论文部分内容阅读
摘 要：文章从哲学和思想史角度，以“朱子学”为核心的“新安理学”重新阐发的儒家精神、国家伦理和社会伦理对徽州社会的根本性影响为出发点，探讨了新安画派的兴起和发展特有的精神源泉和先天蕴含的徽州文化的精神特质。
关键词：新安画派;精神特质;艺术风格;新安理学;徽州文化
从绘画技法的角度评判新安画派的著述，已然汗牛充栋。在中国山水画技法宝库中，“皴”法的出现，给中国山水画的艺术表现手法带来了革命性的突破。自五代董源开山，巨然续流，历经宋、元、明、清，“皴”法被一代又一代中国山水画艺术家们在其艺术实践中不断传播流布，不断创新运用和丰富发展。可以说，中国山水画技法“皴”的出现、广泛运用和不断丰富成熟，使中国山水画的艺术表现功能得到了极大提高，从而也使中国山水画成长为一个独立的艺术门类，获得了真正的无限发展的艺术生命力！
因此，在中国山水画评论史上，从艺术家的绘画技法出发，特别是以“皴”法作为核心切入点，结合用笔、用墨和构图，来分析某个艺术家的作品风格及其渊源传承和后世影响，评论其艺术特色和流派定位，便自然而然地成了约定俗成的“金科玉律”。例如，对元四大家之一的王镇评论道：他自幼受赵孟頫影响，“并继承董、巨传统，自出新意，独具面貌，是元代具有创造性的山水画大家。喜用枯笔、干皴，多用解索皴、牛毛皴或细笔短皴，有时兼之以小斧劈皴”，“表现出山水的蓊郁、华滋，风格多样”（《中国书画》，319页，上海古籍出版社，2003年1月修订版）。千百年来，对中国山水画画家和流派，千篇一律地采用类似的“技法评论方法”进行评论，已然成为风气。更有甚者，有些评论者往往会根据自己的主观意愿，辅之以不着边际的穿凿附会和没完没了的浮词虚夸，几成圭臬。
一切艺术都是艺术家精神创造的结果。绘画技法是可以模仿的，而艺术家的精神世界是无法模仿的。一如乾隆得到黄公望的模本《富春山居图》并以之为真迹，如获至宝，以帝王之尊在上面一题再题，当他得到真本的时候，反而定为赝品，成为画论史和鉴定史上一大笑柄。可见，离开对艺术家精神世界的充分体悟和深刻把握，仅从绘画技法出发，对艺术家的评论及其艺术作品的鉴定，特别是对绘画流派的认识和评论，是相当不可靠的，其局限性也是显而易见的！
新安画派是中国山水画史上艺术家群落人数最为庞大的一个山水画流派，据文献记载，徽州区域明代可查考的画家有165人，明至晚清计有847人。在徽州这片热土上，新安画派发生发展，追随者众，影响深远，“成为17世纪的中国山水画坛上审美境界最高的画派”（《新安画派》，第9页，文物出版社，2013年3月版）。无论是艺术家人数还是作品数量，皆蔚为大观，并且最终成为徽派文化乃至中华文化不可或缺的有机组成部分，这个现象不仅在中国山水画史上，甚至在世界绘画史上都是绝无仅有的艺术史奇观！
那么很显然，无论是从山水画技法的传承演变，还是从山水画技法创新发展的角度，均无法解释这个奇特的艺术现象。
新安画派的兴起，有其特定的精神脉络和文化土壤。新安畫派的兴起绝非偶然，与徽州文化所特有的精神脉络密不可分。
徽州古称新安郡。宋朝时期，以徽籍二程兄弟（程颖、程颐）发端的新安理学，继之以同为徽籍的大思想家朱熹为集大成者。嘉定五年（1212），朱熹批注的儒家经典《论语集注》《孟子集注》备受统治者青睐，被列为官方教科书，成为科举取士的教材。朱熹入孔庙，位列圣人，其理学学说亦称“朱子学”或“新安理学”。新安理学从朱熹以降，擢升正统，汪洋恣肆，逶迤起伏700年，对中国的哲学思想和社会伦理，特别是对徽州文化产生了不可限量的深远影响。
以朱熹为代表的新安理学，对传统儒学进行了重新建构。通过引入“理气”概念，深入阐释了“理”“气”关系，提出“理一分殊”命题。把“理”提高到哲学本体论的高度，认为“理”是宇宙万物之源，也是宇宙万物最为根本的原因、法则和规律，“至于天下之物，则必各有其所以然之故与所当然之则，所谓理也”（朱熹《大学或问》卷一），“万物皆有此理，理皆同出一源”（朱熹《语类》卷十八）。朱熹的“理气”论从根本上解决了传统儒家“天人合一”这一核心思想一直存在的本体论缺陷。因为在传统儒家“天人合一”的命题中，“天”的概念始终与道家所言的“道”和“天”的概念纠缠不清。可以说，直到朱熹，作为儒家哲学本体论的“理”与作为道家本体论的“道”才有了明确的分野，儒家“天人合一”学说才获得了哲学意义上的本体论、认识论和方法论（实践论）的完全统一。
正是在此基础上，朱熹系统阐发和建构了一整套的基于国家概念的政治伦理体系。朱熹继承了程颖“父子君臣，天下之定理”，以“为君尽君道，为臣尽臣道，过此则无理”作为国家政治伦理学的逻辑起点，明确确立了至高无上的国家政治伦理秩序和极具社会实践可行性的社会伦理秩序。以“修身、齐家、治国、平天下”为伦理学实践，和传统儒家伦理学的入世观高度契合，使充分体现以皇权为至高无上的政治核心的国家政治伦理体系和以“仁”为核心价值的社会伦理体系得以全面构建起来。
至此，在新安理学以“理”为核心的哲学体系和伦理学框架内，“国”的概念和“家”的概念终于在国民的精神世界里高度融合，“国”和“家”水乳交融，骨肉相连，血脉相通，荣辱与共，命运相关。“人”之于“国家”，不再仅仅是国家强权统治之下的被动归属，而是精神上对国家意志的主动融入、自觉信仰乃至无限责任，真正所谓“国家兴亡，匹夫有责”。
新安画派的画家们大多是徽州籍的明朝遗民。清兵入关，明王朝覆亡，清王朝建立。深受新安理学熏陶的人们，转而成了不得不生活在清王朝统治之下的明朝遗民。外族入侵，国破家亡，此等历史变故给他们带来的冲击是天翻地覆的。新安理学为他们搭建起来的精神大厦瞬间瓦解崩塌。
伊始，新安画派由程嘉燧、李永昌、李流芳为先驱，奉渐江为领袖，及汪之瑞、查士标、孙逸并称“海阳四家”。盟主程嘉燧于明崇祯十六年癸未（1643）去世。1644年清王朝建立，而这一年恰恰是“天都画派”演变为“新安画派”的转折点。而促成这个转折，并最终成就“新安画派”的，恐怕不是任何山水画技法传承沿革的原因，而恰恰是新安理学所铸就的“家”“国”情怀和国家伦理精神与外族入侵、国破家亡的历史转折所带来的严峻现实，发生剧烈碰撞而理所当然地发生的。他们无法从深受新安理学浸染的精神层面接受外族建立起来的清王朝。对于新安画派众多的艺术家们来说，捍卫精神家园的方式是多种多样的，或奋起抗争，或超尘拔俗、隐逸砚田，与山水画作相伴终身。比如，作为新安画派领袖人物的渐江就曾经亲自领兵，血战清兵。在明知大势不可违的形势下，此举与其说是为了反清复明，不如说是为了自我精神领域的家国情怀而战。最后，他仍然魂归山水画创作，把山水画创作当作自己终身的精神寄托。 身为新安画派主将的李永昌于清顺治元年甲申（1644）后闭门自守，潜心作画，把山水画创作当作守护自己精神家园最高的也是最后的艺术方式，当作自己的精神栖居，寄情故国江山，直至终老。
可以说，新安画派是新安理学在徽州这片独特的土地上，发端并发育了300多年所铸就的精神世界与明朝覆亡的严酷现实发生激烈碰撞，所催生的艺术之花！
历经300多年的新安理学，不仅从精神层面催发了新安画派的发生和发展，而且极大地影响了新安画派山水画的艺术风格。
纵观中国山水画发展史，作为山水画重要绘画技法，“皴”法的出现应该是肇始于唐代画家李思训，他的作品《江帆楼阁图》对山峰的描绘“略有皴斫”（《中国书画》，第84页，上海古籍出版社），但仍显生涩稚嫩。直到五代董源、巨然臻于成熟，并经由后代山水画家的不断创新丰富，“皴”法逐渐演变为几十种之多。可以说，此后的中国山水画画家对“皴”法的运用，无不了然于胸，驾轻就熟。新安画派的画家们当然也不例外，也就是说，任何山水画绘画技法的继承、沿革和创新，不足以构成新安画派的艺术风格。
而新安画派最大的艺术风格在于：只有追寻精神的意境，绝无玩味生活的情趣！
几百年后的今天，当我们审视新安画派的作品，那些高耸齐天的山峰、幽深如海的峡谷、傲然挺立的苍松、魏然峻峭的巉岩、寂寞无声的湖水、乱云飞渡的云海，大地山川的万物景象，在新安画派的画家们笔下，没有任何关涉生活的情节和情趣，只有偏隅向天的精神映照。他们把国破家亡所带来的精神上的一切沉痛、無助和苦闷，都化入笔下的山水，尽情挥洒向魂牵梦萦的故国山川，聊以作为精神的栖居。比如，梅清的画作《天都峰》采用高远构图，以斧劈皴叠加，整幅画面危岩耸立，高入云天，意境孤傲，恰似屈原《天问》。很显然，把山水画创作当作精神的栖居之所，这正是新安画派几乎所有艺术家们的共性。
当然，新安画派发端发展于徽州，与独特的徽州文化和徽州高度宗法制社会形态密不可分。作为新安理学的发源地，徽州所受新安理学的影响是极其深刻而全面的。
就整个中国而言，受新安理学伦理学说的影响，徽州宗法制社会的伦理体系发育得最为完备、最为典型，得到了充分的社会实践，取得了巨大成功，并且最终形成了独步天下的徽州文化。
受新安理学的影响，徽州各宗族对族内弟子的教育高度重视，更为重要和可贵的是，宗族大多设置学田，兴办社学，无偿为所有族内弟子接受教育提供基本的费用支持，使元、明、清三朝徽州籍弟子科举及第人数始终居于全国前列，也造就了一批又一批社会地位很高的名门望族，信仰文化并积极从事文化实践活动蔚然成风，为新安画派的长足发展奠定丰厚的人才基础。如新安画派标杆式人物查士标，“出身望族，家藏丰富，多鼎彝及宋元人真迹”（《新安画派》第226页，文物出版社，2013年3月版）。
新安理学从传统儒学的“民本”思想出发，提出“商、农”并重，徽州人一改重农抑商的传统观念，并且为贾而好儒，儒、商一统，徽商得以大行其道，徽商也因此而几百年间富甲天下。徽商受新安理学的浸染具备深厚的文化底蕴及雄厚的财富，奠定了强大的文化收藏能力，也为新安画派的兴起推波助澜。
因此，可以结论，新安画派的兴起，无论是从画家个人的精神世界，还是从徽州宗法制社会形态，还是从徽州地域的文化底蕴，还是从徽州儒商所具备的财富能力和文化修养，都离不开新安理学的思想影响、精神传承和社会实践。
关键词：新安画派;精神特质;艺术风格;新安理学;徽州文化
从绘画技法的角度评判新安画派的著述，已然汗牛充栋。在中国山水画技法宝库中，“皴”法的出现，给中国山水画的艺术表现手法带来了革命性的突破。自五代董源开山，巨然续流，历经宋、元、明、清，“皴”法被一代又一代中国山水画艺术家们在其艺术实践中不断传播流布，不断创新运用和丰富发展。可以说，中国山水画技法“皴”的出现、广泛运用和不断丰富成熟，使中国山水画的艺术表现功能得到了极大提高，从而也使中国山水画成长为一个独立的艺术门类，获得了真正的无限发展的艺术生命力！
因此，在中国山水画评论史上，从艺术家的绘画技法出发，特别是以“皴”法作为核心切入点，结合用笔、用墨和构图，来分析某个艺术家的作品风格及其渊源传承和后世影响，评论其艺术特色和流派定位，便自然而然地成了约定俗成的“金科玉律”。例如，对元四大家之一的王镇评论道：他自幼受赵孟頫影响，“并继承董、巨传统，自出新意，独具面貌，是元代具有创造性的山水画大家。喜用枯笔、干皴，多用解索皴、牛毛皴或细笔短皴，有时兼之以小斧劈皴”，“表现出山水的蓊郁、华滋，风格多样”（《中国书画》，319页，上海古籍出版社，2003年1月修订版）。千百年来，对中国山水画画家和流派，千篇一律地采用类似的“技法评论方法”进行评论，已然成为风气。更有甚者，有些评论者往往会根据自己的主观意愿，辅之以不着边际的穿凿附会和没完没了的浮词虚夸，几成圭臬。
一切艺术都是艺术家精神创造的结果。绘画技法是可以模仿的，而艺术家的精神世界是无法模仿的。一如乾隆得到黄公望的模本《富春山居图》并以之为真迹，如获至宝，以帝王之尊在上面一题再题，当他得到真本的时候，反而定为赝品，成为画论史和鉴定史上一大笑柄。可见，离开对艺术家精神世界的充分体悟和深刻把握，仅从绘画技法出发，对艺术家的评论及其艺术作品的鉴定，特别是对绘画流派的认识和评论，是相当不可靠的，其局限性也是显而易见的！
新安画派是中国山水画史上艺术家群落人数最为庞大的一个山水画流派，据文献记载，徽州区域明代可查考的画家有165人，明至晚清计有847人。在徽州这片热土上，新安画派发生发展，追随者众，影响深远，“成为17世纪的中国山水画坛上审美境界最高的画派”（《新安画派》，第9页，文物出版社，2013年3月版）。无论是艺术家人数还是作品数量，皆蔚为大观，并且最终成为徽派文化乃至中华文化不可或缺的有机组成部分，这个现象不仅在中国山水画史上，甚至在世界绘画史上都是绝无仅有的艺术史奇观！
那么很显然，无论是从山水画技法的传承演变，还是从山水画技法创新发展的角度，均无法解释这个奇特的艺术现象。
新安画派的兴起，有其特定的精神脉络和文化土壤。新安畫派的兴起绝非偶然，与徽州文化所特有的精神脉络密不可分。
徽州古称新安郡。宋朝时期，以徽籍二程兄弟（程颖、程颐）发端的新安理学，继之以同为徽籍的大思想家朱熹为集大成者。嘉定五年（1212），朱熹批注的儒家经典《论语集注》《孟子集注》备受统治者青睐，被列为官方教科书，成为科举取士的教材。朱熹入孔庙，位列圣人，其理学学说亦称“朱子学”或“新安理学”。新安理学从朱熹以降，擢升正统，汪洋恣肆，逶迤起伏700年，对中国的哲学思想和社会伦理，特别是对徽州文化产生了不可限量的深远影响。
以朱熹为代表的新安理学，对传统儒学进行了重新建构。通过引入“理气”概念，深入阐释了“理”“气”关系，提出“理一分殊”命题。把“理”提高到哲学本体论的高度，认为“理”是宇宙万物之源，也是宇宙万物最为根本的原因、法则和规律，“至于天下之物，则必各有其所以然之故与所当然之则，所谓理也”（朱熹《大学或问》卷一），“万物皆有此理，理皆同出一源”（朱熹《语类》卷十八）。朱熹的“理气”论从根本上解决了传统儒家“天人合一”这一核心思想一直存在的本体论缺陷。因为在传统儒家“天人合一”的命题中，“天”的概念始终与道家所言的“道”和“天”的概念纠缠不清。可以说，直到朱熹，作为儒家哲学本体论的“理”与作为道家本体论的“道”才有了明确的分野，儒家“天人合一”学说才获得了哲学意义上的本体论、认识论和方法论（实践论）的完全统一。
正是在此基础上，朱熹系统阐发和建构了一整套的基于国家概念的政治伦理体系。朱熹继承了程颖“父子君臣，天下之定理”，以“为君尽君道，为臣尽臣道，过此则无理”作为国家政治伦理学的逻辑起点，明确确立了至高无上的国家政治伦理秩序和极具社会实践可行性的社会伦理秩序。以“修身、齐家、治国、平天下”为伦理学实践，和传统儒家伦理学的入世观高度契合，使充分体现以皇权为至高无上的政治核心的国家政治伦理体系和以“仁”为核心价值的社会伦理体系得以全面构建起来。
至此，在新安理学以“理”为核心的哲学体系和伦理学框架内，“国”的概念和“家”的概念终于在国民的精神世界里高度融合，“国”和“家”水乳交融，骨肉相连，血脉相通，荣辱与共，命运相关。“人”之于“国家”，不再仅仅是国家强权统治之下的被动归属，而是精神上对国家意志的主动融入、自觉信仰乃至无限责任，真正所谓“国家兴亡，匹夫有责”。
新安画派的画家们大多是徽州籍的明朝遗民。清兵入关，明王朝覆亡，清王朝建立。深受新安理学熏陶的人们，转而成了不得不生活在清王朝统治之下的明朝遗民。外族入侵，国破家亡，此等历史变故给他们带来的冲击是天翻地覆的。新安理学为他们搭建起来的精神大厦瞬间瓦解崩塌。
伊始，新安画派由程嘉燧、李永昌、李流芳为先驱，奉渐江为领袖，及汪之瑞、查士标、孙逸并称“海阳四家”。盟主程嘉燧于明崇祯十六年癸未（1643）去世。1644年清王朝建立，而这一年恰恰是“天都画派”演变为“新安画派”的转折点。而促成这个转折，并最终成就“新安画派”的，恐怕不是任何山水画技法传承沿革的原因，而恰恰是新安理学所铸就的“家”“国”情怀和国家伦理精神与外族入侵、国破家亡的历史转折所带来的严峻现实，发生剧烈碰撞而理所当然地发生的。他们无法从深受新安理学浸染的精神层面接受外族建立起来的清王朝。对于新安画派众多的艺术家们来说，捍卫精神家园的方式是多种多样的，或奋起抗争，或超尘拔俗、隐逸砚田，与山水画作相伴终身。比如，作为新安画派领袖人物的渐江就曾经亲自领兵，血战清兵。在明知大势不可违的形势下，此举与其说是为了反清复明，不如说是为了自我精神领域的家国情怀而战。最后，他仍然魂归山水画创作，把山水画创作当作自己终身的精神寄托。 身为新安画派主将的李永昌于清顺治元年甲申（1644）后闭门自守，潜心作画，把山水画创作当作守护自己精神家园最高的也是最后的艺术方式，当作自己的精神栖居，寄情故国江山，直至终老。
可以说，新安画派是新安理学在徽州这片独特的土地上，发端并发育了300多年所铸就的精神世界与明朝覆亡的严酷现实发生激烈碰撞，所催生的艺术之花！
历经300多年的新安理学，不仅从精神层面催发了新安画派的发生和发展，而且极大地影响了新安画派山水画的艺术风格。
纵观中国山水画发展史，作为山水画重要绘画技法，“皴”法的出现应该是肇始于唐代画家李思训，他的作品《江帆楼阁图》对山峰的描绘“略有皴斫”（《中国书画》，第84页，上海古籍出版社），但仍显生涩稚嫩。直到五代董源、巨然臻于成熟，并经由后代山水画家的不断创新丰富，“皴”法逐渐演变为几十种之多。可以说，此后的中国山水画画家对“皴”法的运用，无不了然于胸，驾轻就熟。新安画派的画家们当然也不例外，也就是说，任何山水画绘画技法的继承、沿革和创新，不足以构成新安画派的艺术风格。
而新安画派最大的艺术风格在于：只有追寻精神的意境，绝无玩味生活的情趣！
几百年后的今天，当我们审视新安画派的作品，那些高耸齐天的山峰、幽深如海的峡谷、傲然挺立的苍松、魏然峻峭的巉岩、寂寞无声的湖水、乱云飞渡的云海，大地山川的万物景象，在新安画派的画家们笔下，没有任何关涉生活的情节和情趣，只有偏隅向天的精神映照。他们把国破家亡所带来的精神上的一切沉痛、無助和苦闷，都化入笔下的山水，尽情挥洒向魂牵梦萦的故国山川，聊以作为精神的栖居。比如，梅清的画作《天都峰》采用高远构图，以斧劈皴叠加，整幅画面危岩耸立，高入云天，意境孤傲，恰似屈原《天问》。很显然，把山水画创作当作精神的栖居之所，这正是新安画派几乎所有艺术家们的共性。
当然，新安画派发端发展于徽州，与独特的徽州文化和徽州高度宗法制社会形态密不可分。作为新安理学的发源地，徽州所受新安理学的影响是极其深刻而全面的。
就整个中国而言，受新安理学伦理学说的影响，徽州宗法制社会的伦理体系发育得最为完备、最为典型，得到了充分的社会实践，取得了巨大成功，并且最终形成了独步天下的徽州文化。
受新安理学的影响，徽州各宗族对族内弟子的教育高度重视，更为重要和可贵的是，宗族大多设置学田，兴办社学，无偿为所有族内弟子接受教育提供基本的费用支持，使元、明、清三朝徽州籍弟子科举及第人数始终居于全国前列，也造就了一批又一批社会地位很高的名门望族，信仰文化并积极从事文化实践活动蔚然成风，为新安画派的长足发展奠定丰厚的人才基础。如新安画派标杆式人物查士标，“出身望族，家藏丰富，多鼎彝及宋元人真迹”（《新安画派》第226页，文物出版社，2013年3月版）。
新安理学从传统儒学的“民本”思想出发，提出“商、农”并重，徽州人一改重农抑商的传统观念，并且为贾而好儒，儒、商一统，徽商得以大行其道，徽商也因此而几百年间富甲天下。徽商受新安理学的浸染具备深厚的文化底蕴及雄厚的财富，奠定了强大的文化收藏能力，也为新安画派的兴起推波助澜。
因此，可以结论，新安画派的兴起，无论是从画家个人的精神世界，还是从徽州宗法制社会形态，还是从徽州地域的文化底蕴，还是从徽州儒商所具备的财富能力和文化修养，都离不开新安理学的思想影响、精神传承和社会实践。