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【摘要】：元散曲是中国文学藝术史上的瑰宝，是中国古典文学发展到后期出现的兼具文学性和娱乐性的文体形式。散曲的文体特征具有对中国传统文学审美特征的反叛，尤其在其语言特征上。古典诗词以诗性为语言体系，表现出的是温柔蕴藉的艺术审美风格，然而，散曲在语言的选择上却显现出“俗”“拙”的色彩，这其中蕴含了文学深层的发展规律和中国古典哲学的思想理念。
【关键词】：元散曲；语言特征；哲学思想；艺术审美
元散曲是中国古典文学艺术园林中一朵奇葩，作为与楚骚、汉赋、六朝骈体及唐诗、宋词并列的一代文学，其独有的艺术特色吸引着一代代学者不断地进行研究。如果说中国古代文学的主流是韵文体，那么在不同的时代背景下，韵文体发展出不同的形态。在不断的流变中，内容的拓展，体制的创新，语言的变异使文学的体态各异，由此产生出不同的文体形态。散曲是一种产生较晚的文学体裁，在其发源，演变的过程中充分吸收了诗、词、歌、赋等其他文体的艺术特色，并衍生出了独特的，具有时代性的特征。以往的学者也有许多在不同的角度上分析散曲特征的文章，其中散曲语言艺术是其关注的焦点。
“大巧若拙”是道家的思想，最初由老子提出。“老子认为，最高的巧，就是不巧，不巧之巧，可以称之为‘天巧’，自然而然，不劳人为。从人的技术性角度看，它是笨拙的，没有什么技术含量；但从天的角度看，它又蕴含着不可逾越的美感，它是道之巧，有纯全之美。”[1]庄子也强调“不图智谋巧”“圣人工乎天而拙乎人”。道家的“大巧若拙”是一种人生态度，而这种思想又可以引领文学写作。其以朴素纯全为美，自然天成，这正是元散曲语言艺术中所表现出的品质。元曲发轫于民间俚俗小调，本是配乐的歌词，自然产生了代表其音乐特征的宫调。然而作为“古代韵文体中最为灵活而开放的形式”，散曲表现出打破体制束缚，回归本色的尝试。元散曲的作者们放弃了对文字的刻意雕琢，使其向生活的本色皈依，正是这样“扑拙”又鲜活的文字拉近了语言表达于思想的距离，使趋于僵化的文学焕发出活力，犹如流淌在文学田野中的一泓清泉。
元散曲的“拙”首先表现在句式结构上。词与曲从句式上看，两者的区别在于：“词之句，字有定数；而曲之句，字无定数。”[2]中国古典诗歌发展到元明清时期，体制已相当完备，诗词的创作大体按照严格的格律进行，字数，平仄，押韵都有定式。当一种文体发展到终极阶段，文体内部占支配性的规范发生移位，由此创造出新的文体特征，元散曲正是以这样的形式出现的。在韵文体的格律渐趋死板，散曲融合了散文的不受限制自由灵活的特点，在体制方面放宽了诗词在格式和韵律上的规定；在艺术表现方面更多地采用“赋”的方式铺陈叙述。于诗词比较，散曲由于步节的可变性、模糊性显得没有那么整齐、工巧，散文特征的吸收使结构的灵活性增加，字无定数。体制要求的宽松使散曲作者写作的自由性、灵活性的实现成为可能。例如北曲的正宫《塞鸿秋》，其曲末句，依格本是七个字，但在贯云石《塞鸿秋·代人作》中以“今日个病恹恹刚写下两个相思字”十四字结尾。“病恹恹写相思字”是本格的七个字，其他字为衬字。再如关汉卿的《南吕一枝花·不伏老》一曲定格的七个字为“我是一粒铜豌豆”，加入衬字后成为“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”。衬字使语言更为活泼奔放，表达淋淋尽致。散曲的结构不像诗词那样整齐，曲作家根据表达的需要安排衬字。另一方面，关汉卿也有像《碧玉箫》“红袖清揎，玉筍挽秋千”【梧叶儿】《离情》“别离易，相见难，何处锁雕鞍”一类的严格按定格作的令曲，可见散曲字数的变化不定，并不是元曲作者对于韵律技术的缺失或是艺术才华的笨拙，而是一种对语体解放的追求，把作者的情感自然而然地展现在文字中，不刻意雕琢，不拘于格式。看轻文字上的“小巧”，从而实现艺术表达上的“大美”。
散曲语言艺术中最能体现“大巧若拙”在其词藻的特色。读散曲作品总会发觉与诗、词在语言上的大异其趣，“诗必雅正，词善达要眇之情，曲则庄谐并陈，包涵恢广”。[3]元散曲语言上采用现实生活的日常用语，返璞归真。周德清在《作词十则》中概括曲的语言特征为“文而不文，俗而不俗”。诙谐幽默，“不文不俗”恰是散曲词藻的普遍特征。散曲的“俗”不是庸俗，而是文学的生活化，其中蕴含着“雅”，这是散曲“本色”的体现。文学的艺术性和生活的质朴无华共同融入进散曲这一文体中，形成了其独特的风格特征。 “自然”比“俗”更好的表达了这种特征，因为散曲是文人所作，自然带有文学的艺术性，不同于市井小调的恶俗，但其本身有着对雅文学的偏离。这种介于雅俗之间的，朴素率真的语言风格可以称作“自然”。而自然之道在于“拙”，道家的“拙”表现在“无为”，“在庄子看来，“拙”就是从人的知识的跃跃欲试回到天全状态的懵懂，从人的欲望追求回到恬淡无目的；从外在的感官捕捉回到深心的体会。”[4]“守拙”是古代许多诗人所追求的人生境界，陶渊明有诗道“开荒南野际，守拙归园田”。杜甫也有诗“养拙江湖外，朝廷记忆疏”。如果说诗人们把“守拙”的人生智慧归于逃脱世俗的藩篱，亲近自然的生活方式，那么散曲正是以同样的方式去亲近生活，用朴拙的语言宣布从高雅殿堂的退出，向世俗生活的回归。
散曲曲词的“拙”在于生活化，带着世俗生活的原汁原味。口语和俚语的运用体现散曲生活化特征。然而散曲语句的魅力在于俚语的融入，口语化的转变并没有使语句变得粗俗和蹩脚，反而以和谐的状态让散曲语言活泼，充满生命力。我们拿下面两首令曲为例：
【双调·折桂令】题情
刘庭信
心儿疼胜似刀剜，朝也般般，暮也般般。愁在眉端，左也攒攒，右也攒攒。梦儿成良宵短短，影儿孤长夜漫漫。人儿远地阔天宽，信儿稀雨涩云悭。病儿沉月苦风酸。
【南吕·四块玉】风情
蓝楚芳
我事事村，他般般丑。丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。
这两首散曲都是闺怨题材，内容上并没有什么新意，但我们读起来却兴趣盎然。究其原因，无非是语言所体现出的生活趣味，没有扭捏造作，也无雕镂琢磨。“心儿疼胜似刀剜”这样生活化的语言在诗、词中是看不到的，更不要说“事事村”、“般般丑”这类的俗语。平白如话，不尚修饰，近于“乱头粗服”[5]可以说“守拙”思想在散曲的创作中得到了充分地体现，它不仅是像陶渊明、杜甫等诗人所坚守的人生哲理，更进一步展现在元散曲创作的语言文字上，以质朴，钝拙的语言传达出对恢宏的生活之美的赞扬。曲词的朴拙恰恰是真正的“巧”，只有生活中锤炼的语言，染上市井的气息才能真切的表现出人的生命活力和生活的情趣。元代文人在仕途上的失意，地位的低下在中国历史上尤为突出。前途的暗淡使文人在生活中寻找心灵的寄托。当他们从所谓的“象牙塔”跌落到世俗人间，看着行院勾栏，听着插科打诨。这些带着烂俗文化的市井之风活生生的闯入他们的生活中时，文人们是否感受到了“雅正”文字对于表达现实生活的苍白无力，是否认识到了主流文学所雕琢的情感的“虚伪”，于是他们纷纷到自然生活中探求，以真诚的文字映射出骨感的生活。文学创作中，越去粉饰，越有真意，越少做作，越近自然。这种诗的真和朴，正是诗歌艺术生命之所在。 散曲曲词的“拙”也在于情感地自然流露。任二北先生在《词曲通义》中描述词、曲的区别时写道“词静而曲动；词敛而曲放；词深而曲广；词内旋而曲外旋”说明曲放弃了句子含义的深度，寻求覆盖生活的广度和情感自由的喷发。中国诗歌往往注重意境的营造，强调语句带有蕴藉，就是所谓的“景中含情”“言外之意”。曲之意显，“曲以说得急切透辟，极情尽致为尚；不但不宽驰，不含蓄，且多冲口而出，若不能待者”。正如王骥德所言“诗不如词，词不如曲，故是渐进人情”。元曲中嬉笑怒骂之情自然流露，毫无伪饰，无论是诙谐的调侃，或是辛辣的讽刺，亦或是男女的情爱都自由的抒发，不遮遮掩掩。比如关汉卿的【仙吕·一半儿】《题情》：
碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
这里通过生动的语言，我们脑海中能清晰的浮现出小两口儿闺中的欢爱情景，不涉淫亵，有的是人性的率真和赤诚。感情热烈而自然的流露，语言朴实生动没有不必要的修饰，这是元曲推崇的本質的“真”，不遮不掩，纵情宣泄。元代文人由于处境的变迁，开始对传统的礼教，伦理持怀疑态度，正统思想不再是牢不可破，他们否定“众人皆醉我独醒”的屈原，称颂陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”的清静无为。白朴说：“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是”。李昌集在《中国古代散曲史》中把元士人这种心态概括为“避世—玩世”的思想，远离仕途的功利，退而守住心灵的静土。在世俗中放荡形骸，不去在案牍中劳形，以自由之身感受生活的美好，元文人正是以这样的方式实现他们“守拙”的人生哲学。这种哲学也深深烙印在他们无拘无束，放逸自然的散曲写作的语言艺术之中。
“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”元散曲在中国古典文学的后期，以天然的曲风洗涤了趋于僵化的文坛，拉近了诗歌与生活的距离。雅的文学与俗的文化交融其实反映的是生活与艺术之间的矛盾统一，艺术源于生活，要真诚地表现生活。但艺术又高于生活，所以散曲并不一味求俗，守拙，而是“化俗为雅，喻巧于拙”。将现实生活艺术化，给生活的“真”赋予艺术的“美”的形式，进而实现了“大巧若拙”的语言艺术魅力。
参考文献：
[1][4]朱志良.美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.4
[2]赵义山.元散曲通论修订本[M].上海：上海古籍出版社，2004.3
[3]任中敏.名家散曲·序[M].南京：凤凰出版社，2013.12
[5]王星琦.元明散曲·大俗之美的张扬与泛化[M].桂林：广西大学出版社，1999.11
【关键词】：元散曲；语言特征；哲学思想；艺术审美
元散曲是中国古典文学艺术园林中一朵奇葩，作为与楚骚、汉赋、六朝骈体及唐诗、宋词并列的一代文学，其独有的艺术特色吸引着一代代学者不断地进行研究。如果说中国古代文学的主流是韵文体，那么在不同的时代背景下，韵文体发展出不同的形态。在不断的流变中，内容的拓展，体制的创新，语言的变异使文学的体态各异，由此产生出不同的文体形态。散曲是一种产生较晚的文学体裁，在其发源，演变的过程中充分吸收了诗、词、歌、赋等其他文体的艺术特色，并衍生出了独特的，具有时代性的特征。以往的学者也有许多在不同的角度上分析散曲特征的文章，其中散曲语言艺术是其关注的焦点。
“大巧若拙”是道家的思想，最初由老子提出。“老子认为，最高的巧，就是不巧，不巧之巧，可以称之为‘天巧’，自然而然，不劳人为。从人的技术性角度看，它是笨拙的，没有什么技术含量；但从天的角度看，它又蕴含着不可逾越的美感，它是道之巧，有纯全之美。”[1]庄子也强调“不图智谋巧”“圣人工乎天而拙乎人”。道家的“大巧若拙”是一种人生态度，而这种思想又可以引领文学写作。其以朴素纯全为美，自然天成，这正是元散曲语言艺术中所表现出的品质。元曲发轫于民间俚俗小调，本是配乐的歌词，自然产生了代表其音乐特征的宫调。然而作为“古代韵文体中最为灵活而开放的形式”，散曲表现出打破体制束缚，回归本色的尝试。元散曲的作者们放弃了对文字的刻意雕琢，使其向生活的本色皈依，正是这样“扑拙”又鲜活的文字拉近了语言表达于思想的距离，使趋于僵化的文学焕发出活力，犹如流淌在文学田野中的一泓清泉。
元散曲的“拙”首先表现在句式结构上。词与曲从句式上看，两者的区别在于：“词之句，字有定数；而曲之句，字无定数。”[2]中国古典诗歌发展到元明清时期，体制已相当完备，诗词的创作大体按照严格的格律进行，字数，平仄，押韵都有定式。当一种文体发展到终极阶段，文体内部占支配性的规范发生移位，由此创造出新的文体特征，元散曲正是以这样的形式出现的。在韵文体的格律渐趋死板，散曲融合了散文的不受限制自由灵活的特点，在体制方面放宽了诗词在格式和韵律上的规定；在艺术表现方面更多地采用“赋”的方式铺陈叙述。于诗词比较，散曲由于步节的可变性、模糊性显得没有那么整齐、工巧，散文特征的吸收使结构的灵活性增加，字无定数。体制要求的宽松使散曲作者写作的自由性、灵活性的实现成为可能。例如北曲的正宫《塞鸿秋》，其曲末句，依格本是七个字，但在贯云石《塞鸿秋·代人作》中以“今日个病恹恹刚写下两个相思字”十四字结尾。“病恹恹写相思字”是本格的七个字，其他字为衬字。再如关汉卿的《南吕一枝花·不伏老》一曲定格的七个字为“我是一粒铜豌豆”，加入衬字后成为“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”。衬字使语言更为活泼奔放，表达淋淋尽致。散曲的结构不像诗词那样整齐，曲作家根据表达的需要安排衬字。另一方面，关汉卿也有像《碧玉箫》“红袖清揎，玉筍挽秋千”【梧叶儿】《离情》“别离易，相见难，何处锁雕鞍”一类的严格按定格作的令曲，可见散曲字数的变化不定，并不是元曲作者对于韵律技术的缺失或是艺术才华的笨拙，而是一种对语体解放的追求，把作者的情感自然而然地展现在文字中，不刻意雕琢，不拘于格式。看轻文字上的“小巧”，从而实现艺术表达上的“大美”。
散曲语言艺术中最能体现“大巧若拙”在其词藻的特色。读散曲作品总会发觉与诗、词在语言上的大异其趣，“诗必雅正，词善达要眇之情，曲则庄谐并陈，包涵恢广”。[3]元散曲语言上采用现实生活的日常用语，返璞归真。周德清在《作词十则》中概括曲的语言特征为“文而不文，俗而不俗”。诙谐幽默，“不文不俗”恰是散曲词藻的普遍特征。散曲的“俗”不是庸俗，而是文学的生活化，其中蕴含着“雅”，这是散曲“本色”的体现。文学的艺术性和生活的质朴无华共同融入进散曲这一文体中，形成了其独特的风格特征。 “自然”比“俗”更好的表达了这种特征，因为散曲是文人所作，自然带有文学的艺术性，不同于市井小调的恶俗，但其本身有着对雅文学的偏离。这种介于雅俗之间的，朴素率真的语言风格可以称作“自然”。而自然之道在于“拙”，道家的“拙”表现在“无为”，“在庄子看来，“拙”就是从人的知识的跃跃欲试回到天全状态的懵懂，从人的欲望追求回到恬淡无目的；从外在的感官捕捉回到深心的体会。”[4]“守拙”是古代许多诗人所追求的人生境界，陶渊明有诗道“开荒南野际，守拙归园田”。杜甫也有诗“养拙江湖外，朝廷记忆疏”。如果说诗人们把“守拙”的人生智慧归于逃脱世俗的藩篱，亲近自然的生活方式，那么散曲正是以同样的方式去亲近生活，用朴拙的语言宣布从高雅殿堂的退出，向世俗生活的回归。
散曲曲词的“拙”在于生活化，带着世俗生活的原汁原味。口语和俚语的运用体现散曲生活化特征。然而散曲语句的魅力在于俚语的融入，口语化的转变并没有使语句变得粗俗和蹩脚，反而以和谐的状态让散曲语言活泼，充满生命力。我们拿下面两首令曲为例：
【双调·折桂令】题情
刘庭信
心儿疼胜似刀剜，朝也般般，暮也般般。愁在眉端，左也攒攒，右也攒攒。梦儿成良宵短短，影儿孤长夜漫漫。人儿远地阔天宽，信儿稀雨涩云悭。病儿沉月苦风酸。
【南吕·四块玉】风情
蓝楚芳
我事事村，他般般丑。丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。
这两首散曲都是闺怨题材，内容上并没有什么新意，但我们读起来却兴趣盎然。究其原因，无非是语言所体现出的生活趣味，没有扭捏造作，也无雕镂琢磨。“心儿疼胜似刀剜”这样生活化的语言在诗、词中是看不到的，更不要说“事事村”、“般般丑”这类的俗语。平白如话，不尚修饰，近于“乱头粗服”[5]可以说“守拙”思想在散曲的创作中得到了充分地体现，它不仅是像陶渊明、杜甫等诗人所坚守的人生哲理，更进一步展现在元散曲创作的语言文字上，以质朴，钝拙的语言传达出对恢宏的生活之美的赞扬。曲词的朴拙恰恰是真正的“巧”，只有生活中锤炼的语言，染上市井的气息才能真切的表现出人的生命活力和生活的情趣。元代文人在仕途上的失意，地位的低下在中国历史上尤为突出。前途的暗淡使文人在生活中寻找心灵的寄托。当他们从所谓的“象牙塔”跌落到世俗人间，看着行院勾栏，听着插科打诨。这些带着烂俗文化的市井之风活生生的闯入他们的生活中时，文人们是否感受到了“雅正”文字对于表达现实生活的苍白无力，是否认识到了主流文学所雕琢的情感的“虚伪”，于是他们纷纷到自然生活中探求，以真诚的文字映射出骨感的生活。文学创作中，越去粉饰，越有真意，越少做作，越近自然。这种诗的真和朴，正是诗歌艺术生命之所在。 散曲曲词的“拙”也在于情感地自然流露。任二北先生在《词曲通义》中描述词、曲的区别时写道“词静而曲动；词敛而曲放；词深而曲广；词内旋而曲外旋”说明曲放弃了句子含义的深度，寻求覆盖生活的广度和情感自由的喷发。中国诗歌往往注重意境的营造，强调语句带有蕴藉，就是所谓的“景中含情”“言外之意”。曲之意显，“曲以说得急切透辟，极情尽致为尚；不但不宽驰，不含蓄，且多冲口而出，若不能待者”。正如王骥德所言“诗不如词，词不如曲，故是渐进人情”。元曲中嬉笑怒骂之情自然流露，毫无伪饰，无论是诙谐的调侃，或是辛辣的讽刺，亦或是男女的情爱都自由的抒发，不遮遮掩掩。比如关汉卿的【仙吕·一半儿】《题情》：
碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
这里通过生动的语言，我们脑海中能清晰的浮现出小两口儿闺中的欢爱情景，不涉淫亵，有的是人性的率真和赤诚。感情热烈而自然的流露，语言朴实生动没有不必要的修饰，这是元曲推崇的本質的“真”，不遮不掩，纵情宣泄。元代文人由于处境的变迁，开始对传统的礼教，伦理持怀疑态度，正统思想不再是牢不可破，他们否定“众人皆醉我独醒”的屈原，称颂陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”的清静无为。白朴说：“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是”。李昌集在《中国古代散曲史》中把元士人这种心态概括为“避世—玩世”的思想，远离仕途的功利，退而守住心灵的静土。在世俗中放荡形骸，不去在案牍中劳形，以自由之身感受生活的美好，元文人正是以这样的方式实现他们“守拙”的人生哲学。这种哲学也深深烙印在他们无拘无束，放逸自然的散曲写作的语言艺术之中。
“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”元散曲在中国古典文学的后期，以天然的曲风洗涤了趋于僵化的文坛，拉近了诗歌与生活的距离。雅的文学与俗的文化交融其实反映的是生活与艺术之间的矛盾统一，艺术源于生活，要真诚地表现生活。但艺术又高于生活，所以散曲并不一味求俗，守拙，而是“化俗为雅，喻巧于拙”。将现实生活艺术化，给生活的“真”赋予艺术的“美”的形式，进而实现了“大巧若拙”的语言艺术魅力。
参考文献：
[1][4]朱志良.美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.4
[2]赵义山.元散曲通论修订本[M].上海：上海古籍出版社，2004.3
[3]任中敏.名家散曲·序[M].南京：凤凰出版社，2013.12
[5]王星琦.元明散曲·大俗之美的张扬与泛化[M].桂林：广西大学出版社，1999.11