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摘 要：国产警匪片必须在讲述“中国故事”的过程中探索自身的类型性，在人性挖掘与商业奇观、在基于真实与叙事想像之间取得平衡，逐渐积累属于自己的民族诗学传统、审美经验和人生智慧，从而建构起“中国故事”自身的叙事范式与类型惯例。
关键词：国产警匪片;类型性;中国故事
近年来，随着我国商业电影的发展与勃兴，迫切需要建构国产电影类型片的叙事体系与批评标准。然而整个电影叙事的话语系统都来自西方，奠定了商业电影范式的美国好莱坞，与开辟艺术电影方向的法国、意大利等欧洲传统，都是中国电影的先行者。在两个老师，两种传统面前，西方电影叙事系统在中国的落地生根，急需与中国的诗学传统相对接，而这个对接的过程始终充满了学习、摹仿与调适。
最大的问题就是故事性。在中国诗学传统的内部，故事性的重点经常立足于伦理、亲情与日常生活。与电影，尤其是商业电影力图展现的视觉奇观有着质的不同。由于故事是怎样叙述，叙述怎样的故事，事实上关系到民族心理与价值取向的关键结点，因而很难照搬好莱坞类型片的摹本。讲述“中国故事”的困难往往在于，我们的电影叙事常常在欧洲电影的艺术传统与美国好莱坞的商业电影之间闪转腾挪，无所适从。怎样进行“中国故事”与商业电影类型片的成功接合，就成为建设契合我们自身传统的国产电影类型片的叙事体系与批评标准的关键所在。
以最为逸出生活常轨的警匪片类型为例，我们之间的叙事传统往往是突出正义战胜邪恶;法网恢恢，疏而不漏;在塑造主要英雄人物的同时，不忘传达公安干警及群众集体的力量。也就是说，今天的警匪片是在以往公安题材的基础上，汲取好莱坞、香港警匪片的既有经验发展而来，已经成为当下商业电影的一个重要类型。与以往的公安题材相比，在叙事的容量、人性挖掘的深度、形式美学的探索上，确然已拓出一方天地。但不得不承认，与好莱坞高度成熟的警匪类型片相比，无论是商业模式还是叙事模式上，还有很长一段路要走。本文以2015年两部口碑与票房尚可的警匪片《烈日灼心》与《解救吾先生》为例，来解剖中国式警匪片类型叙事的优缺点，并试图以此建立中国警匪片类型的批评话语体系。
一、叙事可否成为重心
《烈日灼心》改编自须一瓜的小说《太阳黑子》，《解救吾先生》则是对2004年真实发生的一起明星绑架的改编。值得注意的是，《小阳黑子》的著者作家须一瓜本身是政法方面的记者，因此《烈日灼心》的原著小说同样拥有诸多真实的细节。也就是说，尽管两部电影的来源不同，但的确都是建立在本土经验与生活真实基础之上的，也就决定了不可能完全套用西方警匪片的类型来进行电影叙事。
《烈日灼心》“谋求主流商业片的风格化表达”的愿景{1}，使之渐次偏离了警匪片的核心要义——讲述犯罪及其被揭露的过程。导演曹保平在谈及情节与人物之间的关系时说：“这两者是相伴相生的，在确定人物的同时，也需要情节来支撑;情节上的走向改变，也会对人物性格的定位做出调整。但从本质上说，我觉得还是人物为先，从来没有好的故事，只有好的人物，好的故事全部源于好的人物关系。如果没有好的人物，我觉得不会有好的故事，那都是虚假的，或者浮在表面上的。所以入手都是从人物入手，尤其对于《烈日灼心》这样的电影，对于简单商业片可能是另外一个概念。”{2}
以“人物”为重，“情节”为辅的构想使得影片的野心过大，想在两小时的电影时长中框入人性、道德、赎罪、法律等太多的东西。对“情节”的轻视，使整个电影的叙事呈现出“中心消解”的摇摆状态。{3}与小说同时展开辛小丰与伊谷春、杨自道与伊谷夏、陈比觉与海珠三条线索不同，电影的核心叙事线索集中在了协警辛小丰与队长伊谷春之间的猫鼠游戏上，缩减了的哥杨自道与富家女，也是队长伊谷春的妹妹伊谷夏之间的情感线索。当然兄妹俩的巧合并不是问题，问题反而在于有没有恰当地运用好这种巧合。因为叙事的缩减，使杨自道与伊谷夏之间的感情发展缺乏一种渐进的铺垫，少了逻辑合理性。兄妹俩过早地重逢于医院，使两条线索提前合拢，减少了悬念。陈比觉则被干脆处理成高智商、装傻的傻子，他跟海珠的戏份完全没有了。基于长篇小说与电影容量的差异，电影完全改变了叙事重心，可是在叙事重心调整的同时，并没有对全部的叙事框架进行有效的重构。“中心消解”首先体现在本来齐头并进的“三人赎罪”故事被移转成单线的警匪猫鼠游戏，甚至这一游戏是以辛小丰假装同性恋，成功地骗过伊谷春为最初结局的。如果不是伊谷春无意中发现了房东的窃听记录，猫鼠游戏的结果还很难翻转。这样轻意的发现，就游移出了警匪斗智斗勇的主线之外，变成了依托偶然性的解决。这一并非源自故事本身的内在推动力的解决，使得故事的紧张度一下子被消解掉了，与警匪片类型期待的“高智商”游戏南辕北辙，也就无法导向齐泽克所说“目的论”的高潮。
由于叙事的重构显得匆忙草率，整个电影就出现了诸多漏洞。陈比觉如果是装疯卖傻，如何能够在海岛上独自带领“尾巴”长大？辛小丰与杨自道又怎么样放心把“尾巴”交给陈比觉抚养？电影将“尾巴”设置成失落在现场的受害女子的亲生子，被三人发现，先不说婴儿有无可能只由辛小丰等三人发现，难道现场竟能抹去婴儿存在的所有痕迹？在猫鼠游戏的最后，电影刻意设置了一个动作高潮，让伊谷春和辛小丰等人共同执行抓捕任务，上演了一出高楼悬挂的动作戏。任务开始之前，已探知辛小丰秘密的伊谷春，不放心单独与之出警，一反往常对辛的信任，刻意叫另一名协警留下。但当自己在追捕凶犯，即将从高楼跌落，性命悬于辛小丰之后的时候，却令人意外地放弃了求生的意志，反而劝辛小丰去自首。这里的信与不信，使情节缺少了叙事的合理性。大概也是出于突出人物的复杂性，辛小丰明知只要自己一放手，唯一的威胁伊谷春就会从高楼坠下，他们的秘密就成为永远的秘密，还是奋力救回了队长。而被辛小丰奋力救回的队长伊谷春，依然毫不留情地给辛小丰戴上了手铐。这跟前一秒还在劝辛小丰自首又发生了矛盾。
在人物与故事的关系上，如果说艺术电影以“人物”为重是可行的，类型片则必然应以故事为重，把故事讲好，不能出现逻辑上无法自圆其说的漏洞，是首要的要求。人物跟着故事走，并不会减损人物的复杂性，但故事的漏洞，却会使本应丰富的人性变成一种道德的说教。成为电影主线猫鼠游戏，把队长伊谷春塑造成一个法律高于一切、铁面无私的人，剧中伊谷春曾在发现辛小丰私瞒赌资后，有过一长段抒情性的议论：“法律是人类发明的最可爱的东西，不规定你可以善良到什么程度，但规定你恶的最低限度，法律更像是人性的低保，告诉你至少不要做什么。”此时，虽然已经在怀疑辛小丰的伊谷春，因为同情辛是为“尾巴”筹措手术费，替辛隐瞒了下来，还捐上了自己的一万元。可这并不影响伊谷春为追求法律的正义，而繼续对辛小丰穷追不舍。通过法律与人性的纠结，《烈日灼心》在黑白分明的猫鼠游戏涂抹上更为复杂的色彩，却由于叙事的漏洞，使人物逸出了行动的逻辑，复杂性变得不可理解。伊谷春坚持不懈的努力，使辛小丰等终于被判决、执行了死刑，却又重新回到了黑白对立的二元关系。“如此结局的话，有可能会再次落入到罪犯即是罪犯，终将受到惩处这样一种二元逻辑的轮回之中”{4}。 二、基于真实的叙事可能
基于真实事件的《解救吾先生》倒是在人物与叙事的关系上，做出了有效的平衡。电影的叙事线索始终集中在两条交错前行的线索上，一是吾先生被绑试图自救，二是警察抓捕并审讯嫌犯以解救吾先生。由于绑匪早就设定了无论是否拿到赎金，都会在24小时后撕票，自救与他救的两条线索就一直在“最后一分钟营救”倒计时悬念中进行，使整部电影节奏紧凑，有效地抓住了观众的注意力。电影在人物与叙事孰重孰轻的问题上，并没有过多纠结，因为电影中人物恰恰符合警匪片要求的正邪对立。人物是单纯的，表演也是一种本色状态的表演。由明星出演被绑的明星，演匪徒的王千源曾反复观摩案件的录像资料，追求真实地再现。电影中的诸多细节都是基于真实，如绑匪的AK47 冲锋枪，酝酿中的抢劫银行计划，被绑明星唱《小丑》这支歌等。特别是绑匪宣称想把他妈杀了以免痛苦，都不是虚构，也无法虚构。因为这样病态的心理，是基于绑匪的犯罪心理逻辑，很难为正常人所想像的。
当然，尽管《解救吾先生》以“银幕还原绑架明星第一案”为宣传口号，事实上完全追求现实的还原，不但不可能，也无此必要。因为这种还原并非商业警匪片的任务，而是纪实影像的所长。将真实新闻事件改编成电影类型片叙事，是需要进行真实与虚构的有效转换的。特别是真实中的抓捕过程、解救过程，其实文斗为主，缺乏动作场面，也缺乏色情、枪战、追车、生死格斗等元素，故事也主要在车上、审讯室、被押处等封闭空间内发生，也就很难达成警匪片要求的“暴力美学”和“杂耍美学”。所以，真实事件虽然给电影确立了明晰集中的叙事线索，却同样给电影叙事带来了单调、沉闷，动作性与观赏性弱的问题。
《解救吾先生》对这一问题的解决方式是利用了后现代的类型叙事游戏方法，在真实事件主线之外，插入了虚构的可能性叙事。影片中共有三处经典警匪片类型叙事，一是吾先生（刘德华饰）被捆绑囚禁在封闭的室内时，想象自己趁绑匪放松警惕，想方设法夺过他们的 AK47 冲锋枪，化身孤胆英雄，疯狂扫射绑匪，完成了自我解救。二是绑匪头子华子（王千源饰）向人质吾先生讲述自己带领弟兄抢银行的故事。在华子的自我描述中，他手持俄制手枪冲锋陷阵，与看守警卫们展开激烈枪战，终于冲破重重关卡打开了银行金库，堆积如山的金锭炫花了他的眼。这一片段完全是对好莱坞的模仿，甚至绑匪落网后，自己也向警察交代，这些“都是跟好莱坞学的”，绑架的赎金正是用于购买武器，为抢银行作准备。三是刑警曹队长（吴若甫饰）在执行抓捕前的担忧：身处居民闹市区的绑匪华子，与警察生死对抗，发生了激烈的枪战，最后犯罪分子在人群中引爆了手雷，顿时硝烟弥漫、血肉横飞。这三处对好莱坞警匪片经典桥段的镜拟，满足了观众的观影欲望，但又在每次叙事之后，以后置否定的方式，重新回到主线索。当然，这一想象的虚构，仍然是基于真实逻辑之上的。因为在电影叙事的设定中，吾先生的确参过军，绑匪也确实有抢银行的计划，警察也运用智慧避免了在闹市区抓捕嫌犯可能的伤亡。这三段颇具仪式化的想象虚构，并非象有论者提出的“后现代类型叙事的游戏性、趣味性、娱乐性在时空修辞上的演进，它对现代大众的欣赏水平既是一种契合又是一种提升。”{5}相反，它基于真实的逻辑，用于填补真实叙事的单调，是一种有效的可能性叙事，是服务于电影的主叙事线索的。包括电影时不时插入的游戏厅、按摩房、台球室等娱乐场所，绑匪华子与情人的做爱，都是具有真实可能性，并补充了主叙事的情色要素，共同构成警匪类型片的观赏性。
由此可见，简单地讲好一个警匪类型故事，并非不可能。只是，我们在改编真实事件，保留它惊心动魄的细节真实的同时，能否将游离于主叙事线索之外的可能性叙事，植入叙事主体，使得从真实到电影的跨越，可以更具想像力呢？
三、中国式警匪片的类型起点
基于前面的比较，我们只是强调，中国警匪片仍然应当回到叙事本身，老老实实讲好一个故事。至于人物的塑造，法理的追究，道德的拷问，人性的纠结等诸多内容，则是本应在你讲述好故事之后，顺理成章地呈现，而不是强行塞入的一种教化。但并不等于说，基于真实事件的《解救吾先生》就一定比基于小说改编的《烈日灼心》成功，中国警匪片就应当走改编真实案件的道路。只不过，《解救吾先生》更将电影的着力处放在叙事上，没有太多的掺杂。当然，它虚构的可能性叙事也还没有成功地缝合到叙事主线中，只能成为一种调剂。但导演的这段自述却值得思量：“这部影片不可能参照美国或香港的警匪片，内地的警匪和这些类型电影中的差异太大。我们可以拍得很像美国或香港警匪片，但是那样的东西连我自己不相信。这部影片能得到很多人的认可就是因为感觉真实，这个匪徒好像生活在我们身边，这个警察恨不得是我一个同学、一个熟人。我愿意让中国警匪片跟中国的观众更接近。我前两天去香港做首映时与观众交流，他们觉得这部影片很‘大陆’，其实就是它呈现了我们生活的质感，而并不是我有一个特殊的表达方式。” {6}这就说明，我们的警匪类型片必须找到自己的话语方式。
首先，不要为叙事而叙事，为逆转而逆转。《烈日灼心》最大的叙事漏洞还不仅在于前述的“中心消解”，而在于结局的大逆转。它在辛小丰等被执行死刑之后，突然出现了第四人，这个人才是除了强奸引发心脏病致死的女孩之外，灭门案其他四人的真正凶手。影片只是在开头铺设了一个落水的镜头，然后直接在结局中让这个人在审讯中交待灭门案的过程。这个突如其来的真凶，使得辛小丰们坚持着苦行僧一般的单身生活，抚养“尾巴”的赎罪过程，变得轻飘飘起来。无论导演如何解释，一时冲动、过失杀人与残忍的灭门大案之间，毕竟有质的区别。如果灭门案的真凶另有其人，又何必辛苦赎罪？为避免从此生活在这个所谓“大哥”的威胁之下，将其投入水库，也在情理之中。何况杀一个残忍的凶手，和杀死无辜者，对心理的煎熬一定有相当的差异。
曹保平對这个叙事矛盾是这样分析的：“当看到小说的时候，有个问题我绕不过去。我不太相信这件事成立，如果他们三个在后面这么多年里一心向善，基本上可以定义为他们还是好人，那只是三个年轻学生偶尔失手的一件事。但如果这样，我觉得十年前那件事他们做不出来。这不是偶然的问题，再偶然的因素也下不去手，那得有多大的心理承受力才行！如果是用枪，‘当当当’几下，心里惊一下可能就干了。可那是拿棒子，一下一下砸死的，那得是一个多么难熬的过程！我觉得一般人根本做不到，这不成立。除非改变前提，就是这三个人不是好孩子，可能像街头古惑仔似的，平时也动刀动枪，那他们能干出这样的事来。但如果这样的话，他们又不可能通过这件事一下又向善了，这样故事的后半部分又不成立。”{7}由于导演无力解释这个问题，就只能通过另设真凶的方式，为他们洗白，使他们不那么恶。可是不那么恶了之后，就谈何赎罪呢？既然真相是另一付面目，为何辛小丰与杨自道要串供，而隐瞒另一个他们以为已经落水而亡的“大哥”呢？电影只能让伊谷春来代替辛小丰们解释说，辛小丰们的瞒供，选择死亡，是为了换取“尾巴”没有心理负担，快乐地成长。但即使是说出第四人，辛小丰们也是身背两条人命，并不见得可以逃过死刑。又何必隐瞒一个他们 以为已经死去的真凶？“作为一部剧情片， 最后结尾的颠覆和反转可能是必须的”，“一个好电影是在你观看电影的每个阶段都会有意外和发现——它能够不断向观众提供在惯性思维和日常逻辑之外的新鲜感”{8}。但如果这种颠覆与反转，动摇了电影的叙事根基，又怎样使观众信以为真？它所承载的价值导向，已经与电影叙事主体试图传达的主题发生了根本的矛盾。 其次是处理好“常”与“失常”的关系。警匪片的确反映着生活的失常状态。由这种失常状态当然可以带来好莱坞类型片的暴力与色情的奇观式想像，完成观众的窥视欲与代入式的刺激满足。同样也可以加入中国人重视伦理亲情，相信天道有常、善恶有报等价值观念。只是在两种价值、两种文化背景下，进行两种叙事系统的对接、调适时，恐怕更加要注意叙事架构的有效性，逻辑的一致性。“我感兴趣的是这种抛离正常轨道之后人的状态，因为这更容易表现出人的复杂性，包括人性中亮的一面和暗的一面。”{9}对人性的复杂拷问，即使在好莱坞的商业电影中也从来没有缺席，《烈日灼心》焦灼着的善与恶、法与情反倒因为对“失常”的过分追求，松动了逻辑的合理性。导演曾设想用单田芳的评书贯穿全片，到最后以“这三个恶棍或，这三个杀人犯，这三个男人”的不同称谓完成社会舆论对三人赎罪行为的认同。{10}可是赎罪主题本身在电影在发生了偏移，叙事根基也被动摇。这个借评书的评判也就无法进行到底了。而就杀人犯的藏匿而言，最好的方式是与常人相同，偏偏辛小丰们的生活方式是失常的，三个大男人不结婚，抚养着一个小女孩。这个故事预设当然来自小说本身，但怎么将这种失常变得合理可信，也是电影叙事的任务之一。
最后是叙事风格的营造应当基于本质的真实，而非表象的真实。《解救吾先生》《烈日灼心》都以手持摄影为主。手持摄影带来的运动感，给电影带来一种纪实主义的影像风格，手持摄影的跟随感与参与感又使电影刻上了强烈的主观印记。《解救吾先生》的导演曾经去刑警队蹲点了三个月，积攒了五六万次之多的采访素材，甚至亲身参与了七个匪徒的抓捕。电影有意模仿了原来纪录片中跟随警察拍摄的角度，特别是在审讯与抓捕的片段;而在绑匪与吾先生的片段中，更多使用了有类剧中人物视角的拍摄角度，加之大量同期声的使用，使观众产生强烈的“参与感”。“它让观众在机器的引导下得到更强的参与感，摄影机决定自己想看什么，哪怕摄影机不动也像人一样适当保持一点喘息。观众就会感到自己离这些故事发生的源头特别近。它是一个视角，不是偷拍感，也不是故意追求晃动。”特别是车内跟拍，“比如汽车内的镜头，不管是驾驶、蹲守，还是在车里审讯、聊天，都是从车里一个人物的视角拍摄的，相当于摄影机参与其中。汽车很狭小，拍汽车通常依赖各种设备，如汽车挂件，把机器探到车外面、隔着玻璃去拍，但这样参与感不够。我要克服所有困难把摄影机塞到汽车里去，让摄影的视角跟人在一起。”{11}《烈日灼心》的手持摄影让观众始终“处于一个追赶、探求的状态之中，观众不知道三个主角的命运如何，也不知道会采取什么行动，生活永远是在动荡之中无法稳定下来。第二，这种手持摄影，会让这个影片处于‘马上就有事情要发生’的一个状态。”{12}它服务于电影《烈日灼心》猫鼠游戏的中心叙事，营造了紧张的叙事节奏和一种强烈的不安感。
纪实风格之外，《解救吾先生》也同样运用“类型化剪辑”的原则，娴熟使用好莱坞经典的“流畅剪辑”“无缝剪辑”。镜头的衔接、场景的切换，或时空的转换，都遵循因果关系，通过造型、色彩、构图、动效、台词、音乐等方面的相似性，以“视线匹配”“动作匹配”来完成剪接。如警察搜缴的枪剪接到华子在中俄边界买枪，由人质吃饺子接到值班民警吃饺子等等。类型化剪辑并不代表影片放弃了风格化叙事。电影结尾，当警察终于破窗而入时，使用了将近半分钟的静场，制服绑匪、吾先生喘息、绑匪击碎玻璃、警察询问吾先生等，一共 14 个镜头，全部都是无声，声音的“留白”在电影总体纪实风格之上加了主观色彩。《烈日灼心》的开头用闪回切入女孩死了，然后再平行剪辑出之前的犯罪过程，单田芳的评书造成的声画分离，营造出强烈的讲故事感;伊谷夏约杨自道见面，想测试他是否是 Gay 的片段，镜头先出现俩人在海边会面，再剪出伊谷夏电话约杨自道的镜头，然后两组时空进行平行剪辑。这些纪实风格之外的剪辑，传达出作者电影的特殊风格，同时也是类型电影的一种新的探索。需要警惕的是，风格化的表达应当时刻服务于电影的叙事主体，而不能为风格而风格。如《解救吾先生》中关于绑匪与人质有关“命运”话语的讨论和隐喻性语码的植入，有可能逸出类型美学，造成观众在电影类型认同上的困惑与与审美期待的落空。
当下中国类型电影往往在商业与艺术之间举旗不定，缺乏讲好故事的耐心与细心。有必要在急迫地学习美国商业电影与欧洲艺术电影传统之外，沉下心来，回到中国故事的詩学传统，逐渐积累审美经验和人生智慧，建构“中国故事”自身的叙事范式与类型惯例，才有可能避免表面地学习叙事技巧与表达方式，完成中国故事在本土逻辑上的价值实现。
注释：
{1}{2}{7}{9}曹保平：《谋求主流商业片的风格化表达——〈烈日灼心〉导演曹保平访谈》，《电影文学》2015年第6期。
{3}{4}孙承健：《〈烈日灼心〉：一次中心消解式的银幕探索》，《电影艺术》2015年第6期。
{5}于忠民：《类型电影美学视域下的类型电影批评——解读犯罪警匪片〈解救吾先生〉》，《当代电影》2015年第11期。
{6}{11}丁晟：《“闻味”〈解救吾先生〉——丁晟访谈》，《电影艺术》2015年第6期。
{8}曹保平、索亚斌、郑中砥：《用商业手段达到艺术标准，为中国电影增加智力因素——与曹保平导演对谈》，《当代电影》2015年第12期。
{10}曹保平、陈墨、杨海波等：《烈日灼心》，《当代电影》2015年第9期。
{12}张瑞峰：《手持摄影在电影制作中的应用——以〈烈日灼心〉为例》，《艺术品鉴》2016年第4期。
关键词：国产警匪片;类型性;中国故事
近年来，随着我国商业电影的发展与勃兴，迫切需要建构国产电影类型片的叙事体系与批评标准。然而整个电影叙事的话语系统都来自西方，奠定了商业电影范式的美国好莱坞，与开辟艺术电影方向的法国、意大利等欧洲传统，都是中国电影的先行者。在两个老师，两种传统面前，西方电影叙事系统在中国的落地生根，急需与中国的诗学传统相对接，而这个对接的过程始终充满了学习、摹仿与调适。
最大的问题就是故事性。在中国诗学传统的内部，故事性的重点经常立足于伦理、亲情与日常生活。与电影，尤其是商业电影力图展现的视觉奇观有着质的不同。由于故事是怎样叙述，叙述怎样的故事，事实上关系到民族心理与价值取向的关键结点，因而很难照搬好莱坞类型片的摹本。讲述“中国故事”的困难往往在于，我们的电影叙事常常在欧洲电影的艺术传统与美国好莱坞的商业电影之间闪转腾挪，无所适从。怎样进行“中国故事”与商业电影类型片的成功接合，就成为建设契合我们自身传统的国产电影类型片的叙事体系与批评标准的关键所在。
以最为逸出生活常轨的警匪片类型为例，我们之间的叙事传统往往是突出正义战胜邪恶;法网恢恢，疏而不漏;在塑造主要英雄人物的同时，不忘传达公安干警及群众集体的力量。也就是说，今天的警匪片是在以往公安题材的基础上，汲取好莱坞、香港警匪片的既有经验发展而来，已经成为当下商业电影的一个重要类型。与以往的公安题材相比，在叙事的容量、人性挖掘的深度、形式美学的探索上，确然已拓出一方天地。但不得不承认，与好莱坞高度成熟的警匪类型片相比，无论是商业模式还是叙事模式上，还有很长一段路要走。本文以2015年两部口碑与票房尚可的警匪片《烈日灼心》与《解救吾先生》为例，来解剖中国式警匪片类型叙事的优缺点，并试图以此建立中国警匪片类型的批评话语体系。
一、叙事可否成为重心
《烈日灼心》改编自须一瓜的小说《太阳黑子》，《解救吾先生》则是对2004年真实发生的一起明星绑架的改编。值得注意的是，《小阳黑子》的著者作家须一瓜本身是政法方面的记者，因此《烈日灼心》的原著小说同样拥有诸多真实的细节。也就是说，尽管两部电影的来源不同，但的确都是建立在本土经验与生活真实基础之上的，也就决定了不可能完全套用西方警匪片的类型来进行电影叙事。
《烈日灼心》“谋求主流商业片的风格化表达”的愿景{1}，使之渐次偏离了警匪片的核心要义——讲述犯罪及其被揭露的过程。导演曹保平在谈及情节与人物之间的关系时说：“这两者是相伴相生的，在确定人物的同时，也需要情节来支撑;情节上的走向改变，也会对人物性格的定位做出调整。但从本质上说，我觉得还是人物为先，从来没有好的故事，只有好的人物，好的故事全部源于好的人物关系。如果没有好的人物，我觉得不会有好的故事，那都是虚假的，或者浮在表面上的。所以入手都是从人物入手，尤其对于《烈日灼心》这样的电影，对于简单商业片可能是另外一个概念。”{2}
以“人物”为重，“情节”为辅的构想使得影片的野心过大，想在两小时的电影时长中框入人性、道德、赎罪、法律等太多的东西。对“情节”的轻视，使整个电影的叙事呈现出“中心消解”的摇摆状态。{3}与小说同时展开辛小丰与伊谷春、杨自道与伊谷夏、陈比觉与海珠三条线索不同，电影的核心叙事线索集中在了协警辛小丰与队长伊谷春之间的猫鼠游戏上，缩减了的哥杨自道与富家女，也是队长伊谷春的妹妹伊谷夏之间的情感线索。当然兄妹俩的巧合并不是问题，问题反而在于有没有恰当地运用好这种巧合。因为叙事的缩减，使杨自道与伊谷夏之间的感情发展缺乏一种渐进的铺垫，少了逻辑合理性。兄妹俩过早地重逢于医院，使两条线索提前合拢，减少了悬念。陈比觉则被干脆处理成高智商、装傻的傻子，他跟海珠的戏份完全没有了。基于长篇小说与电影容量的差异，电影完全改变了叙事重心，可是在叙事重心调整的同时，并没有对全部的叙事框架进行有效的重构。“中心消解”首先体现在本来齐头并进的“三人赎罪”故事被移转成单线的警匪猫鼠游戏，甚至这一游戏是以辛小丰假装同性恋，成功地骗过伊谷春为最初结局的。如果不是伊谷春无意中发现了房东的窃听记录，猫鼠游戏的结果还很难翻转。这样轻意的发现，就游移出了警匪斗智斗勇的主线之外，变成了依托偶然性的解决。这一并非源自故事本身的内在推动力的解决，使得故事的紧张度一下子被消解掉了，与警匪片类型期待的“高智商”游戏南辕北辙，也就无法导向齐泽克所说“目的论”的高潮。
由于叙事的重构显得匆忙草率，整个电影就出现了诸多漏洞。陈比觉如果是装疯卖傻，如何能够在海岛上独自带领“尾巴”长大？辛小丰与杨自道又怎么样放心把“尾巴”交给陈比觉抚养？电影将“尾巴”设置成失落在现场的受害女子的亲生子，被三人发现，先不说婴儿有无可能只由辛小丰等三人发现，难道现场竟能抹去婴儿存在的所有痕迹？在猫鼠游戏的最后，电影刻意设置了一个动作高潮，让伊谷春和辛小丰等人共同执行抓捕任务，上演了一出高楼悬挂的动作戏。任务开始之前，已探知辛小丰秘密的伊谷春，不放心单独与之出警，一反往常对辛的信任，刻意叫另一名协警留下。但当自己在追捕凶犯，即将从高楼跌落，性命悬于辛小丰之后的时候，却令人意外地放弃了求生的意志，反而劝辛小丰去自首。这里的信与不信，使情节缺少了叙事的合理性。大概也是出于突出人物的复杂性，辛小丰明知只要自己一放手，唯一的威胁伊谷春就会从高楼坠下，他们的秘密就成为永远的秘密，还是奋力救回了队长。而被辛小丰奋力救回的队长伊谷春，依然毫不留情地给辛小丰戴上了手铐。这跟前一秒还在劝辛小丰自首又发生了矛盾。
在人物与故事的关系上，如果说艺术电影以“人物”为重是可行的，类型片则必然应以故事为重，把故事讲好，不能出现逻辑上无法自圆其说的漏洞，是首要的要求。人物跟着故事走，并不会减损人物的复杂性，但故事的漏洞，却会使本应丰富的人性变成一种道德的说教。成为电影主线猫鼠游戏，把队长伊谷春塑造成一个法律高于一切、铁面无私的人，剧中伊谷春曾在发现辛小丰私瞒赌资后，有过一长段抒情性的议论：“法律是人类发明的最可爱的东西，不规定你可以善良到什么程度，但规定你恶的最低限度，法律更像是人性的低保，告诉你至少不要做什么。”此时，虽然已经在怀疑辛小丰的伊谷春，因为同情辛是为“尾巴”筹措手术费，替辛隐瞒了下来，还捐上了自己的一万元。可这并不影响伊谷春为追求法律的正义，而繼续对辛小丰穷追不舍。通过法律与人性的纠结，《烈日灼心》在黑白分明的猫鼠游戏涂抹上更为复杂的色彩，却由于叙事的漏洞，使人物逸出了行动的逻辑，复杂性变得不可理解。伊谷春坚持不懈的努力，使辛小丰等终于被判决、执行了死刑，却又重新回到了黑白对立的二元关系。“如此结局的话，有可能会再次落入到罪犯即是罪犯，终将受到惩处这样一种二元逻辑的轮回之中”{4}。 二、基于真实的叙事可能
基于真实事件的《解救吾先生》倒是在人物与叙事的关系上，做出了有效的平衡。电影的叙事线索始终集中在两条交错前行的线索上，一是吾先生被绑试图自救，二是警察抓捕并审讯嫌犯以解救吾先生。由于绑匪早就设定了无论是否拿到赎金，都会在24小时后撕票，自救与他救的两条线索就一直在“最后一分钟营救”倒计时悬念中进行，使整部电影节奏紧凑，有效地抓住了观众的注意力。电影在人物与叙事孰重孰轻的问题上，并没有过多纠结，因为电影中人物恰恰符合警匪片要求的正邪对立。人物是单纯的，表演也是一种本色状态的表演。由明星出演被绑的明星，演匪徒的王千源曾反复观摩案件的录像资料，追求真实地再现。电影中的诸多细节都是基于真实，如绑匪的AK47 冲锋枪，酝酿中的抢劫银行计划，被绑明星唱《小丑》这支歌等。特别是绑匪宣称想把他妈杀了以免痛苦，都不是虚构，也无法虚构。因为这样病态的心理，是基于绑匪的犯罪心理逻辑，很难为正常人所想像的。
当然，尽管《解救吾先生》以“银幕还原绑架明星第一案”为宣传口号，事实上完全追求现实的还原，不但不可能，也无此必要。因为这种还原并非商业警匪片的任务，而是纪实影像的所长。将真实新闻事件改编成电影类型片叙事，是需要进行真实与虚构的有效转换的。特别是真实中的抓捕过程、解救过程，其实文斗为主，缺乏动作场面，也缺乏色情、枪战、追车、生死格斗等元素，故事也主要在车上、审讯室、被押处等封闭空间内发生，也就很难达成警匪片要求的“暴力美学”和“杂耍美学”。所以，真实事件虽然给电影确立了明晰集中的叙事线索，却同样给电影叙事带来了单调、沉闷，动作性与观赏性弱的问题。
《解救吾先生》对这一问题的解决方式是利用了后现代的类型叙事游戏方法，在真实事件主线之外，插入了虚构的可能性叙事。影片中共有三处经典警匪片类型叙事，一是吾先生（刘德华饰）被捆绑囚禁在封闭的室内时，想象自己趁绑匪放松警惕，想方设法夺过他们的 AK47 冲锋枪，化身孤胆英雄，疯狂扫射绑匪，完成了自我解救。二是绑匪头子华子（王千源饰）向人质吾先生讲述自己带领弟兄抢银行的故事。在华子的自我描述中，他手持俄制手枪冲锋陷阵，与看守警卫们展开激烈枪战，终于冲破重重关卡打开了银行金库，堆积如山的金锭炫花了他的眼。这一片段完全是对好莱坞的模仿，甚至绑匪落网后，自己也向警察交代，这些“都是跟好莱坞学的”，绑架的赎金正是用于购买武器，为抢银行作准备。三是刑警曹队长（吴若甫饰）在执行抓捕前的担忧：身处居民闹市区的绑匪华子，与警察生死对抗，发生了激烈的枪战，最后犯罪分子在人群中引爆了手雷，顿时硝烟弥漫、血肉横飞。这三处对好莱坞警匪片经典桥段的镜拟，满足了观众的观影欲望，但又在每次叙事之后，以后置否定的方式，重新回到主线索。当然，这一想象的虚构，仍然是基于真实逻辑之上的。因为在电影叙事的设定中，吾先生的确参过军，绑匪也确实有抢银行的计划，警察也运用智慧避免了在闹市区抓捕嫌犯可能的伤亡。这三段颇具仪式化的想象虚构，并非象有论者提出的“后现代类型叙事的游戏性、趣味性、娱乐性在时空修辞上的演进，它对现代大众的欣赏水平既是一种契合又是一种提升。”{5}相反，它基于真实的逻辑，用于填补真实叙事的单调，是一种有效的可能性叙事，是服务于电影的主叙事线索的。包括电影时不时插入的游戏厅、按摩房、台球室等娱乐场所，绑匪华子与情人的做爱，都是具有真实可能性，并补充了主叙事的情色要素，共同构成警匪类型片的观赏性。
由此可见，简单地讲好一个警匪类型故事，并非不可能。只是，我们在改编真实事件，保留它惊心动魄的细节真实的同时，能否将游离于主叙事线索之外的可能性叙事，植入叙事主体，使得从真实到电影的跨越，可以更具想像力呢？
三、中国式警匪片的类型起点
基于前面的比较，我们只是强调，中国警匪片仍然应当回到叙事本身，老老实实讲好一个故事。至于人物的塑造，法理的追究，道德的拷问，人性的纠结等诸多内容，则是本应在你讲述好故事之后，顺理成章地呈现，而不是强行塞入的一种教化。但并不等于说，基于真实事件的《解救吾先生》就一定比基于小说改编的《烈日灼心》成功，中国警匪片就应当走改编真实案件的道路。只不过，《解救吾先生》更将电影的着力处放在叙事上，没有太多的掺杂。当然，它虚构的可能性叙事也还没有成功地缝合到叙事主线中，只能成为一种调剂。但导演的这段自述却值得思量：“这部影片不可能参照美国或香港的警匪片，内地的警匪和这些类型电影中的差异太大。我们可以拍得很像美国或香港警匪片，但是那样的东西连我自己不相信。这部影片能得到很多人的认可就是因为感觉真实，这个匪徒好像生活在我们身边，这个警察恨不得是我一个同学、一个熟人。我愿意让中国警匪片跟中国的观众更接近。我前两天去香港做首映时与观众交流，他们觉得这部影片很‘大陆’，其实就是它呈现了我们生活的质感，而并不是我有一个特殊的表达方式。” {6}这就说明，我们的警匪类型片必须找到自己的话语方式。
首先，不要为叙事而叙事，为逆转而逆转。《烈日灼心》最大的叙事漏洞还不仅在于前述的“中心消解”，而在于结局的大逆转。它在辛小丰等被执行死刑之后，突然出现了第四人，这个人才是除了强奸引发心脏病致死的女孩之外，灭门案其他四人的真正凶手。影片只是在开头铺设了一个落水的镜头，然后直接在结局中让这个人在审讯中交待灭门案的过程。这个突如其来的真凶，使得辛小丰们坚持着苦行僧一般的单身生活，抚养“尾巴”的赎罪过程，变得轻飘飘起来。无论导演如何解释，一时冲动、过失杀人与残忍的灭门大案之间，毕竟有质的区别。如果灭门案的真凶另有其人，又何必辛苦赎罪？为避免从此生活在这个所谓“大哥”的威胁之下，将其投入水库，也在情理之中。何况杀一个残忍的凶手，和杀死无辜者，对心理的煎熬一定有相当的差异。
曹保平對这个叙事矛盾是这样分析的：“当看到小说的时候，有个问题我绕不过去。我不太相信这件事成立，如果他们三个在后面这么多年里一心向善，基本上可以定义为他们还是好人，那只是三个年轻学生偶尔失手的一件事。但如果这样，我觉得十年前那件事他们做不出来。这不是偶然的问题，再偶然的因素也下不去手，那得有多大的心理承受力才行！如果是用枪，‘当当当’几下，心里惊一下可能就干了。可那是拿棒子，一下一下砸死的，那得是一个多么难熬的过程！我觉得一般人根本做不到，这不成立。除非改变前提，就是这三个人不是好孩子，可能像街头古惑仔似的，平时也动刀动枪，那他们能干出这样的事来。但如果这样的话，他们又不可能通过这件事一下又向善了，这样故事的后半部分又不成立。”{7}由于导演无力解释这个问题，就只能通过另设真凶的方式，为他们洗白，使他们不那么恶。可是不那么恶了之后，就谈何赎罪呢？既然真相是另一付面目，为何辛小丰与杨自道要串供，而隐瞒另一个他们以为已经落水而亡的“大哥”呢？电影只能让伊谷春来代替辛小丰们解释说，辛小丰们的瞒供，选择死亡，是为了换取“尾巴”没有心理负担，快乐地成长。但即使是说出第四人，辛小丰们也是身背两条人命，并不见得可以逃过死刑。又何必隐瞒一个他们 以为已经死去的真凶？“作为一部剧情片， 最后结尾的颠覆和反转可能是必须的”，“一个好电影是在你观看电影的每个阶段都会有意外和发现——它能够不断向观众提供在惯性思维和日常逻辑之外的新鲜感”{8}。但如果这种颠覆与反转，动摇了电影的叙事根基，又怎样使观众信以为真？它所承载的价值导向，已经与电影叙事主体试图传达的主题发生了根本的矛盾。 其次是处理好“常”与“失常”的关系。警匪片的确反映着生活的失常状态。由这种失常状态当然可以带来好莱坞类型片的暴力与色情的奇观式想像，完成观众的窥视欲与代入式的刺激满足。同样也可以加入中国人重视伦理亲情，相信天道有常、善恶有报等价值观念。只是在两种价值、两种文化背景下，进行两种叙事系统的对接、调适时，恐怕更加要注意叙事架构的有效性，逻辑的一致性。“我感兴趣的是这种抛离正常轨道之后人的状态，因为这更容易表现出人的复杂性，包括人性中亮的一面和暗的一面。”{9}对人性的复杂拷问，即使在好莱坞的商业电影中也从来没有缺席，《烈日灼心》焦灼着的善与恶、法与情反倒因为对“失常”的过分追求，松动了逻辑的合理性。导演曾设想用单田芳的评书贯穿全片，到最后以“这三个恶棍或，这三个杀人犯，这三个男人”的不同称谓完成社会舆论对三人赎罪行为的认同。{10}可是赎罪主题本身在电影在发生了偏移，叙事根基也被动摇。这个借评书的评判也就无法进行到底了。而就杀人犯的藏匿而言，最好的方式是与常人相同，偏偏辛小丰们的生活方式是失常的，三个大男人不结婚，抚养着一个小女孩。这个故事预设当然来自小说本身，但怎么将这种失常变得合理可信，也是电影叙事的任务之一。
最后是叙事风格的营造应当基于本质的真实，而非表象的真实。《解救吾先生》《烈日灼心》都以手持摄影为主。手持摄影带来的运动感，给电影带来一种纪实主义的影像风格，手持摄影的跟随感与参与感又使电影刻上了强烈的主观印记。《解救吾先生》的导演曾经去刑警队蹲点了三个月，积攒了五六万次之多的采访素材，甚至亲身参与了七个匪徒的抓捕。电影有意模仿了原来纪录片中跟随警察拍摄的角度，特别是在审讯与抓捕的片段;而在绑匪与吾先生的片段中，更多使用了有类剧中人物视角的拍摄角度，加之大量同期声的使用，使观众产生强烈的“参与感”。“它让观众在机器的引导下得到更强的参与感，摄影机决定自己想看什么，哪怕摄影机不动也像人一样适当保持一点喘息。观众就会感到自己离这些故事发生的源头特别近。它是一个视角，不是偷拍感，也不是故意追求晃动。”特别是车内跟拍，“比如汽车内的镜头，不管是驾驶、蹲守，还是在车里审讯、聊天，都是从车里一个人物的视角拍摄的，相当于摄影机参与其中。汽车很狭小，拍汽车通常依赖各种设备，如汽车挂件，把机器探到车外面、隔着玻璃去拍，但这样参与感不够。我要克服所有困难把摄影机塞到汽车里去，让摄影的视角跟人在一起。”{11}《烈日灼心》的手持摄影让观众始终“处于一个追赶、探求的状态之中，观众不知道三个主角的命运如何，也不知道会采取什么行动，生活永远是在动荡之中无法稳定下来。第二，这种手持摄影，会让这个影片处于‘马上就有事情要发生’的一个状态。”{12}它服务于电影《烈日灼心》猫鼠游戏的中心叙事，营造了紧张的叙事节奏和一种强烈的不安感。
纪实风格之外，《解救吾先生》也同样运用“类型化剪辑”的原则，娴熟使用好莱坞经典的“流畅剪辑”“无缝剪辑”。镜头的衔接、场景的切换，或时空的转换，都遵循因果关系，通过造型、色彩、构图、动效、台词、音乐等方面的相似性，以“视线匹配”“动作匹配”来完成剪接。如警察搜缴的枪剪接到华子在中俄边界买枪，由人质吃饺子接到值班民警吃饺子等等。类型化剪辑并不代表影片放弃了风格化叙事。电影结尾，当警察终于破窗而入时，使用了将近半分钟的静场，制服绑匪、吾先生喘息、绑匪击碎玻璃、警察询问吾先生等，一共 14 个镜头，全部都是无声，声音的“留白”在电影总体纪实风格之上加了主观色彩。《烈日灼心》的开头用闪回切入女孩死了，然后再平行剪辑出之前的犯罪过程，单田芳的评书造成的声画分离，营造出强烈的讲故事感;伊谷夏约杨自道见面，想测试他是否是 Gay 的片段，镜头先出现俩人在海边会面，再剪出伊谷夏电话约杨自道的镜头，然后两组时空进行平行剪辑。这些纪实风格之外的剪辑，传达出作者电影的特殊风格，同时也是类型电影的一种新的探索。需要警惕的是，风格化的表达应当时刻服务于电影的叙事主体，而不能为风格而风格。如《解救吾先生》中关于绑匪与人质有关“命运”话语的讨论和隐喻性语码的植入，有可能逸出类型美学，造成观众在电影类型认同上的困惑与与审美期待的落空。
当下中国类型电影往往在商业与艺术之间举旗不定，缺乏讲好故事的耐心与细心。有必要在急迫地学习美国商业电影与欧洲艺术电影传统之外，沉下心来，回到中国故事的詩学传统，逐渐积累审美经验和人生智慧，建构“中国故事”自身的叙事范式与类型惯例，才有可能避免表面地学习叙事技巧与表达方式，完成中国故事在本土逻辑上的价值实现。
注释：
{1}{2}{7}{9}曹保平：《谋求主流商业片的风格化表达——〈烈日灼心〉导演曹保平访谈》，《电影文学》2015年第6期。
{3}{4}孙承健：《〈烈日灼心〉：一次中心消解式的银幕探索》，《电影艺术》2015年第6期。
{5}于忠民：《类型电影美学视域下的类型电影批评——解读犯罪警匪片〈解救吾先生〉》，《当代电影》2015年第11期。
{6}{11}丁晟：《“闻味”〈解救吾先生〉——丁晟访谈》，《电影艺术》2015年第6期。
{8}曹保平、索亚斌、郑中砥：《用商业手段达到艺术标准，为中国电影增加智力因素——与曹保平导演对谈》，《当代电影》2015年第12期。
{10}曹保平、陈墨、杨海波等：《烈日灼心》，《当代电影》2015年第9期。
{12}张瑞峰：《手持摄影在电影制作中的应用——以〈烈日灼心〉为例》，《艺术品鉴》2016年第4期。