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摘要：中国古代雕塑无论在审美意象亦或是创作技法上都与中国古代绘画有着千丝万缕的联系，古代雕塑从绘画创作技法中汲取，从而形成了中国古代雕塑理论体系特有的艺术风格。
关键词：雕塑;绘画;关系
中国雕塑体系，是除古希腊罗马雕塑体系、印度雕塑体系以外的既有明晰历史传承又有大量物质遗产存世的雕塑体系之一。古代中国的雕塑作品内容繁杂、造型多样、种类丰富，保存数量可观，其中亦不乏完整的雕塑逸品，在世界艺术的版图中独树一帜，从这一点可以看出，古代中国称为雕塑艺术的大国、强国无可辩驳。
古代中国的雕塑作品虽多，但在历史中能够传世留名的雕塑家却少之又少，因为这类人的身份多为工匠，并不像书画家一样具有显赫的社会地位。另一方面，明（冥）器雕塑和宗教雕塑又具有特定的实用性，从而导致雕塑这一艺术形式与普通百姓相隔甚远，因此从这几点可以看出，古代中国，在雕塑这一艺术领域中并未出现过类似于国画、书法等艺术门类的审美自觉，从而也就不会有与之相关的雕塑理论流传。然而，中国古代雕塑能发展至今，甚至能够成为与古希腊罗马雕塑、印度雕塑并存的三大雕塑体系，自然具有其生存的环境和方法。
当对中国古代雕塑进行深入学习之后，就会发现一个有趣的现象，即其无论在审美意象亦或是创作技法上都与中国古代绘画有着千丝万缕的联系，我们从“道子画、惠之塑，夺得僧繇神笔路”的历史典故中可见一斑。并且在《五代名画补遗》中也对这一脍炙人口的故事有所记载，“塑圣”杨惠之本与吴道子同为张僧繇之徒，后杨惠之改攻雕塑，之后也成为一代宗师，后世称其为“塑圣”，亦有“道子画，惠之塑，两杰并世各自得”之说。 我们从这里可以看出，杨惠之的雕塑制作始终带有张僧繇的用笔之法，并且后世用“神笔路”来形容杨惠之的雕塑塑造之功，以此可以看出，中国古代雕塑的艺术创作手法多出于绘画，这也正迎合了古代雕塑制作多为工匠所为，缺失了系统的理论著述，只能从绘画创作技法中汲取，从而形成了中国古代雕塑理论体系特有的艺术风格。从另一方面来讲，中国古代雕塑具有中国绘画之笔线造型特质，而中国古代绘画同样也具有中国古代雕塑之特质，这一点在《历代名画记》中即有所述：
吴生之画如塑然，隆额丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者，正使塑者如画，则分位皆重叠;便不能求其鼻目颧额可分也。
中国古代雕塑与绘画的这种关系，美学家宗白华先生在《艺境》中也曾有所提及：
从绘画和雕塑的关系而论，中西就有不同。希腊的绘画，立体感强，注重凸出形体，讲究明暗，好像把雕塑搬到画上去。而中国则是绘画意匠占主要地位，从线纹为主，雕塑却有了画意。希腊画似雕塑，中国雕塑似画。
中国古代雕塑与绘画的关系，在学界称为“塑绘一体”，但对“塑绘一体”的梳理与归类还缺乏详细而深入的研究，正如大家所言，既然中国古代雕塑与绘画的关系如此密切，那是否可以用古代画论对绘画的评价体系来评价中国古代雕塑呢？答案是肯定的。中国古代雕塑是可以从色彩（以彩塑为主）、线条、意境等角度来品评的。我们可以对“塑绘一体”追本溯源，探究其来历、出处，并且通过分析中国古代文化背景以及中国古代雕塑的功用、制作流程、雕塑制作主体等方面，以此来全面阐释中国古代雕塑中色彩、线条、意境与绘画之间的关系。
众所周知，色彩、线条是绘画的主要表现手法，而意境的营造却也是绘画的重要目的之一，而在中国古代雕塑中也颇为注重对于意境的营造。这就使其在审美意趣上与绘画有殊途同归之感。如中国多地的佛教石窟造像，每一个石窟之中几乎都为组雕，少见单体雕塑，其中不乏壁画精品，多为烘托整体意境之用，而这些石窟造像中除主体造像外其余多为“薄肉塑”，尤以麦积山石窟中的佛教造像最具代表性。另外还有“立体山水画”之称的山水壁塑，这种壁塑形式，可谓是画中有塑，塑中有画，山水之态尽显，给人一种破壁欲张之感。
从中国古代雕塑与绘画在中国艺术史中的地位可知，在中国独特的文化形态和思想观念下，作为雕塑从业者的地位注定不会太高，从而也会导致在中国古代对雕塑和绘画没有严格的界定，于是就产生了“塑列画苑”的现象，宋人刘道醇在《五代名画补遗》中就將木雕、塑作与绘画并列，这正如王世襄先生所言“可见这位画史作者，对绘画和雕塑是等视齐观，并不严分畛域的。”
如类似“塑绘一体”的说法在明代亦有之，明人董其昌在品评夏圭画作是也将塑绘并提：
夏圭师李唐更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径而若灭若没，寓二米墨戏于笔端，他人破觚为员此则琢员为觚耳。
时至今日，在中国民间还在流传“塑形绘质”、“三分塑七分绘”的说法。流传至今的潮州浮洋泥塑、天津泥人张、无锡惠山泥人、苏州泥塑、陕西凤翔泥塑、河南浚县泥咕咕等泥塑形式与技法，都与绘画有着重要的联系。
这些民间泥塑作品所代表的正是中国古代传统雕塑的精华部分，不同于20世纪初以来受西方影响的西式雕塑创作形式，它们保留了“绘塑一体”的传统风格，多为“绘画意匠占主要地位，从线纹为主”，但是在形体的塑造中并没有过多的追求人体的肌肉解剖，甚至于对人体的结构比例也没有过多的苛求，主要以追求作品的意境为主要目的，这一点恰也迎合了绘画的创作原理。也正如王世襄先生所言：
画塑自古相通。远溯晋代，戴逵及其子戴勃、戴颙，皆善丹青，而范金赋彩，动有楷模。
由此可以看出中国古代雕塑与绘画的联系颇为密切，在孙振华先生所著的《中国古代雕塑史》一书中也将中国古代雕塑与绘画的互通性作为其论述的几大特点之一，并且逐出了这种“塑绘互通”的特点主要表现在色彩、线条以及前文所提的山水塑壁中，还重点论述了山水塑壁与山水画的互通关系。
“雕塑是艺术家通过斧、凿或其他金属工具将木、石、金属或其他材料雕刻塑造成具有三维立体空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术形式。”1通过对雕塑一词的描述我们可以看出雕塑是一种可以四面欣赏的三维立体艺术，与绘画有着本质的区别，但是在中国古代雕塑作品中却将绘画的创作手法运用其中，这是中国所特有的，它显示了中国文化的包容性与独创性，这一独特的审美意趣是西方文化所不具备的，使其成为蕴含中华民族智慧和审美习惯的中国特色艺术语言，在世界的艺术史中具有独特的价值，也必将受到世人的重视，成为新的学术阵地。
关键词：雕塑;绘画;关系
中国雕塑体系，是除古希腊罗马雕塑体系、印度雕塑体系以外的既有明晰历史传承又有大量物质遗产存世的雕塑体系之一。古代中国的雕塑作品内容繁杂、造型多样、种类丰富，保存数量可观，其中亦不乏完整的雕塑逸品，在世界艺术的版图中独树一帜，从这一点可以看出，古代中国称为雕塑艺术的大国、强国无可辩驳。
古代中国的雕塑作品虽多，但在历史中能够传世留名的雕塑家却少之又少，因为这类人的身份多为工匠，并不像书画家一样具有显赫的社会地位。另一方面，明（冥）器雕塑和宗教雕塑又具有特定的实用性，从而导致雕塑这一艺术形式与普通百姓相隔甚远，因此从这几点可以看出，古代中国，在雕塑这一艺术领域中并未出现过类似于国画、书法等艺术门类的审美自觉，从而也就不会有与之相关的雕塑理论流传。然而，中国古代雕塑能发展至今，甚至能够成为与古希腊罗马雕塑、印度雕塑并存的三大雕塑体系，自然具有其生存的环境和方法。
当对中国古代雕塑进行深入学习之后，就会发现一个有趣的现象，即其无论在审美意象亦或是创作技法上都与中国古代绘画有着千丝万缕的联系，我们从“道子画、惠之塑，夺得僧繇神笔路”的历史典故中可见一斑。并且在《五代名画补遗》中也对这一脍炙人口的故事有所记载，“塑圣”杨惠之本与吴道子同为张僧繇之徒，后杨惠之改攻雕塑，之后也成为一代宗师，后世称其为“塑圣”，亦有“道子画，惠之塑，两杰并世各自得”之说。 我们从这里可以看出，杨惠之的雕塑制作始终带有张僧繇的用笔之法，并且后世用“神笔路”来形容杨惠之的雕塑塑造之功，以此可以看出，中国古代雕塑的艺术创作手法多出于绘画，这也正迎合了古代雕塑制作多为工匠所为，缺失了系统的理论著述，只能从绘画创作技法中汲取，从而形成了中国古代雕塑理论体系特有的艺术风格。从另一方面来讲，中国古代雕塑具有中国绘画之笔线造型特质，而中国古代绘画同样也具有中国古代雕塑之特质，这一点在《历代名画记》中即有所述：
吴生之画如塑然，隆额丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者，正使塑者如画，则分位皆重叠;便不能求其鼻目颧额可分也。
中国古代雕塑与绘画的这种关系，美学家宗白华先生在《艺境》中也曾有所提及：
从绘画和雕塑的关系而论，中西就有不同。希腊的绘画，立体感强，注重凸出形体，讲究明暗，好像把雕塑搬到画上去。而中国则是绘画意匠占主要地位，从线纹为主，雕塑却有了画意。希腊画似雕塑，中国雕塑似画。
中国古代雕塑与绘画的关系，在学界称为“塑绘一体”，但对“塑绘一体”的梳理与归类还缺乏详细而深入的研究，正如大家所言，既然中国古代雕塑与绘画的关系如此密切，那是否可以用古代画论对绘画的评价体系来评价中国古代雕塑呢？答案是肯定的。中国古代雕塑是可以从色彩（以彩塑为主）、线条、意境等角度来品评的。我们可以对“塑绘一体”追本溯源，探究其来历、出处，并且通过分析中国古代文化背景以及中国古代雕塑的功用、制作流程、雕塑制作主体等方面，以此来全面阐释中国古代雕塑中色彩、线条、意境与绘画之间的关系。
众所周知，色彩、线条是绘画的主要表现手法，而意境的营造却也是绘画的重要目的之一，而在中国古代雕塑中也颇为注重对于意境的营造。这就使其在审美意趣上与绘画有殊途同归之感。如中国多地的佛教石窟造像，每一个石窟之中几乎都为组雕，少见单体雕塑，其中不乏壁画精品，多为烘托整体意境之用，而这些石窟造像中除主体造像外其余多为“薄肉塑”，尤以麦积山石窟中的佛教造像最具代表性。另外还有“立体山水画”之称的山水壁塑，这种壁塑形式，可谓是画中有塑，塑中有画，山水之态尽显，给人一种破壁欲张之感。
从中国古代雕塑与绘画在中国艺术史中的地位可知，在中国独特的文化形态和思想观念下，作为雕塑从业者的地位注定不会太高，从而也会导致在中国古代对雕塑和绘画没有严格的界定，于是就产生了“塑列画苑”的现象，宋人刘道醇在《五代名画补遗》中就將木雕、塑作与绘画并列，这正如王世襄先生所言“可见这位画史作者，对绘画和雕塑是等视齐观，并不严分畛域的。”
如类似“塑绘一体”的说法在明代亦有之，明人董其昌在品评夏圭画作是也将塑绘并提：
夏圭师李唐更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径而若灭若没，寓二米墨戏于笔端，他人破觚为员此则琢员为觚耳。
时至今日，在中国民间还在流传“塑形绘质”、“三分塑七分绘”的说法。流传至今的潮州浮洋泥塑、天津泥人张、无锡惠山泥人、苏州泥塑、陕西凤翔泥塑、河南浚县泥咕咕等泥塑形式与技法，都与绘画有着重要的联系。
这些民间泥塑作品所代表的正是中国古代传统雕塑的精华部分，不同于20世纪初以来受西方影响的西式雕塑创作形式，它们保留了“绘塑一体”的传统风格，多为“绘画意匠占主要地位，从线纹为主”，但是在形体的塑造中并没有过多的追求人体的肌肉解剖，甚至于对人体的结构比例也没有过多的苛求，主要以追求作品的意境为主要目的，这一点恰也迎合了绘画的创作原理。也正如王世襄先生所言：
画塑自古相通。远溯晋代，戴逵及其子戴勃、戴颙，皆善丹青，而范金赋彩，动有楷模。
由此可以看出中国古代雕塑与绘画的联系颇为密切，在孙振华先生所著的《中国古代雕塑史》一书中也将中国古代雕塑与绘画的互通性作为其论述的几大特点之一，并且逐出了这种“塑绘互通”的特点主要表现在色彩、线条以及前文所提的山水塑壁中，还重点论述了山水塑壁与山水画的互通关系。
“雕塑是艺术家通过斧、凿或其他金属工具将木、石、金属或其他材料雕刻塑造成具有三维立体空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术形式。”1通过对雕塑一词的描述我们可以看出雕塑是一种可以四面欣赏的三维立体艺术，与绘画有着本质的区别，但是在中国古代雕塑作品中却将绘画的创作手法运用其中，这是中国所特有的，它显示了中国文化的包容性与独创性，这一独特的审美意趣是西方文化所不具备的，使其成为蕴含中华民族智慧和审美习惯的中国特色艺术语言，在世界的艺术史中具有独特的价值，也必将受到世人的重视，成为新的学术阵地。