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摘 要：文化记忆理论认为应当把记忆定位在相应的群体思想当中，这种从个体记忆到群体记忆的研究方式给研究民间传统手工艺带来了独特的启发。本文试图以泥哨为例，通过描述这一手工艺的历史背景与当前发展现状，指明这种手工艺的记忆形式遭受到来自现代社会方方面面的挑战，包括媒介的变化，消费主义思想的盛行，从而造成了相关的文化记忆的缺失与断裂，产生了艺术功能的变化和媒介记忆的变化。在断裂与变化的背景下，本文试图从博物馆体验重构与媒介信息重构两个层面提出两种对泥哨文化记忆重构的可行的途径，为民间手工艺的发现路径提出新的想象空间。
关键词：泥哨;文化记忆;文化重构
一、问题的提出
狄寨泥哨作为西安市传统的民间手工艺形式，在二三十年代曾经深受少年儿童的喜爱，但是现如今我们基本很难在市场上见到这种手工艺品，随着狄寨泥哨被列入西安市非物质文化遗产名录，这种手工艺形式似乎也渐渐被历史埋没，在大众的视野中消失。时至今日，很多民间手工艺都面临慢慢消失的风险，这种消失的过程不仅是手工艺本身，同时跟随消失的是有共同文化记忆的一代人。是什么造成了这种这种共同记忆的缺失，以及出现这种记忆缺失的原因，是本文想要探讨的。笔者试图从文化记忆的角度，结合实地调查记录，对泥哨这一传统手工艺发展脉络进行梳理，将现代社会给泥哨发展带来的冲击和文化重构下泥哨的变迁过程进行总结和概括。
二、相关概念
（一）文化记忆
文化记忆理论的代表人物德国学者扬？阿斯曼（ Jan Assmann，译简？奥斯曼） 和阿莱达？阿斯曼（ Aleida Assmann） 夫妇在《宗教与文化》中对记忆的定义是，记忆具有双重基础，神经基础和文化基础。而文化基础重点强调将记忆放入社会化的环境当中，记忆不单单关乎个体，同时还具有不可忽视的社会性和文化性。阿斯曼指出文化记忆是构成社会延续的方式及遗产，通过这种遗产，那个部分被突出了，亦或被身份征用（Identificatory appropriation）了，就极大地表明了这个社会的构造和倾向。 值得一提的是格尔茨在《文化的解释》这本书中，在提到文化的时说道“我认为所谓文化是这样一些有人所编织的意义之网......对文化的分析就是一种探求意义的解释科学。” 在这种分析范式下，把民间传统手工艺本身当作文化记忆的表现形式之一进行研究，探求这种艺术形式改变断裂的背后意义，同理这种艺术形式最终的发展走向，以及最后的发展结果，可以构成我们这个社会的发展倾向。
（二）集体记忆
在文化记忆这个名词被提出之前，“集体记忆”首先出现在人们的视野当中。集体记忆最早由哈布瓦赫在《论集体记忆》提出，他认为只有把记忆定位在相应的群体思想中，才能理解发生在个体思想中的每一段记忆， 哈布瓦赫在描述集体记忆的时候，也尝试对“记忆”与“历史”进行区分，但是这种区分是十分模糊的，扬？阿斯曼的妻子阿来达？阿斯曼则又提出了“功能记忆”与“存储记忆”这两种回忆的模式来重新思考与修订哈布瓦赫对“历史”与“记忆”的区分，她认为，“历史”是一个文化细分过程的产品（储存记忆），因为一个和存储记忆脱节的功能记忆会沦落成幻象，而和功能记忆脱节的存储记忆则沦落成一堆没有意义的信息。 对于传统文化的流失，我认为一定程度上或许可以认为是“功能记忆”的流失，当传统文化丧失功能性的记忆后，它所代表的集体记忆也就产生了严重的削弱。而文化记忆在这一过程中起到了把集体记忆社会功能化的作用，将人们的视野转向更加宏观的层次。
（三）记忆的断裂与缺失
对于记忆缺失与断裂概念，学术界一直也有相关的谈论研究，目前认为主要有三个方面导致了这种缺失：现代社会的线性时间结构中断了社会发展的连续性，造成了记忆的断裂;媒介技术的发展产生记忆悖论，在提供丰富多样的记忆手段的同时却加速了遗忘，造就了技术性失忆的状态;现代社会的消费主义使记忆娱乐化，导致了记忆历史意识的隐退。 在这当中，媒介对传统手工艺品的冲击是十分巨大的，这种冲击力也完全可以从对记忆的改变方式去入手。皮埃尔？诺拉（Pieere Nora）提到“我们今天所称的记忆，实际上是由庞大得令人头晕目眩的材料积累和深不可测的资料库构成，这些资料库储存着我们无法记住的东西，对我们可能需要回忆的东西进行无边无际的编目。” 一旦大量的信息对传统手工艺品的的形制构成冲击，这种影响将会是巨大的，传统泥哨的形态将不得不发生变化，去迎合大众的审美与需求。同时皮埃尔？诺拉从记忆背后的仪式出发，他认为集体不能创造记忆，真正创造记忆的是那些决定记忆用途和记忆归属的记忆之场，对于集体记忆而言，提供记忆的不使其本身，而是集体记忆背后的象征与仪式。 以上我们不难发现对于记忆的缺失与断裂集中在现代性动力机制的探索当中，学者们更倾向于从时空分离，社会制度的抽离化角度以及媒介传播这三方面去解释记忆的缺失。
以上，通过对相关概念的分析，我们发现对于民间手工艺的记忆研究从“集体记忆”开始，确定为研究手工艺本身与消费者群体的一种含有特定符号意义的互动，而这种手工艺一旦被确定认可，就会在特定人群当中形成一种文化记忆。而以泥哨为例的民间手工艺研究当中，很多手工艺都面临文化的断裂或者集成的断裂，这种断裂我们可以与文化记忆或者集体记忆的缺失相联系，从而我们必须进一步进行手工艺的文化重構。
三、构建历史与背景
在由徐文岳老人所说的这一段回忆当中，我们可以发现泥哨的使用和制作都具有鲜明的时代性，早30-60年代，泥哨的销量都很好，广受孩童们的欢迎，但在60-70年代收到文化大革命的冲击，基本不再售卖，80年代之后泥哨的身份经历了一个转化过程，到2007年，泥哨被列入陕西省非物质文化遗产。这一串的变化当中，我们可以发现泥哨作为一个传统的民间玩具开始逐步进入艺术馆和媒体，这种艺术形式在人们的生活中慢慢退出，渐渐以一种模糊的形象存在为一代人的记忆当中。而这种民间手工艺是如何被现代社会所塑造的，又重塑成了什么样态，我们下文会接着探讨。 （一）艺术功能的变化
正如鲍懿喜所提到，传统手工艺需要经历一个文化重构的过程，手工艺生产的文化记忆在本质上是基于现代社会的需求，而对过去传统艺术形式的重构。在走访刘新霞女士一家的时候她说道“2006年和2007年左右，因为玩具娃娃哨买的人少，我们做过“祭祀礼品”，村里有人有白事的时候会做一套娃娃（11个），一套30块，价钱太便宜买的人也不多，我们后来也就不做这个了。”
到21世纪初，泥哨基本已经不再孩子们之间流行，与此相对的是在这一时期对泥哨还存有同年记忆的那一批人已经转为六七十岁的高龄了，他们对泥哨仍然有情怀和喜爱，再加上传统泥哨的形象多是福禄寿三星或是八仙等角色，象征吉祥如意，保佑吉祥太平的角色便被用作祭祀礼品。
然而由于这种对泥哨的记忆具有很强的时代性，拥有对泥哨相同记忆的老年人已经随着时间的推移不断在减少，因此这一传统的民间艺术形象正在面临巨大的挑战。为了让泥哨仍然有销路，手工艺人不得不采取拓宽泥哨功能作用的探索，从先前单纯的儿童玩具到祭祀用品，但是很明显这种转变并没有增加泥哨的销量，这一功能转化失败了。
（二）记忆媒介的变化
文化记忆的传播需要一定的载体，通过文献梳理我们可以得知，阿斯曼夫妇将文化记忆定义为“包含某特定时代，特定社会所特有的，可反复使用的文本系统、意向系统、仪式系统” 。阿斯曼夫妇认为文化记忆是以一种固定的载体进行传播的，包括文本，图像和仪式等等，但是从我们所调查到的关于泥哨的传播情况，有共同泥哨记忆的群体正在逐步减少，甚至消失，这与传播这种记忆形式的载体的消失有关。与此同时现代大量的信息不断涌入人们的日常生活，这种涌入不断冲刷着我们的传统记忆，而这些新的信息与此同时也在重构着我们对传统文化的理解，迫使传统艺术形态必须发生改变才能迎合现代人们的喜爱。传统泥哨的形象多是秦腔角色，三星福禄寿，十二生肖等形象，但是这些传统的形象的角色已經不再受现代儿童们的喜爱。在走访刘新霞女士的过程中，她告诉我为了让泥哨有更好的销路，她对于泥哨的形象进行了很多改进和设计。在2013年左右，她也试着做了一些喜洋洋，光头强等动漫人物的形象，在泥哨形象变化之后刘新霞女士也在大明宫附近进行外展，受到了一些孩子们的喜爱，可以肯定的是，捕捉传媒变化所带来的文化影响，对传统的泥哨形象确实有积极的作用。
四、传统手工艺的重构方式
我们在研究中国传统民间手工艺的时候往往会感受到这样一种困境，有一些手工艺无论是实用性还是新引力都在当代已经大打折扣，无论是在使用价值还是欣赏价值方面人们已经在生活中不再需要，泥哨恰好正是这样一种处境尴尬的手工艺品，但是这样的情况并不能决定泥哨本身。正如阿斯曼曾说过提供记忆的不仅是其本身，而是集体记忆背后的象征与仪式，如何把这种象征与仪式在现代社会中保存重构，我提出一下建议：
（一）博物馆体验重构
目前， 民间艺术的开发模式主要是传统的资源导向型与市场导向型， 但是泥哨由于其观赏价值与使用价值的局限性，在手工艺品的市场当中很难具备竞争力，这就需要博物馆这种静态文化保护。博物馆的手工艺陈列不必拘泥于物品陈列的方式，可以在馆内划分出特定的体验馆，让游客从全新的角度对泥哨手工艺进行了解，由此我们可以通过不同的感官体验，让游客对此有全新的了解。
第一，视觉体验。博物馆可以充分利用馆藏丰富的优势，给游客提供一种深度体验手工艺产品的模式环境。例如可以但单独开辟一个藏馆，通过制作蜡像记忆外景布置还原上世纪20，30年代的社会样貌，通过对传统城隍庙市场的还原，游客们在视觉上很容易被吸引，对泥哨会产生进一步的了解兴趣。
第二，听觉体验。所谓听觉体验， 即指游客通过耳朵得到的体验效果。博物馆在营造传统的手工艺文化氛围时，同时也可注重对乡村街道声响的历史还原，例如属于狄寨泥哨独特的乡音风俗，都可以通过声音的方式传递出去，人于其中，可以更深的进入到情景当中。
第三，触觉体验。博物馆可以开辟泥哨制作体验式，结合现代元素让游客们有机会DIY制作属于自己独一无二的手工艺品。在制作方法上可以进行该改良，泥哨形象不必拘泥，在核心符号不变的情况的，适当对象征符号进行调整，迎合现代社会的审美与制作需求，更有利于泥哨文化传播。
（二）媒介信息传播
媒体传播传统文化的方式可以是多元的，除了可以在公共场所进行宣传普及，还可以开展手工艺文化知识竞赛以及手工艺展览等多种形式，让更多人在媒体的宣传下了解泥哨及其文化负载。
第一，开展手工艺APP设计。笔者在阅读相关材料中发现有关于将非物质分化遗产列入APP设计中是十分有效的重构方式。与单纯的电商模式相比，手工艺APP更加注重用户与手工艺人之间的互动，提供一种双向互动的平台，注重“人”在非遗传播中的关键作用。 应用中的“定制产品”模块，通过VR游戏的方式，用户可根据提示参与体验工艺流程，深入了解手工艺制作流程的相关知识。以泥哨为例，可以根据泥哨的制作流程、材料、场景、工艺技法、图案样式等因素，进行开发的三维立体游戏，以方便用户对手工艺的了解会加深。
第二，进行文创设计与IP打造。文创设计很好理解，基于现代社会的趋势与特点，对泥哨等手工艺进行改造设计;文化IP的打造，则是基于文化和精神之需，在多个纬度对文化进行整体性塑造。我们是否可以挖掘出一些具有代表性的泥哨形象，将其设计为独立的IP，往后这一形象在媒体大众的视野中出现后，便可以让观众自然联想到泥哨这一手工艺。例如我国在推广社会主义核心价值观的过程中借用传统“彩色泥塑娃娃”，穿红袄的泥塑娃娃在讲述核心价值观的同时，也将传统手工艺“泥塑”这一形象推广了出去。这种喜闻乐见的文化符号如果能很好地运用到我国传统手工艺中，将取得好的成效。
五、结论
根据对狄寨泥哨第二代传承人刘新霞女士的访谈，结合阿斯曼夫妇的文化记忆理论，提出文化记忆重构媒介不仅重构者传统工艺的形象本身，同时也可以塑造工艺本身在大众心中的形象，让大众重新认识手工艺。对泥哨文化记忆的重构，本文从三个方面提出了建议，分别是博物馆体验重构，教育代际传播以及大众传媒的信息传播三个方面，重新塑造传统手工艺在人们记忆中的形象。现在的年轻人也许已经不再需要玩泥哨，但如果他们知道曾经存在过以泥哨为代表的这样一个时代的话，对于我们民族的文化传承与理解是十分有意义的，而这种文化记忆传承正是民间手工艺传承的价值之一，通过这种方式让单纯的符号记忆生动化，形象化，让传统手工艺的重塑变成可能。
参考文献：
[1] 杨阿斯曼.什么是文化记忆[J]. 陈战国译. 国外理论动态2016年第3期
[2] 格尔茨.文化的解释[M]. 韩莉译. 译林出版社1998年版，第5页
[3] 莫里斯.哈布瓦赫. 论集体记忆[M]. 毕然、郭金华译. 上海人民出版社2002年版，第93页
[4]阿来达？阿斯曼： 回忆空间： 文化记忆的形式和变迁[J]，北京： 北京大学出版社，2016 年，第 156 页
[5]王蜜. 记忆的现代性危机与文化记忆的开始[J]. 天津社会科学2019年第3期
[6] 皮埃尔？诺拉. 记忆之场[M]. 黄艳红等译. 南京大学出版社2015年版，第13页
[7]Jan Assmann， “Memory and Cultural Identity”， in New German Critic， No. 65， 1995. 中译本见陶东风译：《集体记忆与文化身份》，《文化研究》（第11辑）[德]扬？阿斯曼：社会科学文献出版社2011年版，第3—10页
[8]许莉，路由.基于服务设计的非遗手工艺APP设计研究[J].设计，2020，33（09）：32-35
作者简介：
张煜，女，1996.11，河北行唐，西北大学，学历：硕士研究生，研究方向：社会学。
关键词：泥哨;文化记忆;文化重构
一、问题的提出
狄寨泥哨作为西安市传统的民间手工艺形式，在二三十年代曾经深受少年儿童的喜爱，但是现如今我们基本很难在市场上见到这种手工艺品，随着狄寨泥哨被列入西安市非物质文化遗产名录，这种手工艺形式似乎也渐渐被历史埋没，在大众的视野中消失。时至今日，很多民间手工艺都面临慢慢消失的风险，这种消失的过程不仅是手工艺本身，同时跟随消失的是有共同文化记忆的一代人。是什么造成了这种这种共同记忆的缺失，以及出现这种记忆缺失的原因，是本文想要探讨的。笔者试图从文化记忆的角度，结合实地调查记录，对泥哨这一传统手工艺发展脉络进行梳理，将现代社会给泥哨发展带来的冲击和文化重构下泥哨的变迁过程进行总结和概括。
二、相关概念
（一）文化记忆
文化记忆理论的代表人物德国学者扬？阿斯曼（ Jan Assmann，译简？奥斯曼） 和阿莱达？阿斯曼（ Aleida Assmann） 夫妇在《宗教与文化》中对记忆的定义是，记忆具有双重基础，神经基础和文化基础。而文化基础重点强调将记忆放入社会化的环境当中，记忆不单单关乎个体，同时还具有不可忽视的社会性和文化性。阿斯曼指出文化记忆是构成社会延续的方式及遗产，通过这种遗产，那个部分被突出了，亦或被身份征用（Identificatory appropriation）了，就极大地表明了这个社会的构造和倾向。 值得一提的是格尔茨在《文化的解释》这本书中，在提到文化的时说道“我认为所谓文化是这样一些有人所编织的意义之网......对文化的分析就是一种探求意义的解释科学。” 在这种分析范式下，把民间传统手工艺本身当作文化记忆的表现形式之一进行研究，探求这种艺术形式改变断裂的背后意义，同理这种艺术形式最终的发展走向，以及最后的发展结果，可以构成我们这个社会的发展倾向。
（二）集体记忆
在文化记忆这个名词被提出之前，“集体记忆”首先出现在人们的视野当中。集体记忆最早由哈布瓦赫在《论集体记忆》提出，他认为只有把记忆定位在相应的群体思想中，才能理解发生在个体思想中的每一段记忆， 哈布瓦赫在描述集体记忆的时候，也尝试对“记忆”与“历史”进行区分，但是这种区分是十分模糊的，扬？阿斯曼的妻子阿来达？阿斯曼则又提出了“功能记忆”与“存储记忆”这两种回忆的模式来重新思考与修订哈布瓦赫对“历史”与“记忆”的区分，她认为，“历史”是一个文化细分过程的产品（储存记忆），因为一个和存储记忆脱节的功能记忆会沦落成幻象，而和功能记忆脱节的存储记忆则沦落成一堆没有意义的信息。 对于传统文化的流失，我认为一定程度上或许可以认为是“功能记忆”的流失，当传统文化丧失功能性的记忆后，它所代表的集体记忆也就产生了严重的削弱。而文化记忆在这一过程中起到了把集体记忆社会功能化的作用，将人们的视野转向更加宏观的层次。
（三）记忆的断裂与缺失
对于记忆缺失与断裂概念，学术界一直也有相关的谈论研究，目前认为主要有三个方面导致了这种缺失：现代社会的线性时间结构中断了社会发展的连续性，造成了记忆的断裂;媒介技术的发展产生记忆悖论，在提供丰富多样的记忆手段的同时却加速了遗忘，造就了技术性失忆的状态;现代社会的消费主义使记忆娱乐化，导致了记忆历史意识的隐退。 在这当中，媒介对传统手工艺品的冲击是十分巨大的，这种冲击力也完全可以从对记忆的改变方式去入手。皮埃尔？诺拉（Pieere Nora）提到“我们今天所称的记忆，实际上是由庞大得令人头晕目眩的材料积累和深不可测的资料库构成，这些资料库储存着我们无法记住的东西，对我们可能需要回忆的东西进行无边无际的编目。” 一旦大量的信息对传统手工艺品的的形制构成冲击，这种影响将会是巨大的，传统泥哨的形态将不得不发生变化，去迎合大众的审美与需求。同时皮埃尔？诺拉从记忆背后的仪式出发，他认为集体不能创造记忆，真正创造记忆的是那些决定记忆用途和记忆归属的记忆之场，对于集体记忆而言，提供记忆的不使其本身，而是集体记忆背后的象征与仪式。 以上我们不难发现对于记忆的缺失与断裂集中在现代性动力机制的探索当中，学者们更倾向于从时空分离，社会制度的抽离化角度以及媒介传播这三方面去解释记忆的缺失。
以上，通过对相关概念的分析，我们发现对于民间手工艺的记忆研究从“集体记忆”开始，确定为研究手工艺本身与消费者群体的一种含有特定符号意义的互动，而这种手工艺一旦被确定认可，就会在特定人群当中形成一种文化记忆。而以泥哨为例的民间手工艺研究当中，很多手工艺都面临文化的断裂或者集成的断裂，这种断裂我们可以与文化记忆或者集体记忆的缺失相联系，从而我们必须进一步进行手工艺的文化重構。
三、构建历史与背景
在由徐文岳老人所说的这一段回忆当中，我们可以发现泥哨的使用和制作都具有鲜明的时代性，早30-60年代，泥哨的销量都很好，广受孩童们的欢迎，但在60-70年代收到文化大革命的冲击，基本不再售卖，80年代之后泥哨的身份经历了一个转化过程，到2007年，泥哨被列入陕西省非物质文化遗产。这一串的变化当中，我们可以发现泥哨作为一个传统的民间玩具开始逐步进入艺术馆和媒体，这种艺术形式在人们的生活中慢慢退出，渐渐以一种模糊的形象存在为一代人的记忆当中。而这种民间手工艺是如何被现代社会所塑造的，又重塑成了什么样态，我们下文会接着探讨。 （一）艺术功能的变化
正如鲍懿喜所提到，传统手工艺需要经历一个文化重构的过程，手工艺生产的文化记忆在本质上是基于现代社会的需求，而对过去传统艺术形式的重构。在走访刘新霞女士一家的时候她说道“2006年和2007年左右，因为玩具娃娃哨买的人少，我们做过“祭祀礼品”，村里有人有白事的时候会做一套娃娃（11个），一套30块，价钱太便宜买的人也不多，我们后来也就不做这个了。”
到21世纪初，泥哨基本已经不再孩子们之间流行，与此相对的是在这一时期对泥哨还存有同年记忆的那一批人已经转为六七十岁的高龄了，他们对泥哨仍然有情怀和喜爱，再加上传统泥哨的形象多是福禄寿三星或是八仙等角色，象征吉祥如意，保佑吉祥太平的角色便被用作祭祀礼品。
然而由于这种对泥哨的记忆具有很强的时代性，拥有对泥哨相同记忆的老年人已经随着时间的推移不断在减少，因此这一传统的民间艺术形象正在面临巨大的挑战。为了让泥哨仍然有销路，手工艺人不得不采取拓宽泥哨功能作用的探索，从先前单纯的儿童玩具到祭祀用品，但是很明显这种转变并没有增加泥哨的销量，这一功能转化失败了。
（二）记忆媒介的变化
文化记忆的传播需要一定的载体，通过文献梳理我们可以得知，阿斯曼夫妇将文化记忆定义为“包含某特定时代，特定社会所特有的，可反复使用的文本系统、意向系统、仪式系统” 。阿斯曼夫妇认为文化记忆是以一种固定的载体进行传播的，包括文本，图像和仪式等等，但是从我们所调查到的关于泥哨的传播情况，有共同泥哨记忆的群体正在逐步减少，甚至消失，这与传播这种记忆形式的载体的消失有关。与此同时现代大量的信息不断涌入人们的日常生活，这种涌入不断冲刷着我们的传统记忆，而这些新的信息与此同时也在重构着我们对传统文化的理解，迫使传统艺术形态必须发生改变才能迎合现代人们的喜爱。传统泥哨的形象多是秦腔角色，三星福禄寿，十二生肖等形象，但是这些传统的形象的角色已經不再受现代儿童们的喜爱。在走访刘新霞女士的过程中，她告诉我为了让泥哨有更好的销路，她对于泥哨的形象进行了很多改进和设计。在2013年左右，她也试着做了一些喜洋洋，光头强等动漫人物的形象，在泥哨形象变化之后刘新霞女士也在大明宫附近进行外展，受到了一些孩子们的喜爱，可以肯定的是，捕捉传媒变化所带来的文化影响，对传统的泥哨形象确实有积极的作用。
四、传统手工艺的重构方式
我们在研究中国传统民间手工艺的时候往往会感受到这样一种困境，有一些手工艺无论是实用性还是新引力都在当代已经大打折扣，无论是在使用价值还是欣赏价值方面人们已经在生活中不再需要，泥哨恰好正是这样一种处境尴尬的手工艺品，但是这样的情况并不能决定泥哨本身。正如阿斯曼曾说过提供记忆的不仅是其本身，而是集体记忆背后的象征与仪式，如何把这种象征与仪式在现代社会中保存重构，我提出一下建议：
（一）博物馆体验重构
目前， 民间艺术的开发模式主要是传统的资源导向型与市场导向型， 但是泥哨由于其观赏价值与使用价值的局限性，在手工艺品的市场当中很难具备竞争力，这就需要博物馆这种静态文化保护。博物馆的手工艺陈列不必拘泥于物品陈列的方式，可以在馆内划分出特定的体验馆，让游客从全新的角度对泥哨手工艺进行了解，由此我们可以通过不同的感官体验，让游客对此有全新的了解。
第一，视觉体验。博物馆可以充分利用馆藏丰富的优势，给游客提供一种深度体验手工艺产品的模式环境。例如可以但单独开辟一个藏馆，通过制作蜡像记忆外景布置还原上世纪20，30年代的社会样貌，通过对传统城隍庙市场的还原，游客们在视觉上很容易被吸引，对泥哨会产生进一步的了解兴趣。
第二，听觉体验。所谓听觉体验， 即指游客通过耳朵得到的体验效果。博物馆在营造传统的手工艺文化氛围时，同时也可注重对乡村街道声响的历史还原，例如属于狄寨泥哨独特的乡音风俗，都可以通过声音的方式传递出去，人于其中，可以更深的进入到情景当中。
第三，触觉体验。博物馆可以开辟泥哨制作体验式，结合现代元素让游客们有机会DIY制作属于自己独一无二的手工艺品。在制作方法上可以进行该改良，泥哨形象不必拘泥，在核心符号不变的情况的，适当对象征符号进行调整，迎合现代社会的审美与制作需求，更有利于泥哨文化传播。
（二）媒介信息传播
媒体传播传统文化的方式可以是多元的，除了可以在公共场所进行宣传普及，还可以开展手工艺文化知识竞赛以及手工艺展览等多种形式，让更多人在媒体的宣传下了解泥哨及其文化负载。
第一，开展手工艺APP设计。笔者在阅读相关材料中发现有关于将非物质分化遗产列入APP设计中是十分有效的重构方式。与单纯的电商模式相比，手工艺APP更加注重用户与手工艺人之间的互动，提供一种双向互动的平台，注重“人”在非遗传播中的关键作用。 应用中的“定制产品”模块，通过VR游戏的方式，用户可根据提示参与体验工艺流程，深入了解手工艺制作流程的相关知识。以泥哨为例，可以根据泥哨的制作流程、材料、场景、工艺技法、图案样式等因素，进行开发的三维立体游戏，以方便用户对手工艺的了解会加深。
第二，进行文创设计与IP打造。文创设计很好理解，基于现代社会的趋势与特点，对泥哨等手工艺进行改造设计;文化IP的打造，则是基于文化和精神之需，在多个纬度对文化进行整体性塑造。我们是否可以挖掘出一些具有代表性的泥哨形象，将其设计为独立的IP，往后这一形象在媒体大众的视野中出现后，便可以让观众自然联想到泥哨这一手工艺。例如我国在推广社会主义核心价值观的过程中借用传统“彩色泥塑娃娃”，穿红袄的泥塑娃娃在讲述核心价值观的同时，也将传统手工艺“泥塑”这一形象推广了出去。这种喜闻乐见的文化符号如果能很好地运用到我国传统手工艺中，将取得好的成效。
五、结论
根据对狄寨泥哨第二代传承人刘新霞女士的访谈，结合阿斯曼夫妇的文化记忆理论，提出文化记忆重构媒介不仅重构者传统工艺的形象本身，同时也可以塑造工艺本身在大众心中的形象，让大众重新认识手工艺。对泥哨文化记忆的重构，本文从三个方面提出了建议，分别是博物馆体验重构，教育代际传播以及大众传媒的信息传播三个方面，重新塑造传统手工艺在人们记忆中的形象。现在的年轻人也许已经不再需要玩泥哨，但如果他们知道曾经存在过以泥哨为代表的这样一个时代的话，对于我们民族的文化传承与理解是十分有意义的，而这种文化记忆传承正是民间手工艺传承的价值之一，通过这种方式让单纯的符号记忆生动化，形象化，让传统手工艺的重塑变成可能。
参考文献：
[1] 杨阿斯曼.什么是文化记忆[J]. 陈战国译. 国外理论动态2016年第3期
[2] 格尔茨.文化的解释[M]. 韩莉译. 译林出版社1998年版，第5页
[3] 莫里斯.哈布瓦赫. 论集体记忆[M]. 毕然、郭金华译. 上海人民出版社2002年版，第93页
[4]阿来达？阿斯曼： 回忆空间： 文化记忆的形式和变迁[J]，北京： 北京大学出版社，2016 年，第 156 页
[5]王蜜. 记忆的现代性危机与文化记忆的开始[J]. 天津社会科学2019年第3期
[6] 皮埃尔？诺拉. 记忆之场[M]. 黄艳红等译. 南京大学出版社2015年版，第13页
[7]Jan Assmann， “Memory and Cultural Identity”， in New German Critic， No. 65， 1995. 中译本见陶东风译：《集体记忆与文化身份》，《文化研究》（第11辑）[德]扬？阿斯曼：社会科学文献出版社2011年版，第3—10页
[8]许莉，路由.基于服务设计的非遗手工艺APP设计研究[J].设计，2020，33（09）：32-35
作者简介：
张煜，女，1996.11，河北行唐，西北大学，学历：硕士研究生，研究方向：社会学。