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【摘 要】电影《归来》改编自小说《陆犯焉识》的一小部分。在这部小说中，作者打破传统的叙事模式，采用“碎片化”的叙事结构、“交替式”的叙事顺序与“多元化”的叙事视角完成了一个宏大时代背景下的文本叙事。它借鉴电影蒙太奇思维，同时带有画面感与镜头化的文本语言，都使文本彰显出富涵电影艺术色彩的魅力。文本的电影语言书写及特殊的叙事模式，既给电影改编带来惊喜，又给电影改编带来挑战。导演运用“提喻”的艺术思维，将电影表达的重点提取在人性的温度上、爱情的力量上，并以此来淡化特殊时代背景下的人文伤害。
【关键词】文本叙事结构；文本语言镜头化；提喻艺术
一、独特的小说文本叙事结构限制电影文本的完全改编
（一）小说文本独特的叙事结构和叙
事顺序
《陆犯焉识》这一小说文本的叙事结构不同于以往传统的叙事模式，它碎片化的故事叙述以及“交替式”的时间顺序情节安排，都将文本置于一种“断裂又持续”的拼接感和跳跃感。这种零碎却相关的情节设置巧妙地铺张在主题线索的纵向叙事中，又配合以“交替式”时间顺序的合理安排，完成了一个宏大的文本叙事以及丰富且深刻内涵的自由内置。
这一小说文本不是简单的“顺序”、“倒叙”抑或“插叙”，而是“交替式”的时间顺序。笔者所谓“交替式”的时间顺序指的是，文本的叙事顺序并不局限于一种叙事方式，它可以按照时间顺序进行情节发展，也可以偏离现在进行时，进行过去的追溯和叙述，所谓“交替”指的是这两种叙事方式的任意结合，将现在进行与过去追溯自由结合，完成时间轴上的情节安排，并由一条主题线索延续下来所有叙事。文本的故事开始于1959年左右，此时的陆焉识处于西北荒漠地区且进行着自己的劳改生活。接下来，文本的时间追溯到1925年左右这段时间，在这段时间里铺张出“恩娘”、“望达”这些人物及其相关辅助故事来交待了陆焉识这个“公子哥”的过去。这时候，文本的时间又回到地处西北荒漠这一叙事时间层面上来。随后的文本时间如“1936”、“1963”等等，都是如此自由的跳跃与结合。在这种“交替式”的时间顺序叙事当中，缓解了文本中固定时空带给主观感受上的审美疲劳，同时灵活且完整地交待了整个故事。由于主题线索的明确如经络，这种“碎片化”的叙事结构随着叙事顺序的跳跃性展开，蔓延成一个完整的故事，其中深刻且丰富的哲理与内涵也如珍珠一般缀在蔓延成海的文本故事中熠熠闪光。
《陆犯焉识》这一小说文本的叙事时间跨度极大，地点也随着故事的发展来回跳跃。从1925年到1990年的几次“离开、归来”的反复，从西北荒漠到上海、重庆、国外的空间跳跃等。这种“碎片化”的叙事结构以及跳跃性的叙事顺序都使得电影艺术的时间空间展开拘于限制，电影的物理时长控制等无法完成如此繁琐、高频率的场景内叙事交待。
（二）多元化叙事视角的切换
从叙事视角来看，文本《陆犯焉识》采用了“我祖父”这样一个独特的叙事视角来进行叙事，而这样的视角既是“第一人称”的视角也是全知视角，如此一来，文本便产生了多元化的叙事视角。这种多元化的叙事视角，不仅使“我”与“我祖父”这两种叙事视角得以展开，也引起“我祖父”这一人物关系的展开，从而设置其他相关人物的出场，进而可以全面调度文本中的各个人物。这种全知视角，可以自由地出入各个人物的身体，从他们的视角来进行叙事，这样也弥补了无法建立与人物感同身受的亲临感和真实感。多元化的叙事视角“我祖父”、“全知视角”、“我”的设置，也就造成了多个叙述对象真实地进行主观感受叙述的可能。如文本中的恩娘、冯婉喻、冯子烨、梁葫芦等，他们的故事叙述因为全知视角的存在，而自然地叙事并且可以进行随意的跳接和切换。文本《陆犯焉识》特殊的叙事结构决定了它叙事视角的高频率切换，不时地辗转在各个叙述对象的叙事中。这一叙述视角的独特性和多元化，就决定了文本故事所承载的内容富度和层次厚度，电影的戏剧冲突律决定了它无法容纳这许多复杂视角、叙事主体的故事阐述以及其叙述内容中戏剧冲突的相继展开。
这样独特的叙事结构、叙事顺序的展开，以及多重叙事视角、叙述对象的来回切换，决定了小说文本改编为电影文本的难度。影视叙事的物理时长限制，决定了其无法完成如此高频率、多视角的场景与叙事主体切换。所以，电影文本不得不对小说文本进行截取，以适应电影叙事艺术时间与空间合理性的实现。于是电影叙事内容的重点，转移到小说文本最后的短小篇幅，即婉喻“失忆”与陆焉识的“归来”上来。
二、效仿电影蒙太奇艺术与镜头化的文本语言给电影改编带来可行性
电影蒙太奇是一种“拼接”的思维艺术，它通过镜头段落的“分解”与“组合”，产生丰富的内涵与效果。在文本《陆犯焉识》中，作者有意识地将蒙太奇的“拼接”思维艺术运用到小说文本的创作中去，使文本读起来有种“看电影”的画面感与镜头拼接感。这种写法，方便作者交待个人在宏大时代背景下的命运以及个人与历史的融合，方便展示宏大的叙事与时代感。
如文本中，故事开始于1959年左右，传统的叙事模式应该由此继续下去，而《陆犯焉识》却组合进去这样几组时间空间概念完全迥异的“镜头”，“恩娘”、“梁葫芦”、“冯婉喻”、“重庆女子”等，将本来的叙事顺序打乱，但又符合故事的情节发展，巧妙地交待了人物的过去、人物过去与现在的关系、人物行为意识的动机以及大环境背景下各个人物的命运状态。这种跳跃式的、打破传统叙事模式的文本结构，类似于电影剪辑手法里的“叙事蒙太奇”。叙事蒙太奇是一种以交待情节、展示事件为主旨的蒙太奇类型，它依据情节发展的时间顺序、逻辑顺序或因果关系来分切组合镜头、场面、段落，以此推动情节的发展，具有叙述功能。显然，文本的这种“拼凑组合”的手法借鉴了“叙事蒙太奇”的思维，整个文本通过主题线索“离开、归来”这一逻辑，将文本段落进行分切与组合，以此完成了整个叙事。这种不同于传统的“出其不意”的文本设置通过借鉴电影蒙太奇的“拼凑”思维艺术，使人物一个个活了起来。 另外，文本中多次用到了“隐喻蒙太奇”。隐喻蒙太奇通过镜头的对列交替，将具有相似性特征的不同事物进行类比，用一个形象的意义来说明另一个形象的意义，它表达创作者带有寓意的情绪色彩，也深化、丰富事件的形象。如文本中“据说那片大草地上的马群曾经是自由的。黄羊也是自由的。狼们妄想了千万年，都没有剥夺它们的自由。……不过，那一天还是来了。紫灰晨光里，绿色大漠的尽头，毛茸茸一道虚线的弧度，就从那弧度后面，来了一具具庞然大物。那时候这里的马、羊、狼还不知道大物们叫做汽车。接着，大群的着衣冠的直立兽来了。……正是这些失去自由的生物的大批到达，结束了它们在大草漠上的千古自由。……后来它们发现，活物被吃光后，他们是不挑拣的，各种生物的尸首、枯骨他们都吃。”在这里，作者将“失去自由的动物”与“失去自由的直立兽（人类）”做类比，将这两组“镜头”放在一起，自然而然地产生“隐喻蒙太奇”的效果，使人产生联想。同时，富有画面感的文本语言，如“紫灰晨光里”、“绿色大漠的尽头”等带给读者“看电影”的即视感，产生“看电影”的画面效果。
这种充满电影画面感、语言镜头化的文本写作，是严歌苓的写作特点之一。在她的这部《陆犯焉识》小说文本中，采用了大量充满电影艺术色彩的文本写作，将电影艺术与语言艺术相结合，使受众阅读小说文本时产生看电影的画面感。如文本中，描写恩娘动人的“哭”，“她哭是不出声的，眼睛鼻头也不会红得可憎；她直直地坐在那儿，眼眶里像是有两把断了线的透明珠子，掉下来不是一颗颗的，是成串地掉，又急又快，一眨眼把面前的八仙桌面就落满了。”采用类似电影“特写”镜头的写法，动人细腻地描述了恩娘的“哭”。又如文本中，描写婉喻的“瘦”，“那件白底撒淡黄雏菊的无袖旗袍是细洋布的，她的腰椎很吓人地一颗颗顶出布面。他从来没有注意到她是那么瘦。”，这样写法同样产生“画面感”。又如，“横来的风带着细小的雪花，落在草的大漠里无声无息”等等不一列举。
这种带有强烈电影语言色彩的文本，给文本的影视改编带来了强烈的画面感与极有力的可行性。不用导演过多的创作，文本本身就已经很有电影的艺术魅力存在其中。这种与电影艺术的共通之处，为文本的改编创造无限可能，但是同时，文本特殊的结构与视角，又将电影的改编限于制约。
三、温情的人性叙述与提喻的艺术思维
小说文本《陆犯焉识》主要阐述时代背景中残酷政治斗争下的产物，以及人物在这种产物运作下的各种生存状态和命运发展。在文本中，作者进行了大量的隐喻来表达失去自由与人格的人们在这片土地上生存状态的残酷。如文本中把“失去自由的动物”与“着衣冠的直立兽”放在一起类比进行隐喻；把“犯人们捕鱼的行为”与“藏民放鱼的行为”放在一起对比进行隐喻，将在西北荒漠上进行劳改行为的犯人们喻为失去自由、待屠宰臣服于自然力量的“动物”，甚至还不如动物自由以及值得人性的怜悯。
在电影的改编中，导演没有直面政治斗争中的残酷，没有直面生存环境里的恶劣与极端，没有直面人性中存在着动物性的残暴残忍。而是避开政治斗争、恶劣的生存环境和人性的残酷，避开小说文本里设置的多种人物关系之间的纠缠与交锋，将重点表现在冯陆二人的“爱情”与相认行为上来，提取温暖深情的故事主体与令人动容的主观感受，提取人情的温暖，人性的温度来淡化政治斗争与人性的残酷带给人们的伤害。
显然，对于电影改编与小说文本，导演处理的是局部与整体的关系。关于“提喻”（替换），很多理论家都有相关的阐述。在意大利美学家维柯的《新科学》中，他将比譬分为隐喻（metaphor）、替换（synecdoche）、转喻（metonymy）和暗讽（irony）四种。这里的替换，即是指提喻，表达一种局部替代全体或者全体替代部分的关系。选择用哪个局部代表整体，即是创作者认为的最能体现价值的东西。在电影文本改编中，导演有意识地运用这种提喻的思维艺术，将人性的温度、人情的温暖从残酷的政治斗争、生存背景中提取，淡化这些时代背景下的产物带给人们的伤害，并且将电影表达的重点转移到能集中体现人情温度的冯陆二人的相爱上来，用他们相互带着希望等候的爱情，淡化大时代背景下的人性残害。所以从电影中，我们更多地感受到的是冯陆二人义无反顾至死不渝的爱情。（作者单位：河北大学艺术学院）
【关键词】文本叙事结构；文本语言镜头化；提喻艺术
一、独特的小说文本叙事结构限制电影文本的完全改编
（一）小说文本独特的叙事结构和叙
事顺序
《陆犯焉识》这一小说文本的叙事结构不同于以往传统的叙事模式，它碎片化的故事叙述以及“交替式”的时间顺序情节安排，都将文本置于一种“断裂又持续”的拼接感和跳跃感。这种零碎却相关的情节设置巧妙地铺张在主题线索的纵向叙事中，又配合以“交替式”时间顺序的合理安排，完成了一个宏大的文本叙事以及丰富且深刻内涵的自由内置。
这一小说文本不是简单的“顺序”、“倒叙”抑或“插叙”，而是“交替式”的时间顺序。笔者所谓“交替式”的时间顺序指的是，文本的叙事顺序并不局限于一种叙事方式，它可以按照时间顺序进行情节发展，也可以偏离现在进行时，进行过去的追溯和叙述，所谓“交替”指的是这两种叙事方式的任意结合，将现在进行与过去追溯自由结合，完成时间轴上的情节安排，并由一条主题线索延续下来所有叙事。文本的故事开始于1959年左右，此时的陆焉识处于西北荒漠地区且进行着自己的劳改生活。接下来，文本的时间追溯到1925年左右这段时间，在这段时间里铺张出“恩娘”、“望达”这些人物及其相关辅助故事来交待了陆焉识这个“公子哥”的过去。这时候，文本的时间又回到地处西北荒漠这一叙事时间层面上来。随后的文本时间如“1936”、“1963”等等，都是如此自由的跳跃与结合。在这种“交替式”的时间顺序叙事当中，缓解了文本中固定时空带给主观感受上的审美疲劳，同时灵活且完整地交待了整个故事。由于主题线索的明确如经络，这种“碎片化”的叙事结构随着叙事顺序的跳跃性展开，蔓延成一个完整的故事，其中深刻且丰富的哲理与内涵也如珍珠一般缀在蔓延成海的文本故事中熠熠闪光。
《陆犯焉识》这一小说文本的叙事时间跨度极大，地点也随着故事的发展来回跳跃。从1925年到1990年的几次“离开、归来”的反复，从西北荒漠到上海、重庆、国外的空间跳跃等。这种“碎片化”的叙事结构以及跳跃性的叙事顺序都使得电影艺术的时间空间展开拘于限制，电影的物理时长控制等无法完成如此繁琐、高频率的场景内叙事交待。
（二）多元化叙事视角的切换
从叙事视角来看，文本《陆犯焉识》采用了“我祖父”这样一个独特的叙事视角来进行叙事，而这样的视角既是“第一人称”的视角也是全知视角，如此一来，文本便产生了多元化的叙事视角。这种多元化的叙事视角，不仅使“我”与“我祖父”这两种叙事视角得以展开，也引起“我祖父”这一人物关系的展开，从而设置其他相关人物的出场，进而可以全面调度文本中的各个人物。这种全知视角，可以自由地出入各个人物的身体，从他们的视角来进行叙事，这样也弥补了无法建立与人物感同身受的亲临感和真实感。多元化的叙事视角“我祖父”、“全知视角”、“我”的设置，也就造成了多个叙述对象真实地进行主观感受叙述的可能。如文本中的恩娘、冯婉喻、冯子烨、梁葫芦等，他们的故事叙述因为全知视角的存在，而自然地叙事并且可以进行随意的跳接和切换。文本《陆犯焉识》特殊的叙事结构决定了它叙事视角的高频率切换，不时地辗转在各个叙述对象的叙事中。这一叙述视角的独特性和多元化，就决定了文本故事所承载的内容富度和层次厚度，电影的戏剧冲突律决定了它无法容纳这许多复杂视角、叙事主体的故事阐述以及其叙述内容中戏剧冲突的相继展开。
这样独特的叙事结构、叙事顺序的展开，以及多重叙事视角、叙述对象的来回切换，决定了小说文本改编为电影文本的难度。影视叙事的物理时长限制，决定了其无法完成如此高频率、多视角的场景与叙事主体切换。所以，电影文本不得不对小说文本进行截取，以适应电影叙事艺术时间与空间合理性的实现。于是电影叙事内容的重点，转移到小说文本最后的短小篇幅，即婉喻“失忆”与陆焉识的“归来”上来。
二、效仿电影蒙太奇艺术与镜头化的文本语言给电影改编带来可行性
电影蒙太奇是一种“拼接”的思维艺术，它通过镜头段落的“分解”与“组合”，产生丰富的内涵与效果。在文本《陆犯焉识》中，作者有意识地将蒙太奇的“拼接”思维艺术运用到小说文本的创作中去，使文本读起来有种“看电影”的画面感与镜头拼接感。这种写法，方便作者交待个人在宏大时代背景下的命运以及个人与历史的融合，方便展示宏大的叙事与时代感。
如文本中，故事开始于1959年左右，传统的叙事模式应该由此继续下去，而《陆犯焉识》却组合进去这样几组时间空间概念完全迥异的“镜头”，“恩娘”、“梁葫芦”、“冯婉喻”、“重庆女子”等，将本来的叙事顺序打乱，但又符合故事的情节发展，巧妙地交待了人物的过去、人物过去与现在的关系、人物行为意识的动机以及大环境背景下各个人物的命运状态。这种跳跃式的、打破传统叙事模式的文本结构，类似于电影剪辑手法里的“叙事蒙太奇”。叙事蒙太奇是一种以交待情节、展示事件为主旨的蒙太奇类型，它依据情节发展的时间顺序、逻辑顺序或因果关系来分切组合镜头、场面、段落，以此推动情节的发展，具有叙述功能。显然，文本的这种“拼凑组合”的手法借鉴了“叙事蒙太奇”的思维，整个文本通过主题线索“离开、归来”这一逻辑，将文本段落进行分切与组合，以此完成了整个叙事。这种不同于传统的“出其不意”的文本设置通过借鉴电影蒙太奇的“拼凑”思维艺术，使人物一个个活了起来。 另外，文本中多次用到了“隐喻蒙太奇”。隐喻蒙太奇通过镜头的对列交替，将具有相似性特征的不同事物进行类比，用一个形象的意义来说明另一个形象的意义，它表达创作者带有寓意的情绪色彩，也深化、丰富事件的形象。如文本中“据说那片大草地上的马群曾经是自由的。黄羊也是自由的。狼们妄想了千万年，都没有剥夺它们的自由。……不过，那一天还是来了。紫灰晨光里，绿色大漠的尽头，毛茸茸一道虚线的弧度，就从那弧度后面，来了一具具庞然大物。那时候这里的马、羊、狼还不知道大物们叫做汽车。接着，大群的着衣冠的直立兽来了。……正是这些失去自由的生物的大批到达，结束了它们在大草漠上的千古自由。……后来它们发现，活物被吃光后，他们是不挑拣的，各种生物的尸首、枯骨他们都吃。”在这里，作者将“失去自由的动物”与“失去自由的直立兽（人类）”做类比，将这两组“镜头”放在一起，自然而然地产生“隐喻蒙太奇”的效果，使人产生联想。同时，富有画面感的文本语言，如“紫灰晨光里”、“绿色大漠的尽头”等带给读者“看电影”的即视感，产生“看电影”的画面效果。
这种充满电影画面感、语言镜头化的文本写作，是严歌苓的写作特点之一。在她的这部《陆犯焉识》小说文本中，采用了大量充满电影艺术色彩的文本写作，将电影艺术与语言艺术相结合，使受众阅读小说文本时产生看电影的画面感。如文本中，描写恩娘动人的“哭”，“她哭是不出声的，眼睛鼻头也不会红得可憎；她直直地坐在那儿，眼眶里像是有两把断了线的透明珠子，掉下来不是一颗颗的，是成串地掉，又急又快，一眨眼把面前的八仙桌面就落满了。”采用类似电影“特写”镜头的写法，动人细腻地描述了恩娘的“哭”。又如文本中，描写婉喻的“瘦”，“那件白底撒淡黄雏菊的无袖旗袍是细洋布的，她的腰椎很吓人地一颗颗顶出布面。他从来没有注意到她是那么瘦。”，这样写法同样产生“画面感”。又如，“横来的风带着细小的雪花，落在草的大漠里无声无息”等等不一列举。
这种带有强烈电影语言色彩的文本，给文本的影视改编带来了强烈的画面感与极有力的可行性。不用导演过多的创作，文本本身就已经很有电影的艺术魅力存在其中。这种与电影艺术的共通之处，为文本的改编创造无限可能，但是同时，文本特殊的结构与视角，又将电影的改编限于制约。
三、温情的人性叙述与提喻的艺术思维
小说文本《陆犯焉识》主要阐述时代背景中残酷政治斗争下的产物，以及人物在这种产物运作下的各种生存状态和命运发展。在文本中，作者进行了大量的隐喻来表达失去自由与人格的人们在这片土地上生存状态的残酷。如文本中把“失去自由的动物”与“着衣冠的直立兽”放在一起类比进行隐喻；把“犯人们捕鱼的行为”与“藏民放鱼的行为”放在一起对比进行隐喻，将在西北荒漠上进行劳改行为的犯人们喻为失去自由、待屠宰臣服于自然力量的“动物”，甚至还不如动物自由以及值得人性的怜悯。
在电影的改编中，导演没有直面政治斗争中的残酷，没有直面生存环境里的恶劣与极端，没有直面人性中存在着动物性的残暴残忍。而是避开政治斗争、恶劣的生存环境和人性的残酷，避开小说文本里设置的多种人物关系之间的纠缠与交锋，将重点表现在冯陆二人的“爱情”与相认行为上来，提取温暖深情的故事主体与令人动容的主观感受，提取人情的温暖，人性的温度来淡化政治斗争与人性的残酷带给人们的伤害。
显然，对于电影改编与小说文本，导演处理的是局部与整体的关系。关于“提喻”（替换），很多理论家都有相关的阐述。在意大利美学家维柯的《新科学》中，他将比譬分为隐喻（metaphor）、替换（synecdoche）、转喻（metonymy）和暗讽（irony）四种。这里的替换，即是指提喻，表达一种局部替代全体或者全体替代部分的关系。选择用哪个局部代表整体，即是创作者认为的最能体现价值的东西。在电影文本改编中，导演有意识地运用这种提喻的思维艺术，将人性的温度、人情的温暖从残酷的政治斗争、生存背景中提取，淡化这些时代背景下的产物带给人们的伤害，并且将电影表达的重点转移到能集中体现人情温度的冯陆二人的相爱上来，用他们相互带着希望等候的爱情，淡化大时代背景下的人性残害。所以从电影中，我们更多地感受到的是冯陆二人义无反顾至死不渝的爱情。（作者单位：河北大学艺术学院）