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东方艺术·大家：您在创作中有一段时间以平涂手法为主，后来比较重视笔触的表现，这种变化源于什么？
谢东明：我想主要是艺术风格上的变化，我觉得一个艺术家应该有自己的风格，这种风格是一种开放的风格，可能会有所局限，但不能是束缚的、限定性过强的。风格应该是由艺术家自身局限性所决定的，因为有局限性，所以即便风格有一些变化也终归是艺术家自己的艺术表现。不管创作前后手法上有怎样的改变，最后回过头来看，都会看到一个清晰的脉络和艺术创作主线。我的艺术手法并没有刻意去改变或者因为受某些影响而改变，只是尽我所能去尝试各种各样的东西。在我还在美院学习的时候，主要是西方的传统造型方法，除此之外，学院也已经开始提倡一些关于民族或民间的美术形式。这让我在客观上受到了学院派教学的很大影响，因此在毕业后，就想抛弃这种强调虚实变化、空间转换、光影处理等等浓厚的学院派气息，这也是当时作为年轻人的那种逆反的情结所致。等到了后来，我发现如果把自己限定在某一种艺术形式中就会有很大的局限性，于是又将学院派的东西加入到创作中来。
东方艺术·大家：在对于学院派传统回归的过程中，您如何看待作品和当代的关系？
谢东明：其实所谓传统与前卫的关系，并不是固定不变的，我们现在所说的前卫，可能几年之后就不再是前卫的了。在我现在的创作中，并没有去明确定义自己的艺术是当代（前卫）的还是传统的，我的创作都是从自身的艺术实践出发的，至于传统与否，都是艺术表达的一种形式工具。
东方艺术·大家：您对于现实是如何表现的？
谢东明：艺术家与现实的关系，不是直接反应的，我的作品和现实之间实际上是相互影响的。对于我个人来说，我一直生活在一个比较理想化的状态之中，无论是交际、工作都偏向理想化，这似乎与今天这种重视现实、重视物质、注重利益的实际相违背。我在绘画中也是这样一种理想化表现，不直接反映现实，但也不会完全脱离现实。因此我很少画时代感太强的作品，或者用作品表达当下的一些事。在创作中，我会刻意地去除明显表露时代感的东西，比如我可能在画一些少数民族的人物时，会把他们带的手表去掉，将这种时代的痕迹抽离出去，除了人物以外，像服饰、场景等都尽可能减少时代的痕迹。我不太喜欢时代的发展，因为它带来了许多负面的问题，因此我希望用画面表现那些更恒久的意象。当然我也不是第一个有这种想法的艺术家，像梵高，他就从来不画城市的景象，他回避开城市的繁华，去一些原始的乡村，进行创作。总结来说，作为艺术家，其理想与现实的这种矛盾关系，是长久以来都在艺术创作中存在的。
东方艺术·大家：您似乎比较侧重于具体的人物形象。
谢东明：这有我个性的原因，我特别喜欢观察人和画人，有些人出门旅行会带书看，当然我也会带，但是我在一些公共场合的时候，特别喜欢观察形形色色的人，看他们的百态面貌。这种行为表现似乎是人的一种需要，我们需要在对别人的观看中反观自己。
东方艺术·大家：您的一些风景创作，好像更倾向于写意的表现。
谢东明：艺术家创作时不需要客观的去反映自己眼睛所看到的景象，它需要经过过滤和处理，而这也是区别于纪录片、摄影等艺术表现的所在。今天的艺术家应该注重用艺术表达自己内心的感受，而不是通过高度的写实来表现所看到的东西。
东方艺术·大家：在西方对于形象有一个解构的过程，毕加索打破形象的构成，培根则把构成放在形象之中，对于这个问题，您是如何看待的？
谢东明：我并没有刻意去关注这个问题，我属于情感型的，我学会了一套技术，就尽可能让自己的技术多元化，因为我的受教育经历，使我并不具备理想地分析这个问题的知识基础。
东方艺术·大家：整体来说，您的作品表现性是很强的。
谢东明：在我创作过程中也注重偶然的效果表现。一张画在什么时候结束其实是很重要的一个学问，画到什么时候结束，不是由艺术家而是由画面自身来决定的，我可能在创作一开始会预设画的状态，但是在具体创作的过程中，只要画出了那种感觉，就会停止。
东方艺术·大家：您如何来看待写生的问题？
谢东明：写生对我来讲有两个意义，一个是我艺术创作的重要过程，尤其到了后来，我觉得写生对我来说就是一种享受，就像在复习一些事情。另外一个意义是对于学习的重要性，写生实际上是对艺术家生理上的一种锻炼，它是对艺术家眼睛的观察力、手力的灵活转换等的一种最为基础和必要的技能训练。就像小孩学习音乐一样，他需要从小就开始学习，他未必理解音乐，但是他的手指、耳朵等需要接受这种基础性的训练。画画所谓得心应手的程度是需要靠写生等这些基础训练来培养的。所以，你要掌握这种基础功夫，等到成熟以后你怎么用、想怎么表现都取决于你自己，就像詹天俊说的那样：“基础的训练就像你年轻的时候往银行存钱一样，等你老了之后想怎么取就怎么取，十八般武艺任你自己选择。”像我现在做老师，教的时候很少，做学生思想工作很多，让学生明白这个道理，等学生明白之后可能一两年也就过去了。这也是今天社会发展所带来的一个问题，这种问题决定了中国当代艺术发展的现状及未来的走向。
谢东明：我想主要是艺术风格上的变化，我觉得一个艺术家应该有自己的风格，这种风格是一种开放的风格，可能会有所局限，但不能是束缚的、限定性过强的。风格应该是由艺术家自身局限性所决定的，因为有局限性，所以即便风格有一些变化也终归是艺术家自己的艺术表现。不管创作前后手法上有怎样的改变，最后回过头来看，都会看到一个清晰的脉络和艺术创作主线。我的艺术手法并没有刻意去改变或者因为受某些影响而改变，只是尽我所能去尝试各种各样的东西。在我还在美院学习的时候，主要是西方的传统造型方法，除此之外，学院也已经开始提倡一些关于民族或民间的美术形式。这让我在客观上受到了学院派教学的很大影响，因此在毕业后，就想抛弃这种强调虚实变化、空间转换、光影处理等等浓厚的学院派气息，这也是当时作为年轻人的那种逆反的情结所致。等到了后来，我发现如果把自己限定在某一种艺术形式中就会有很大的局限性，于是又将学院派的东西加入到创作中来。
东方艺术·大家：在对于学院派传统回归的过程中，您如何看待作品和当代的关系？
谢东明：其实所谓传统与前卫的关系，并不是固定不变的，我们现在所说的前卫，可能几年之后就不再是前卫的了。在我现在的创作中，并没有去明确定义自己的艺术是当代（前卫）的还是传统的，我的创作都是从自身的艺术实践出发的，至于传统与否，都是艺术表达的一种形式工具。
东方艺术·大家：您对于现实是如何表现的？
谢东明：艺术家与现实的关系，不是直接反应的，我的作品和现实之间实际上是相互影响的。对于我个人来说，我一直生活在一个比较理想化的状态之中，无论是交际、工作都偏向理想化，这似乎与今天这种重视现实、重视物质、注重利益的实际相违背。我在绘画中也是这样一种理想化表现，不直接反映现实，但也不会完全脱离现实。因此我很少画时代感太强的作品，或者用作品表达当下的一些事。在创作中，我会刻意地去除明显表露时代感的东西，比如我可能在画一些少数民族的人物时，会把他们带的手表去掉，将这种时代的痕迹抽离出去，除了人物以外，像服饰、场景等都尽可能减少时代的痕迹。我不太喜欢时代的发展，因为它带来了许多负面的问题，因此我希望用画面表现那些更恒久的意象。当然我也不是第一个有这种想法的艺术家，像梵高，他就从来不画城市的景象，他回避开城市的繁华，去一些原始的乡村，进行创作。总结来说，作为艺术家，其理想与现实的这种矛盾关系，是长久以来都在艺术创作中存在的。
东方艺术·大家：您似乎比较侧重于具体的人物形象。
谢东明：这有我个性的原因，我特别喜欢观察人和画人，有些人出门旅行会带书看，当然我也会带，但是我在一些公共场合的时候，特别喜欢观察形形色色的人，看他们的百态面貌。这种行为表现似乎是人的一种需要，我们需要在对别人的观看中反观自己。
东方艺术·大家：您的一些风景创作，好像更倾向于写意的表现。
谢东明：艺术家创作时不需要客观的去反映自己眼睛所看到的景象，它需要经过过滤和处理，而这也是区别于纪录片、摄影等艺术表现的所在。今天的艺术家应该注重用艺术表达自己内心的感受，而不是通过高度的写实来表现所看到的东西。
东方艺术·大家：在西方对于形象有一个解构的过程，毕加索打破形象的构成，培根则把构成放在形象之中，对于这个问题，您是如何看待的？
谢东明：我并没有刻意去关注这个问题，我属于情感型的，我学会了一套技术，就尽可能让自己的技术多元化，因为我的受教育经历，使我并不具备理想地分析这个问题的知识基础。
东方艺术·大家：整体来说，您的作品表现性是很强的。
谢东明：在我创作过程中也注重偶然的效果表现。一张画在什么时候结束其实是很重要的一个学问，画到什么时候结束，不是由艺术家而是由画面自身来决定的，我可能在创作一开始会预设画的状态，但是在具体创作的过程中，只要画出了那种感觉，就会停止。
东方艺术·大家：您如何来看待写生的问题？
谢东明：写生对我来讲有两个意义，一个是我艺术创作的重要过程，尤其到了后来，我觉得写生对我来说就是一种享受，就像在复习一些事情。另外一个意义是对于学习的重要性，写生实际上是对艺术家生理上的一种锻炼，它是对艺术家眼睛的观察力、手力的灵活转换等的一种最为基础和必要的技能训练。就像小孩学习音乐一样，他需要从小就开始学习，他未必理解音乐，但是他的手指、耳朵等需要接受这种基础性的训练。画画所谓得心应手的程度是需要靠写生等这些基础训练来培养的。所以，你要掌握这种基础功夫，等到成熟以后你怎么用、想怎么表现都取决于你自己，就像詹天俊说的那样：“基础的训练就像你年轻的时候往银行存钱一样，等你老了之后想怎么取就怎么取，十八般武艺任你自己选择。”像我现在做老师，教的时候很少，做学生思想工作很多，让学生明白这个道理，等学生明白之后可能一两年也就过去了。这也是今天社会发展所带来的一个问题，这种问题决定了中国当代艺术发展的现状及未来的走向。