝竹曲式概貌》（上），《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９８８年第１期。
⑨同④，第１４页。
⑩甘涛《“江南丝竹”常用的艺术加工手法》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９８２年第４期。
{11}{12}甘涛《关于江南丝竹演奏艺术的几点体会》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９７８年第２期。
{13}同④，第１２—１３页。
{14}刘为霖《甘涛与“中央广播乐团”》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９９３年第２期。
{15}刘为霖《步入不惑之年的南京乐社》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９９５年第２期。
{16}闵季骞《坛巨擘？熏遗响千秋——忆甘涛教授》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）１９９５年第４期。
杨曦帆 南京艺术学院音乐学院教授
（责任编辑 荣英涛）