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20世纪以来，中国艺术在本体语言、观念形态、审美理念、社会功用诸方面发生的划时代变化堪称前无古人。从传统文人画家消极遁隐到现代人文画家积极入世，从传统文人画大行其道到现实主义一统中国，从曾经是意识形态工具到摇身一变为商品经济标杆，从当年听从权力指挥棒调遣到今日紧随中西收藏家口味，艺术不停地变换着它们的面目、品质、趣味、功能和角色。
说起20世纪中国美术翻天覆地的变化，显然不可忽视西学东渐的巨大影响——根深蒂固的文人画传统迅即为文化转型割裂，艺术在西学干预中发生了本质性的航道逆转。然而中国艺术的划时代变革，与其说是受西方艺术影响，倒不如说首先是受到了西方哲学、社会学影响。五四前后，自然与社会进化论、科学民主理念，马克思主义哲学接踵而至，尤其是后者于20世纪下半叶成为新中国的主流意识形态，作为意识形态晴雨表的艺术自然首先受控于文化情境。
我们不难看到，康有为、陈独秀之所以激烈抨击传统文人画，而力倡以西方写实绘画改革中国画，皆出于强烈的社会变革使命感。由徐悲鸿奠定的西方古典写实为样板的再现性艺术体系，率先在抗日救亡运动中发挥了历史性作用；尔后在上世纪50年代，为意识形态和社会主义建设所需求，并经过苏联老大哥的社会主义现实主义艺术模式的强化和修正，成为再现工农兵和祖国大好河山，人民大众喜闻乐见的正统绘画样式。再现性艺术一统天下是如此不抗拒，从国家主控的主流画展、高等院校的艺术教学，师生的习作到创作，惟写实是从。这种再现性艺术雷打不动的根源虽是徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”，但从20世纪50年代初直到70年代末，全国美术教育中的素描教学竟然清一色契斯恰科夫体系，上演着万人一画、万画一法的天下奇观，则恐怕也是徐悲鸿始料不及的。即使那些原本以文人画起家者，也无法抗拒这巨大历史性漩涡。比如根本不擅人物画的潘天寿，50年代也不得不响应号召，硬着头皮创作人物画《交公粮》。虽然这些老画家之后曾受到短暂“赦免”，但触及灵魂的改造对其改变画风却发生了深刻影响。潘天寿后来赴雁荡山对景写生，创造合写实性工笔花卉与写意性山石于一体的雁荡系列。我见过宜兴一位陶塑老艺人，曾在中央美院学过写实雕塑，如今人居乡里却名扬四方，但在我看来却有邯郸学步之嫌。他得益于院校的写实水平相当一般，而原有的民间趣味却又荡然无存。
上世纪80年代以来，伴随改革开放而实行的思想解放和文艺解禁，观念更迭与形式革命为中国艺术多元化带来新的契机。但值得注意的是，不管是星星画展、85美术新潮，89中国现代艺术大展走马灯式浪潮，还是经过一段彷徨和无所适从，中国艺术迅即走向迷恋和玩弄传统、旁观或戏谑当下、陶醉和调侃人生、蹂躏或解构艺术，但却万变不离其宗——永远抹不去再现性思维的历史印记。从罗中立标记着民族亲情符号的《父亲》、陈丹青寻找人格尊严的《西藏组画》到方力钧、岳敏君玩世现实主义“丑化中国人的脸”，再到旅美艺术家蔡国强中式锦囊妙计的《草船借箭》《威尼斯收租院》，哪怕观念和艺术手法天翻地覆，再现性不管如何扭曲变形，皆成为不可逆转的定势思维模式，成为冥顽不化的集体无意识“守护神”。
当然，再现性思维并非一无是处而是把双刃剑。它既炮制出今日西方人为之刮目的写实油画，以至颇有些国人自鸣得意：将来西方人要到中国来学写实绘画。写实也能在中国现代艺术，乃至为国际收藏家“追捧”的中国当代艺术中，成为明显区别于西方艺术的“看家本领”，一种骨鲠在喉却吐露不尽的言说方式。不过其缺陷却也被当事者忽略，被批评家有意无意遮蔽了：院校中至今方兴未艾的写实素描训练不难在70和80后新生代画家满不正经的作品中仍旧嗅出浓浓的再现气息，这导致了中国现当代艺术繁华外表下根性上的千篇一律。有一个被熟视无睹的事实就是：中国艺术家大多在院校学习期间从来没有经历过纯粹形式语言的训练，而这对于西方现代艺术教学而言简直不可思议。
有人说，中国艺术家在30年内走完了西方现代艺术百年历程。但他们恰恰没有发现，蒙德里安式的几何冷抽象、波洛克式的表现热抽象，在中国却无人有过类似的极致化试验。被攻击为模仿了波洛克的泼洒线痕的吴冠中晚年水墨，其实也还是具像与抽象、再现与表现的杂拌儿。雕塑领域也同样，傅中望的榫卯系列、包泡的玉石系列、隋建国的网石系列，都没有追求到抽象的极致，反过来看也都没有脱尽再现的窠臼。而随着后现代主义思潮到来，他们立马摆脱了原本就很尴尬的半抽象手法，而索性回归再现了(尽管负载着当代观念意识)。
如上所论可能会招致误解，以为我贬低再现性而崇尚抽象性。其实不然，我恰恰认为：中国艺术的再现性思维与西方现代艺术的抽象性思维分别构成了中西艺术不同的出发点和文化特色。并且，如果说西方艺术因此而更具备形式和理性自觉，那么中国现当代艺术则因此而具备了内蕴的“功力”和“意象”。但这其实如我刚才所说是把双刃剑。说得更尖锐一点：具像性模式导致了中国艺术总体上的“保守性”。
我们自己“身在此山”，自以为是“百花齐放”，但跳出定式思维，以西方现当代艺术为参照，则会发现中国艺术最大的问题所在—再现性模式制约下表述思想及其语言的局限性。这是否可以归咎于中国人不擅长抽象思维呢?这个问题不拟在本文探讨。但我们不妨再找一个近距离的参照——韩国现代艺术。20世纪50—70年代，当中国艺术从朴实再现到矫情“再现”工农兵形象时，同时期的韩国艺术家则早就开始从宣纸、麻布到综合材料，大胆探索抽象表现主义绘画了。由于亲美的时代背景，不少韩国画家受波洛克、克莱因、马瑟维尔等美国抽象表现主义画家影响，但又浸染着血性上东方文化智慧和意趣。有些作品水准之高，为中国90年代以来的抽象水墨所不逮。而到了70年代韩国官方倡导写实绘画时，那些入选大韩国展的写实人物画，则又远逊色于中国。
只要我们坚持再现性素描教学，哪怕风格手法竭尽变化之能事，但却万变不离其宗，它必然显性或潜在地制约着由美术学生成长起来的一代又一代艺术家的风格跨度和表现的可能性。至于我们是否有必要改变现状，可以再作深入的理论探讨。但不管怎样，我们应当对此拥有清醒的认识。
说起20世纪中国美术翻天覆地的变化，显然不可忽视西学东渐的巨大影响——根深蒂固的文人画传统迅即为文化转型割裂，艺术在西学干预中发生了本质性的航道逆转。然而中国艺术的划时代变革，与其说是受西方艺术影响，倒不如说首先是受到了西方哲学、社会学影响。五四前后，自然与社会进化论、科学民主理念，马克思主义哲学接踵而至，尤其是后者于20世纪下半叶成为新中国的主流意识形态，作为意识形态晴雨表的艺术自然首先受控于文化情境。
我们不难看到，康有为、陈独秀之所以激烈抨击传统文人画，而力倡以西方写实绘画改革中国画，皆出于强烈的社会变革使命感。由徐悲鸿奠定的西方古典写实为样板的再现性艺术体系，率先在抗日救亡运动中发挥了历史性作用；尔后在上世纪50年代，为意识形态和社会主义建设所需求，并经过苏联老大哥的社会主义现实主义艺术模式的强化和修正，成为再现工农兵和祖国大好河山，人民大众喜闻乐见的正统绘画样式。再现性艺术一统天下是如此不抗拒，从国家主控的主流画展、高等院校的艺术教学，师生的习作到创作，惟写实是从。这种再现性艺术雷打不动的根源虽是徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”，但从20世纪50年代初直到70年代末，全国美术教育中的素描教学竟然清一色契斯恰科夫体系，上演着万人一画、万画一法的天下奇观，则恐怕也是徐悲鸿始料不及的。即使那些原本以文人画起家者，也无法抗拒这巨大历史性漩涡。比如根本不擅人物画的潘天寿，50年代也不得不响应号召，硬着头皮创作人物画《交公粮》。虽然这些老画家之后曾受到短暂“赦免”，但触及灵魂的改造对其改变画风却发生了深刻影响。潘天寿后来赴雁荡山对景写生，创造合写实性工笔花卉与写意性山石于一体的雁荡系列。我见过宜兴一位陶塑老艺人，曾在中央美院学过写实雕塑，如今人居乡里却名扬四方，但在我看来却有邯郸学步之嫌。他得益于院校的写实水平相当一般，而原有的民间趣味却又荡然无存。
上世纪80年代以来，伴随改革开放而实行的思想解放和文艺解禁，观念更迭与形式革命为中国艺术多元化带来新的契机。但值得注意的是，不管是星星画展、85美术新潮，89中国现代艺术大展走马灯式浪潮，还是经过一段彷徨和无所适从，中国艺术迅即走向迷恋和玩弄传统、旁观或戏谑当下、陶醉和调侃人生、蹂躏或解构艺术，但却万变不离其宗——永远抹不去再现性思维的历史印记。从罗中立标记着民族亲情符号的《父亲》、陈丹青寻找人格尊严的《西藏组画》到方力钧、岳敏君玩世现实主义“丑化中国人的脸”，再到旅美艺术家蔡国强中式锦囊妙计的《草船借箭》《威尼斯收租院》，哪怕观念和艺术手法天翻地覆，再现性不管如何扭曲变形，皆成为不可逆转的定势思维模式，成为冥顽不化的集体无意识“守护神”。
当然，再现性思维并非一无是处而是把双刃剑。它既炮制出今日西方人为之刮目的写实油画，以至颇有些国人自鸣得意：将来西方人要到中国来学写实绘画。写实也能在中国现代艺术，乃至为国际收藏家“追捧”的中国当代艺术中，成为明显区别于西方艺术的“看家本领”，一种骨鲠在喉却吐露不尽的言说方式。不过其缺陷却也被当事者忽略，被批评家有意无意遮蔽了：院校中至今方兴未艾的写实素描训练不难在70和80后新生代画家满不正经的作品中仍旧嗅出浓浓的再现气息，这导致了中国现当代艺术繁华外表下根性上的千篇一律。有一个被熟视无睹的事实就是：中国艺术家大多在院校学习期间从来没有经历过纯粹形式语言的训练，而这对于西方现代艺术教学而言简直不可思议。
有人说，中国艺术家在30年内走完了西方现代艺术百年历程。但他们恰恰没有发现，蒙德里安式的几何冷抽象、波洛克式的表现热抽象，在中国却无人有过类似的极致化试验。被攻击为模仿了波洛克的泼洒线痕的吴冠中晚年水墨，其实也还是具像与抽象、再现与表现的杂拌儿。雕塑领域也同样，傅中望的榫卯系列、包泡的玉石系列、隋建国的网石系列，都没有追求到抽象的极致，反过来看也都没有脱尽再现的窠臼。而随着后现代主义思潮到来，他们立马摆脱了原本就很尴尬的半抽象手法，而索性回归再现了(尽管负载着当代观念意识)。
如上所论可能会招致误解，以为我贬低再现性而崇尚抽象性。其实不然，我恰恰认为：中国艺术的再现性思维与西方现代艺术的抽象性思维分别构成了中西艺术不同的出发点和文化特色。并且，如果说西方艺术因此而更具备形式和理性自觉，那么中国现当代艺术则因此而具备了内蕴的“功力”和“意象”。但这其实如我刚才所说是把双刃剑。说得更尖锐一点：具像性模式导致了中国艺术总体上的“保守性”。
我们自己“身在此山”，自以为是“百花齐放”，但跳出定式思维，以西方现当代艺术为参照，则会发现中国艺术最大的问题所在—再现性模式制约下表述思想及其语言的局限性。这是否可以归咎于中国人不擅长抽象思维呢?这个问题不拟在本文探讨。但我们不妨再找一个近距离的参照——韩国现代艺术。20世纪50—70年代，当中国艺术从朴实再现到矫情“再现”工农兵形象时，同时期的韩国艺术家则早就开始从宣纸、麻布到综合材料，大胆探索抽象表现主义绘画了。由于亲美的时代背景，不少韩国画家受波洛克、克莱因、马瑟维尔等美国抽象表现主义画家影响，但又浸染着血性上东方文化智慧和意趣。有些作品水准之高，为中国90年代以来的抽象水墨所不逮。而到了70年代韩国官方倡导写实绘画时，那些入选大韩国展的写实人物画，则又远逊色于中国。
只要我们坚持再现性素描教学，哪怕风格手法竭尽变化之能事，但却万变不离其宗，它必然显性或潜在地制约着由美术学生成长起来的一代又一代艺术家的风格跨度和表现的可能性。至于我们是否有必要改变现状，可以再作深入的理论探讨。但不管怎样，我们应当对此拥有清醒的认识。