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摘 要：明代中期江南地区经济文化繁荣，吴门画派占据画坛的主导地位，使苏州在此后数百年中成为荟萃人文、文人山水画发展的重镇，对当时及后世的绘画风格影响深远。明末董其昌重视笔墨的抽象形式，他的“南北宗论”是对中国绘画风格的新分类，对明以后绘画发展影响巨大。
关键词：文人画 吴门画派 审美价值 南北宗论
一、文人画的概念
文人画的概念
文人画，即画中带有文人的性质，含有文人趣味，亦称“士夫画”，泛指封建社会文人、士大夫的绘画，以区别民间画工和宫廷画院职业画家;狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸”为宗旨，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造。
二、文人画的艺术特征与美学理念
1.以诗为魂，画的诗化
诗与画是两种不同的艺术样式，诗靠听觉传达，画是视觉的艺术形式。王维的“诗中有画，画中有诗”，是再现与表现、写实与写意的辩证的结合。陈师曾在《文人画之价值》中把诗的重精神、重个性、陶写性灵纳入到文人画的范畴，确立了中国文人画以诗为魂的理想境界。
2.以写为法，画的“书”化
古代书画论中早有“书画同道”之说：“书成而学画，则变其体不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法”，书、画虽表现形式不同，但法则相通。郑板桥说：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然”。可见，文人画是书法化线条的体现。画的“书”化，是文人画的重要审美特征。
3.水墨为上，重在表现
中国文人画之创始者王维论山水画：“夫画道之中，水墨最为尚。”唐以前绘画重色，重勾斫之法。自王维开水墨风气之后，绘画开始重视水墨的表现，从而把文人画发展到一个新的阶段。文人画家水墨观念的确立，也为中国山水画派的形成和划分提出了理论根据。
4.借物写心，发之情思
写意是中国文人画最为独特的美学传统，表现画家主观感受，属于表现的范畴。文人画不着眼于存形写照，达于事理，而是“发之情思，契之绡楮”，视之为表心造理、抒情写意之作。文同畫竹以示其遭遇，米芾画枯木怪石以解其胸中盘郁，元代文人雅士更是寄情写意，倪瓒画竹“聊以写胸中逸气耳”。
三、明代文人山水画的艺术风格与价值
（一）吴门画派对文人画的传承与创新
“吴门画派”是以董、巨、米、高和“元四家”为宗主的画派，是“文人画派”的一支，属于“文人画派”的艺术特点。在中国绘画史上占有重要地位并对后世产生了深渊影响。论其功劳最著、家学背景、个人经历和创作才能都出类拔萃的是沈周、文征明。
沈周，字启南，长洲人。山水画师承王蒙、黄公望。以粗笔为多，早期画风师承家学及杜琼、刘钰，多作小幅，精工细密，笔墨严谨细秀。晚年画法师承吴镇而上溯董源、巨然，笔墨更加粗简遒劲，质朴豪放，气势雄强，形成了笔丰墨健、浑厚沉郁、意态轩昂的主要风貌。其作品构图平稳，境界宁静优雅，雄逸沉厚，洋溢着平和怡悦的气氛，作品里反映出来的审美情趣和笔墨意韵代表了文人画的美学追求。粗笔作品《东庄图册》、《江村渔乐图》等。细笔作品《庐山高图》，其分章布白，繁密严谨，山石主要用短披麻皴，干湿互用，层次关系更加分明，山峦没有崇高险峻之感，而是增添了几分温雅柔丽。山水画对后世特别是吴门诸家有深远影响，扩大了水墨画的表现范围，丰富和提高了画面的艺术表现力。
文征明，字徵仲，长洲人。山水画用笔沉稳而老到，设色苍古而清润，画面气氛恬静优雅。有“粗文”、“细文”两种风格。早年师承沈周，墨色干湿浓淡多有变化，浑然一体而层次丰富，他学习赵孟頫和“元四家”也借鉴了赵伯驹、李唐、刘松年等画风工整严谨的院体画家，将古人与自我巧妙结合从而创造了文人画独特的新面貌，开拓了山水画的体裁和境界，对文人画的发展作出巨大的贡献，成为明代山水画的最大特色，代表作《绿荫清话图》、《万壑松风图》、《真赏鉴图》等。用笔皆精细沉着，情调娴静典雅，布景层叠而上缺少纵深空间表现，丘壑林木棱角分明而略有变形：树如纵剖、山多斜倚，追求平面感，笔墨则于干枯中见秀润，于熟练中显生涩，设色清丽典雅，风格缜密秀雅，自有一种“士气”面貌。粗笔作品有《古木寒泉图》，描写古木矗立，流泉直泻，气象萧森，笔力遒劲，在粗放中体现了宁静优雅的气质。
（二）董其昌对文人画笔墨语言的审美追求
董其昌，字玄宰，华亭人。山水画风格清润灵秀，讲究笔墨韵致，追求写意，改变了造型写实技巧的传统而重视笔墨结构，开创了松江派的独特面貌。秦祖永《桐阴论画》列董其昌为神品第一人，称其画“落笔便有潇洒出尘之概，风神超逸，骨格秀丽，纯乎韵胜。观其墨法，直取董、米之精，淋漓浓淡，妙合化工，自是古今独步”。他进一步提纯了山水画的绘画语言，使笔墨的精妙与趣味成为画面的中心，建立起具有抽象形式美感的画面结构。他主张学习古人作品，对程式化的树石进行重新组合，做“不似之似“的组合，强调布局中的势、笔墨中的虚实和“画欲暗不欲明”。以前人母题作画，如以王蒙《青卞隐居图》为母题的《青卞图》、仿黄公望《江山秋霁图》，其作品以平淡天真、古雅秀润取胜。董其昌巨大的影响还在于画论，推崇以文人画宗旨的“南北宗论”，把山水画区分为水墨与青绿两种风格，前者是文人画的正宗，后者是行家的代表，进而“崇南抑北”，构建了以南宗文人画为绘画最高境界的理想模式及审美趣味。董其昌对文人画的重笔墨和绘画语言的抽象表现，是当时艺术史上最早意识到笔墨形式结构重要性的人物，从画家的认识境界分出雅俗高下，对明清以后的绘画发展影响巨大。
参考文献：
[1]洪再新.《中国美术史》.中国美术学院出版社.2013—7.
[2]苏州国画院.《传承与创新》.吴门画派论坛.古吴轩出版社.2012—10.
[3]彭修银.《中国绘画艺术论》.山西教育出版社.2001—12.
[4]薛永年.《中国美术简史》.中国青年出版社.2002—5.
[5]陈传席.《中国山水画史》.天津人民美术出版社.2001—1.
[6]陈辞.《董其昌》.河北教育出版社.2003—5.
（上海师范大学徐汇区）
关键词：文人画 吴门画派 审美价值 南北宗论
一、文人画的概念
文人画的概念
文人画，即画中带有文人的性质，含有文人趣味，亦称“士夫画”，泛指封建社会文人、士大夫的绘画，以区别民间画工和宫廷画院职业画家;狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸”为宗旨，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造。
二、文人画的艺术特征与美学理念
1.以诗为魂，画的诗化
诗与画是两种不同的艺术样式，诗靠听觉传达，画是视觉的艺术形式。王维的“诗中有画，画中有诗”，是再现与表现、写实与写意的辩证的结合。陈师曾在《文人画之价值》中把诗的重精神、重个性、陶写性灵纳入到文人画的范畴，确立了中国文人画以诗为魂的理想境界。
2.以写为法，画的“书”化
古代书画论中早有“书画同道”之说：“书成而学画，则变其体不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法”，书、画虽表现形式不同，但法则相通。郑板桥说：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然”。可见，文人画是书法化线条的体现。画的“书”化，是文人画的重要审美特征。
3.水墨为上，重在表现
中国文人画之创始者王维论山水画：“夫画道之中，水墨最为尚。”唐以前绘画重色，重勾斫之法。自王维开水墨风气之后，绘画开始重视水墨的表现，从而把文人画发展到一个新的阶段。文人画家水墨观念的确立，也为中国山水画派的形成和划分提出了理论根据。
4.借物写心，发之情思
写意是中国文人画最为独特的美学传统，表现画家主观感受，属于表现的范畴。文人画不着眼于存形写照，达于事理，而是“发之情思，契之绡楮”，视之为表心造理、抒情写意之作。文同畫竹以示其遭遇，米芾画枯木怪石以解其胸中盘郁，元代文人雅士更是寄情写意，倪瓒画竹“聊以写胸中逸气耳”。
三、明代文人山水画的艺术风格与价值
（一）吴门画派对文人画的传承与创新
“吴门画派”是以董、巨、米、高和“元四家”为宗主的画派，是“文人画派”的一支，属于“文人画派”的艺术特点。在中国绘画史上占有重要地位并对后世产生了深渊影响。论其功劳最著、家学背景、个人经历和创作才能都出类拔萃的是沈周、文征明。
沈周，字启南，长洲人。山水画师承王蒙、黄公望。以粗笔为多，早期画风师承家学及杜琼、刘钰，多作小幅，精工细密，笔墨严谨细秀。晚年画法师承吴镇而上溯董源、巨然，笔墨更加粗简遒劲，质朴豪放，气势雄强，形成了笔丰墨健、浑厚沉郁、意态轩昂的主要风貌。其作品构图平稳，境界宁静优雅，雄逸沉厚，洋溢着平和怡悦的气氛，作品里反映出来的审美情趣和笔墨意韵代表了文人画的美学追求。粗笔作品《东庄图册》、《江村渔乐图》等。细笔作品《庐山高图》，其分章布白，繁密严谨，山石主要用短披麻皴，干湿互用，层次关系更加分明，山峦没有崇高险峻之感，而是增添了几分温雅柔丽。山水画对后世特别是吴门诸家有深远影响，扩大了水墨画的表现范围，丰富和提高了画面的艺术表现力。
文征明，字徵仲，长洲人。山水画用笔沉稳而老到，设色苍古而清润，画面气氛恬静优雅。有“粗文”、“细文”两种风格。早年师承沈周，墨色干湿浓淡多有变化，浑然一体而层次丰富，他学习赵孟頫和“元四家”也借鉴了赵伯驹、李唐、刘松年等画风工整严谨的院体画家，将古人与自我巧妙结合从而创造了文人画独特的新面貌，开拓了山水画的体裁和境界，对文人画的发展作出巨大的贡献，成为明代山水画的最大特色，代表作《绿荫清话图》、《万壑松风图》、《真赏鉴图》等。用笔皆精细沉着，情调娴静典雅，布景层叠而上缺少纵深空间表现，丘壑林木棱角分明而略有变形：树如纵剖、山多斜倚，追求平面感，笔墨则于干枯中见秀润，于熟练中显生涩，设色清丽典雅，风格缜密秀雅，自有一种“士气”面貌。粗笔作品有《古木寒泉图》，描写古木矗立，流泉直泻，气象萧森，笔力遒劲，在粗放中体现了宁静优雅的气质。
（二）董其昌对文人画笔墨语言的审美追求
董其昌，字玄宰，华亭人。山水画风格清润灵秀，讲究笔墨韵致，追求写意，改变了造型写实技巧的传统而重视笔墨结构，开创了松江派的独特面貌。秦祖永《桐阴论画》列董其昌为神品第一人，称其画“落笔便有潇洒出尘之概，风神超逸，骨格秀丽，纯乎韵胜。观其墨法，直取董、米之精，淋漓浓淡，妙合化工，自是古今独步”。他进一步提纯了山水画的绘画语言，使笔墨的精妙与趣味成为画面的中心，建立起具有抽象形式美感的画面结构。他主张学习古人作品，对程式化的树石进行重新组合，做“不似之似“的组合，强调布局中的势、笔墨中的虚实和“画欲暗不欲明”。以前人母题作画，如以王蒙《青卞隐居图》为母题的《青卞图》、仿黄公望《江山秋霁图》，其作品以平淡天真、古雅秀润取胜。董其昌巨大的影响还在于画论，推崇以文人画宗旨的“南北宗论”，把山水画区分为水墨与青绿两种风格，前者是文人画的正宗，后者是行家的代表，进而“崇南抑北”，构建了以南宗文人画为绘画最高境界的理想模式及审美趣味。董其昌对文人画的重笔墨和绘画语言的抽象表现，是当时艺术史上最早意识到笔墨形式结构重要性的人物，从画家的认识境界分出雅俗高下，对明清以后的绘画发展影响巨大。
参考文献：
[1]洪再新.《中国美术史》.中国美术学院出版社.2013—7.
[2]苏州国画院.《传承与创新》.吴门画派论坛.古吴轩出版社.2012—10.
[3]彭修银.《中国绘画艺术论》.山西教育出版社.2001—12.
[4]薛永年.《中国美术简史》.中国青年出版社.2002—5.
[5]陈传席.《中国山水画史》.天津人民美术出版社.2001—1.
[6]陈辞.《董其昌》.河北教育出版社.2003—5.
（上海师范大学徐汇区）