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白鹭的白
小时候曾在山间看到一堆无名骸骨。我们好奇，竟将那些骨头当作木棍挥舞，不知道这是亵渎死者。其中一个伙伴忽然发现一具龇牙咧嘴的头骨，就很兴奋地指给我们看。头骨并没有像想象中那样雪白，但被阳光照着，自有一股森森寒气，我们怔忡以对，渐渐觉出一种恐惧。许多年后，我在无意间翻看到日本设计师原研哉的一本书《白》，他解释说：“白”这个汉字源于人类头骨的形状。没想到，这么美的一个汉字，竟暗藏着漆黑的死。
我们的古人赋予时间以白马的颜色与形状，它从天地之间的一道缝隙前穿过，奄忽不留，但留下了它的白。这是生命开始之前与终结之后的那种白。是太古之白，也是未知之白。我在河边散步，看见鸟从眼前飞过，也不免有一种诸如白驹过隙、逝者如斯的感觉。为此我写过这样一句诗：一只鸟飞过去了，只留下它的白。
没错，我这里要说的就是白鹭。白鹭的白，使它变得有些飘忽，仿佛有一半属于物质，一半属于精神。其实我要说的也不是“白鹭”本身，而是一座由白墙构成、可以让人置身其间的书院。自从书院以白鹭命名之后，我对白这种颜色似乎也有了不同的感受。每次站在那堵白墙前，我就觉得那样一种白，与简单的生活有关，与内心的安静有关。墙也是有生命的。一堵老墙，一种白灰与黑灰的混合物，在努力抵抗时间的侵蚀。仿佛只要它在此屹立，时间就会绕道而行。墙外的时间一如既往地流动，而墙内的时间却岿然不动。两股相反的力量挤压着一堵老墙，以致它开始变形：一道道裂缝，就是一道道时间的爪痕。
白墙的白不是纯粹的白，它有着被岁月侵蚀过却不假修饰的瑕疵。进驻白鹭书院可楼之初，我曾打算买一桶白漆把墙壁重刷一遍。老宅修复者却告诉我，墙壁虽然不够白，不够洁净，但这是一种自然的颜色，让它旧下去反倒跟整个建筑更相融。尽管如此，我还是觉得那些或大或小的斑块就仿佛不可忽视的错误。有一天，我在一个房间里坐着，一抹阳光忽然溜了进来，在墙上投出一块不规则的光斑，让我顿时改变了对斑驳墙皮的固有看法。
我的一位朋友也是如此。他第一次走进这座老宅时，就问，房子这么旧啊，还能住人？那楼梯这么窄、这么陡，能不能上？楼板这么松脆，会不会开裂？还有，这墙上的斑驳颜色看起来多脏，为什么不用白漆粉刷一下？后来，有一天下午，他来到可楼，适逢下雨。他就坐在檐下，什么都没做，单是听雨。听了一个下午的雨。他就对我说，在可楼听雨还是好的。事情就这么简单，一场雨就改变了他对这座老宅的看法。色彩之美有时不单单是通过视觉来感受的，还可以通过某种声音忽然呈现。比如白色，那么单调的一种颜色，有时会因着同样单调的雨声忽然让人毫无来由地心生欢喜。
于是我想，必须有一面白墙，辟作诗歌墙。做什么用？如果你没什么事，不妨到这里晒太阳或听雨;如果你晒太阳或听雨时忽然想到了什么，不妨记下来;如果它恰好是一节分行的文字，不妨贴在白鹭书院的“诗歌墙”上。墙上有了这样一种称之为诗的文字，它就不是一般意义上的墙了。与某位读者的目光相触的那一刻，它就将变成一堵柔软的墙、可移动的墙、声音的墙、流动的墙。
一个名叫泰那汉的越南诗人写过一首诗，说他在白纸上可以看到漂浮着的云。为什么？他说：没有云就不会有雨，没有雨树木就不会生长，没有树木我们就不能生产纸张。然后他又告诉我们：他在这张白纸上看到了阳光，看到了伐木工人，甚至看到了伐木工人每天所吃的面包和他身边的父母。同样的，我们也可以在这些白墙上看到阳光、砌砖的工匠、砖窑工地上一双沾满泥土的手。一个身着长衫的先生站在一堵刚刚粉刷一新的白墙前。他也许会想，一百年后，还会有人像他这样站在这里。他的影子投在一面墙上，就像某个夜晚，一根树枝的影子投在白鹭书院门口的墙上。
在这面被时间侵蚀的墙上，白，不是一种空白。原研哉在那本《白》的书中说：白同时是“全色”与“无色”。这一悖论，道出了白之为白的妙义。与之相反的则是诗人兰波说过的一句话：要么全有，要么全无。这两句话或许正代表东方人与西方人的一种思想。在此，我们无须借助一种高深的逻辑辩论法来评定哪种说法更好。原研哉的话更近于东方的禅意，我无法以文字去索解，但我以为，当我们把眼前的事物归之于“白”，所谓的“全有”与“全无”或许就在其中了。日本人崇尚一种简素精神，故而对白色情有独钟。另一位日本学者松冈正刚在一部《山水思想》的书中谈到了“和之白”，且举两句诗阐明自己的美学观点。前一句是汉诗：“庐州月色随潮满，葱岭云肤与雪连”;后一句是和歌：“白发苍苍的年纪，月夜里拨雪折梅也是一件索然无味的事情”。前面那句汉诗不着一个“白”字，但月色与潮、云肤与雪，显然隐藏着与“白”有关的内容;后面那句和歌提到了发、肤、雪、梅，显然也是与“白”有关。两首诗中这一妙不可言的“白”，将造物之美与人的身体发肤之美由表面的相映转化为深层的勾连。我们如果照此解读一首诗，恐怕还是流于肤浅的。可是，愚钝如我，无法从更深的层面去理解这个长于我们的生命而未知究竟的“白”。松冈正刚把两首诗作了比较之后认为：那首和歌的最后有“无常”和“白”，而中國人大多数没有像日本人一样拥有“无常”的观念，所以也没有把这种无常理解成“白”。
的确，我看到“白”，往往不会想到生命的“无常”。这跟我生活在基督教家庭，缺少这种佛教的无常观大概没什么关系。在我的意识中，白色对应的是寂静，杂色对应的是喧嚣。坐在白鹭书院，面对一堵白墙，我感受到的是闹中之静。这种静，谈不上是一种虚静的精神状态，但置身其间，有时会让自己的内心突然变成一个腾空的房间。
白鹭的鹭
总觉得鹰是属于北方的，而白鹭是属于南方的。我是南方人，自然喜欢这种与水相亲的鸟。一条河在流，一群鸟在飞。亘古如斯。有一阵子，我每天清晨都要从河边经过——这里以前是清流之川而现在却是一派浊流——时常可见白鹭的身影，忽上忽下，时远时近，看起来比风中飘浮的羽毛更轻灵。大女儿在上学的路上曾指着白鹭问我，它们为什么整天都在河面飞来飞去？我说，它们不为什么而飞。多年后，小女儿也问过我同样的问题。白鹭还是白鹭，河流还是河流。这条河流上空多一只白鹭或少一只白鹭，对我们来说并不重要。不远处就是高楼、商铺和菜市场，充斥着讨价还价的声音，呈现的是沿河一带非诗意的一面。对一只白鹭来说，这一切也可以忽略。河里的鱼不会仰视我们，天上的鸟不会俯视我们。只有我们既可以俯视鱼又可以仰视鸟，于是，我们就理所当然地认为鱼与鸟的视线是可以与我们的视线彼此交集的。而事实上，鱼与鸟从来就没打算关注过我们。它们只愿意活在自己的世界。一只鸟不知道鱼在水中有多快乐，一尾鱼同样不知道鸟在空中是怎样一种逍遥。但白鹭知道鱼之乐，也知道鸟之逍遥。在水天之间，它是自由的。当它在水草与树丛间栖息，或是让双脚沉浸在水中，看上去多么像一个远离尘嚣、耽于梦想的人;当它借助上升的气流做各种滑翔动作时，天地与之久久周旋。白鹭在天上飞，而我在地上走着。有那么一瞬间，我是多么渴望自己变成一只白鹭，甚至想象它就是另外一个我，突然从空中探出头来，朝现世微微投下一瞥。 在我读过的文章中，有两只夜鸟，曾让我暗暗吃惊。
一只是苏东坡在《后赤壁赋》中所描述的夜鸟：“时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠余舟而西也”。这一段描述，让我们在千年以后依稀可以看到，滚滚江流之上，鸟的飞逝，沉沉黑夜的杳然自失。鹤的出现使东坡先生的文章有了外在的飞动之致与内在的超拔之气。我一度疑心那只鹤是东坡先生在黑夜里虚拟出来的，及至读到他写的《为杨道士书帖》才知道，他那晚是确曾与杨道士同时看到了一只白鸟自江南来，从头顶掠过，东坡先生不知其为何鸟，就在赋中姑且称之为鹤。一只鹤在夜空中划出那一道弧线的同时，也给那个十月之望的现实与梦境划出了一道边界。
我要说的另一只鸟，是鲁迅在《秋夜》中所描述的夜鸟：“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了”。我不知道鲁迅所描述的“夜游的恶鸟”到底是什么鸟，但我感觉，它应该是一只类如乌鸦之类的给人带来不祥之感的鸟。夜游的恶鸟给黑夜带来了另一种黑。鲁迅没有描述它的外形，但我们却可以听声辨形。这只鸟让我想到鲁迅的另一部作品《药》中的一段描述：“两人站在枯草丛里，仰面看那只乌鸦;那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着”。在小说的结尾处那只乌鸦又出现了：“他们走不上二三十步远，忽听得背后‘哑’的一声大叫;两个人都竦然的回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”。因此，我总感觉《秋夜》中的那只“夜游的恶鸟”就是从《药》里面飞出来的乌鸦。哇的一声，与哑的一声，听来都是凄厉的。
可以想象，白鹤与乌鸦，一白一黑，怎样呈现于浩淼的空间，又是怎样消逝于浩淼的时间。我后来提到鸟，脑子里通常就会浮现这两只鸟的影子，耳畔似乎还能听到白鹤的戛然长鸣与乌鸦所发出的哇的一声。
我甚至可以断定，东坡先生在那个十月十五日夜晚所看到的那只白鸟是白鹤而不是白鹭，因为我曾认真观察过这两种飞鸟的形态。较之于鹭，鹤的体型更大一些，翅膀也更长阔（即所谓“翅如车轮”）;鹤鸣于野，声音嘹亮（即所谓“戛然长鸣”），而白鹭总是惯于沉默，极少发声。此外，鹤飞翔时，双腿微曲，头部高昂，仿佛要飞向更远的地方，而白鹭恰好相反，它飞翔时总是低头缩颈，伸直双腿，尤其喜欢贴着水面滑翔。
也曾想过以白鹤为书院命名，但本城已有一座名气很大的白鹤寺（且在辛亥革命时期办过僧民学校），因此就不作考虑。后来选择“白鹭”，也是与白鹤有那么一点关联。白鹭作为一种意象比起白鹤，没有那么仙气，那么高冷。在我眼中，白鹭既是理想主义者，又是现实主义者。一方面它可以接地气，可以合群，另一方面它的羽毛可以分泌出一种洁身粉，能教它始终保持着一种入水不濡、出泥不染的清劲之姿。囿于现实的我或许无法以白鹭自比，但这并不妨碍我藉白鹭之身寄寓一种对自由的向往。
我与白鹭再度结缘，还要从摄影作品说起。摄影家叶朝晖在白鹭书院跟我闲聊时，瞥见门口“白鹭”二字，就告诉我，他这些年来外出拍自然风光，有意无意地拍了几百张白鹭的照片。因为白鹭，我们就有了更多的可以聊的话题。闲谈间他随手把手机里收藏的几幅白鹭图片翻找出来给我看。之后，我又去他家中，饱览电脑文件夹里的上百幅白鹭图。从体态纤瘦、蓑羽飘拂的小白鹭，到挂在渔网上枯骨毕露的大白鹭，似乎都有一段故事可以讲述。在摄影家的镜头下，那些白鹭跟人一样，也有生离死别、爱恨嗔痴。但我也看到，那么多工业时代的白鹭，依然保持着农耕时代的野逸气息。这些摄影作品中最吸引我的，是一张构图简单的白鹭图：两块圆头圆脑的礁石占据了画面的三分之二，其中一块礁石上立着三只白鹭，互相顾盼，仿佛在交谈。我说不出这张照片好在哪里，但它确实让我发了一阵子呆。我后来在这张照片上题了一行字：发呆的石头发呆的鸟碰上了发呆的人。
以“白鹭”之名，我们创办了书院;同样是以“白鹭”之名，我与小说家大蛰、诗人觉晓一道策划了一场“白鹭的声音”摄影作品展。我们都觉得光有摄影略嫌单调，于是又请诗人写同题诗、画家作画、书法家题款。这里面，有诗，有书、有画，有摄影，有人与人、人与物之间的美好相遇。艺术展览意味着白鹭是可“观”的;配上诗，再辅之以朗诵，伴之以古琴，则意味着白鹭是可“听”的。我们要呈现的，是既可以“观”，又可以“听”的白鹭。
我曾策划过一场以“山水的声音”命名的跨界活动，“白鹭的声音”正是延续这样一种声音。无论是山水的声音，还是白鷺的声音，都是我们内心的声音。如前所述，生物学意义上的白鹭通常是沉默的。我这里要说的“白鹭的声音”，就是那个内心深处的“我”代替白鹭发出的声音——每一个诗人或艺术家都是一只白鹭，不同的白，不同的鹭，就此发出了不同的声音。
书院的书
梅雨季节过后，觉晓告诉我，书院里的书受了潮，书架上长出了白斑，有一幅字画也布满了一片霉斑。我出差回来，发现书已下架，书架上的白斑也清除过了。至于那幅字画在短短两个月内竟爬满了霉斑，已无修复的可能。当天下午，我跟大蛰一道重新搬书上架。到了晚上，我闲着没事，又独自一人回到书院清理书籍。清理的间歇，手臂微酸，便坐下，看了一会儿书。那晚下着雨（可楼的雨水量仿佛比别处更多一些）。天潮地湿，在老房子里尤其能感受到那种南方的无所不在的潮气。
面前是一排顶天立地的书架：简单，质朴，有着钢铁的坚硬和木头的柔和。新书上架不久，居然也散发着一股从时间里透出的旧气味。不过，一本旧书放在这里也不会让人觉得有多旧，因为房子比书更旧。房子本身就是一本旧书，被无数双手触摸过，也被虫子蛀过。在这里，墙就是一本旧书的内页部分。墙上的斑点、裂缝、蚊子血、灰尘、剥落的砺灰以及那些无法被白漆遮盖的涂鸦，就是这本书的全部内容，它已经在这里搁置了一百多年，已经发黄、变脆，浸透了阳光的枯索气息、雨的土腥味以及风吹过后留下的涩味。
书之于书院，正如灯之于黑暗的房间。书是用文字点燃的灯。灯只能照到一个房间，书却可以照到更深远的地方。远至千里之外，深及一个人内心的某个角落。书也是连接古今的秘密通道——经由这条通道，我可以认识更多的古人，在他们中间找到同类。“与古为徒”这句话说的大概就是这意思了。 书架里摆着两本《林启亨集》《林大椿集》。高阳林氏父子的名字，并排立着，粗宋体，黑色，仿佛两个黑衣人正在檐下避雨。这个雨夜，我忽然想读点古书了。早年读过一本志书，知道父子俩曾在两百年前执教于梅溪书院。书中还附有梅溪书院建筑结构图。藏书楼筑在中轴线上（显然是为了体现藏书在“三大事业”中的主体地位），两旁则是讲堂、学库、学舍、账房、厨房……让人恍惚看到了那些泛黄的线装书、惜字炉、文房四宝、隐几而读的生员、竹影般散乱的文稿、生死文字间的老书虫、寂寞中点燃的一盏灯……
说起来，废书院已有一百多年历史了。一百多年是巨大的覆盖，黑瓦覆盖着白墙，黑土覆盖着白骨，黑字覆盖着白纸，风声雨声覆盖着读书声，二十世纪初被西风吹散的黄花落叶尽在无穷的覆盖中。我曾来到暮气沉沉的山间寻访古代书院的遗址，却发现，有名的书院只留下一个名，无名的书院只留下一堵断壁。这便是当年某某书院的遗址了。那便是当年某某书院的遗址了。夹石夹土的山，半生半死的树，一幅阴湿湿的中国水墨画。静静地伫立在那儿，感觉自己的双足与古人仅隔一层黄土，就像现在，手捧一本清人的诗文集，感觉手指与古人仅隔一层薄纸，亲切而又遥远。
一纸之隔，就是两百多年。那一刻我忽然想到身为高阳林氏后人的大蛰兄，他跟我一道创办白鹭书院时，是否也有先人的一份执念掺和其中？读着林氏父子的诗文集，便有一张深潜在时间里面的脸渐渐浮现。那张我也说不清楚的、古代读书人的脸，与大蛰的脸竟莫名其妙地叠加在一起。在这雨夜，它愈加清晰起来。林氏父子都是喜欢读史的，他们时常到各地搜访野史、地方志，每每挟书归来，就在灯下把久觅方得之书细嗅轻摩一番;读到会意处，就用朱墨圈点，或是在空白的地方写上几笔。林大椿把自己的书房命名为菜香书室，像是故意要把书香冲淡一下，得一分俗味。据说他藏书逾万册，偶尔有读书人登门造访，也不吝出示好书，仿佛自家的鸡黍之香让邻家闻到了，也就索性隔篱招饮。可以想象，二三素心人在有月的夜晚闲坐聊天的情形。还可以想象：一个像今夜一样有雨的夜晚，主人在窗前灯下独坐，旁有红泥小火炉，温有一壶黄酒。在长时间的阅读之后，他手释一卷，默数远处的敲梆声，继而又闻温酒时的丝丝声和外边檐雨溜圆的絮语。酒热雨疏之际，他也许会想，自己念过无数遍的诗作是否会在几百年后被另一个人默念。这位菜香室主人在一首题为《雨夜》的诗中说自己在小楼听雨，竟听到了“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。今人想象古人，跟古人想象更古之人，似乎也没有什么区分。读到那样一首写夜雨的诗，竟感觉从两百年前抽取的一根雨丝已悄然安插在今夜的雨中了。
我与一座楼的主人相隔一百多年，我与一首诗的作者相隔两百多年，这么一想，就仿佛把自己一下子推远了。独坐古宅，或是读古人的书，就是以一种远眺的方式反观自身。在此坐久了，有一种与墙与书渐渐相融的感觉。外面正下着雨。感觉雨也是这座楼的一部分（如果今晚碰巧有月光，也会觉得月光是楼的一部分）。我尤其喜欢在这样一种徐疾有致的雨声中坐着。它应和的是许多年前的一场雨。那时候，是否也有一个人像我一样坐在这里听雨、看书？听着看着，看着听着，书上的文字是否就开始流动了？焦桐琴馆搬到书院隔壁之后，就给雨夜添了更多的韵致。让人无端觉得雨声是凭借一双看不见的妙手弹奏出来的。这室外的雨声，仿佛可以转换成室内的琴声，然后再度转换成无声的文字，散入书中，直至无从觅寻。
翻了几页《林大椿集》。再翻几页《林启亨集》。然后，合上。把书插回书架。那些在纸上构筑家园的人，再度变成了夹在纸里的扁平的亡灵。书在架上，默默注视着等待着一双随时捧起或放下一本书的手。
书院的院
曾去过一座保留完整、古风尚存的书院。那是一座佝偻着腰的谦卑的木楼，楼板脆薄得仿佛快要脱线的旧书，被几根生锈的铁钉执拗地咬合着。一楼的陈列柜是装有玻璃拉门和铝材滑道的那种，几本诗文集是烫金或加膜的那种。二楼摆放着旧桌椅，是一种做出来的旧相，仅仅用于装点门面而已。另一个房间里，是一排书橱，没有书，就这么漠然地立着，茫然地空着。就像一个人有耳朵但没有听觉，有眼睛但没有视觉。那时我就觉得，这座老宅原本是有灵魂的。但读书声消失了，灯熄灭了之后，它的灵魂也就没了。楼是空的，院子是空的。后来的人用再多的东西去填充，它还是空的。
但可楼是有灵魂的，可楼里面的白鹭书院也是有灵魂的。用“不知转入此中来”这句诗来形容白鹭书院与可楼之间的缘分，是再恰当不过了。一年前，我与觉晓、大蛰、漱砚闲聊，想办个书院之類的什么。书院名字都有了，场所却迟迟没有找到。我去宋湖里坊、晨沐路、井树创意园转了一圈，都不太合意。那天下午，我就从井树步行穿过一条老街，经过洪宅、经过徐树声宅、经过东云路，快到桃园书院时，我忽然又踅回了，像录像倒带那样，我“倒”进了中和巷17号。因为我还记得在更早以前，我是来过可楼的，那时的可楼不叫可楼，而是叫徐宅。那一回，我见到了被人戏称为“古建筑保护特工队队长”的虞海泽（圈子里的人大都称他虞队），并且得知这座老宅的整个修复工作都是由他主持的。看到断壁残垣、塌陷的屋檐，我几乎不敢相信，这样的老宅居然也可以修复。但虞队告诉我，如果修复进程顺利，不出一年，老宅便可恢复原貌。屈指一算，正好一年。我带着好奇心第二次走进这座老宅时，发现这里已经没有先前的荒芜景致了。虞队不在，只有几个工人在室内做一些零敲碎打的活儿，我登上那架曲折幽暗的木质楼梯时，忽然看到二楼的墙上有一个镂空的“東”字，就情不自禁地掏出手机，给虞队打了一个电话。于是，白鹭书院与可楼的缘分就这样注定了。
与白鹭书院同时进驻这里的，还有咖啡馆、画室、摄影工作室、印染作坊、琴馆。经历一百多年的风吹雨打，建筑中精巧与鲜丽的那一部分已渐渐消失，代之以古拙与平淡。罗马柱、天窗、花墙、门环、栏杆，都仿佛是时间的一部分，而现在，它们跟那些现代化的冷铸件、暖色电灯以及各种轻质物体融混在一起。一座院子，一栋楼，虽说是木石结构，但它是有灵魂的。不是说，它空着，就是死的;有人住着，它就活了。人去楼空，也不是后来者点一盏灯它就能复活了。它的复活，乃是有赖于一颗心。房屋的建造者与修复者站在时间的两端，彼此可以相接的，正是这样一颗心。如果说，旧主人的心是卯，那么，修复者的心就是榫，咔嚓一下，卯榫契合，这座院子就复活了。 书院，顾名思义，应该是有书有院的——有书可以充实头脑、有院可以歇脚的书院才是书院的样子。在这里，院子（俗称道坦）就是建筑的一部分，它容纳了建筑本身无法容纳的东西。它一度是粮食局家属的公共庭院，天晴的时候有人支起竹桁晒衣被，雨天的时候有人把洋铅桶放在阶前承接雨水;也不乏一些人在这里莳花种草、下棋打牌、聊天纳凉。有了这样一块不大不小的道坦，人们的会面空间就大了，会面时间也就多了。人在道坦里，就是在天地之间，没有主客之分，谈话也就更自在了。在某种意义上，道坦既是公共空间，又是虚空之所。它由墙的实体与道坦的虚体构成，它的“无”容纳了它的“有”，带来的是一种封闭的敞开;也可以说，它是由墙的“白”与道坦的“空”构成，按照原研哉的说法：“白”不是“无颜色”，“空”也不是“什么都没有”，它是一种“过渡状态”，“等待着终将去填充它的内容”。那些曾经占有过某一部分空间的事物消失于原本的空无之后，现在又有新的事物填补它的空无。借这道坦一角，我们做了一场接一场活动：道古、唱词、弹琴、朗诵、放老电影，等等。
丁酉腊月，白鹭书院做了一场中小学生冬令营活动。我让学员们做一篇同题作文：庭院里有什么。庭院里有什么？一个女孩子说，庭院里有两盆金钱草，我想用它买下整个春天。还有一个男孩说，庭院里有两个水缸，我却不知道它用来做什么。我跟那个男孩说，你就写这水缸吧。他惊讶地问，这小小的水缸还有什么可写的？我说，这么小的水缸里就有很多东西可写，你仔细看看，它里面有些什么？他的回答是：几撮狐尾草、几朵睡莲，还有就是游来游去的鱼。我说，你再朝里面看，还看到了什么？他说，我看到了楼的倒影，还有蓝天和白云。说到这里，他的眉毛微微上扬，因为那时恰好有一只鸟飞过。我说，你再看，还发现了什么？男孩坐在水缸边，似看非看。他的面孔被倒映在水缸中的蓝色天空浸染得略有些忧郁。他沉默了许久，忽然微笑着对我说，我还看到了自己的脸。他终于发现，平常最熟悉的事物也是最容易被自己忽略的。男孩站起来的时候，在纸上写下了这样一句话：水缸里有一个完整的世界。水缸固然是水缸，但它进入那个男孩的视野之后，一个物质世界就变成了一个精神化的存在。
这里有一些类似水缸一样古老的物事。它们可以储存时间、储存故事、储存笑与泪。有看得见的，也有看不见的。如果說，我们平常所住的房间，储存的是现在的时间，那么，这里储存的恐怕还有过去的时间。每次打开那个陈旧的空间，总感觉过去的时间会呼啸而来，绝尘而去。道坦、水缸、空房间，是我喜欢的三样物事：坐在道坦里，我只要抬头就能看到天空的四个角;透过水缸，我就能看到一个“完整的世界”;站在一个狭小的房间里，我只要打开一扇窗就能与一座山、一座城迎面相遇。
透过其中一扇窗子，我能看到两样突兀的东西。一样是停泊在对面临时停车场的挖掘机——这足以吞噬一座旧城的二十一世纪的巨兽——铁臂所及之处，庐舍为墟，一片狼藉，跟可楼仅隔一条马路的徐次琴宅（包括一座女子书院）已夷为平地。随后进入视野的是打桩机，砰砰声频频传来，隐约可以感受到楼板的震动，进而让人对墙上的裂缝引发一丝忧虑。我所说的另一样东西就是窗口所含的远山。其实不是远山，而是山顶那座古塔。古塔的建造时间显然要比可楼更久远，它在一千年前的那个点上俯瞰这座城市，有着一种君临一切的气度。每每在暮色中长时间地注视它，我心中就有一种奇妙的感觉滋生：古塔的影子会落在这座老宅的道坦中央，就仿佛一轮明月倒映在万古寒潭。
中国古代建筑，跟诗歌一样，向来是讲究形式的。栋：屋之正中;宇：屋之四垂。栋宇的格局，对应的正是中国人的家族伦理观念。然而，这座老宅采用的是中西结合的建筑风格，中堂轩敞，没有像通常所见的中堂那样，摆放家先神位。可以看得出，主人有意弱化建筑的伦理功能，强化它的审美功能。这就像作诗，为了求得文字之美，可以离方遁圆，把自律诗变成自由诗，自成意度。站在道坦里，能看到中堂。有人把一张旧桌摆在正中的位置。我没去考证，这张金丝楠木八仙桌究竟有多少个年头了。它的古旧与庄重可以让人心中凭空生出一分稳静。每天午后，会有一道阳光照亮桌子的四条腿，那一刻，仿佛整座房屋和外面的天空，皆可赖以支撑。
小时候曾在山间看到一堆无名骸骨。我们好奇，竟将那些骨头当作木棍挥舞，不知道这是亵渎死者。其中一个伙伴忽然发现一具龇牙咧嘴的头骨，就很兴奋地指给我们看。头骨并没有像想象中那样雪白，但被阳光照着，自有一股森森寒气，我们怔忡以对，渐渐觉出一种恐惧。许多年后，我在无意间翻看到日本设计师原研哉的一本书《白》，他解释说：“白”这个汉字源于人类头骨的形状。没想到，这么美的一个汉字，竟暗藏着漆黑的死。
我们的古人赋予时间以白马的颜色与形状，它从天地之间的一道缝隙前穿过，奄忽不留，但留下了它的白。这是生命开始之前与终结之后的那种白。是太古之白，也是未知之白。我在河边散步，看见鸟从眼前飞过，也不免有一种诸如白驹过隙、逝者如斯的感觉。为此我写过这样一句诗：一只鸟飞过去了，只留下它的白。
没错，我这里要说的就是白鹭。白鹭的白，使它变得有些飘忽，仿佛有一半属于物质，一半属于精神。其实我要说的也不是“白鹭”本身，而是一座由白墙构成、可以让人置身其间的书院。自从书院以白鹭命名之后，我对白这种颜色似乎也有了不同的感受。每次站在那堵白墙前，我就觉得那样一种白，与简单的生活有关，与内心的安静有关。墙也是有生命的。一堵老墙，一种白灰与黑灰的混合物，在努力抵抗时间的侵蚀。仿佛只要它在此屹立，时间就会绕道而行。墙外的时间一如既往地流动，而墙内的时间却岿然不动。两股相反的力量挤压着一堵老墙，以致它开始变形：一道道裂缝，就是一道道时间的爪痕。
白墙的白不是纯粹的白，它有着被岁月侵蚀过却不假修饰的瑕疵。进驻白鹭书院可楼之初，我曾打算买一桶白漆把墙壁重刷一遍。老宅修复者却告诉我，墙壁虽然不够白，不够洁净，但这是一种自然的颜色，让它旧下去反倒跟整个建筑更相融。尽管如此，我还是觉得那些或大或小的斑块就仿佛不可忽视的错误。有一天，我在一个房间里坐着，一抹阳光忽然溜了进来，在墙上投出一块不规则的光斑，让我顿时改变了对斑驳墙皮的固有看法。
我的一位朋友也是如此。他第一次走进这座老宅时，就问，房子这么旧啊，还能住人？那楼梯这么窄、这么陡，能不能上？楼板这么松脆，会不会开裂？还有，这墙上的斑驳颜色看起来多脏，为什么不用白漆粉刷一下？后来，有一天下午，他来到可楼，适逢下雨。他就坐在檐下，什么都没做，单是听雨。听了一个下午的雨。他就对我说，在可楼听雨还是好的。事情就这么简单，一场雨就改变了他对这座老宅的看法。色彩之美有时不单单是通过视觉来感受的，还可以通过某种声音忽然呈现。比如白色，那么单调的一种颜色，有时会因着同样单调的雨声忽然让人毫无来由地心生欢喜。
于是我想，必须有一面白墙，辟作诗歌墙。做什么用？如果你没什么事，不妨到这里晒太阳或听雨;如果你晒太阳或听雨时忽然想到了什么，不妨记下来;如果它恰好是一节分行的文字，不妨贴在白鹭书院的“诗歌墙”上。墙上有了这样一种称之为诗的文字，它就不是一般意义上的墙了。与某位读者的目光相触的那一刻，它就将变成一堵柔软的墙、可移动的墙、声音的墙、流动的墙。
一个名叫泰那汉的越南诗人写过一首诗，说他在白纸上可以看到漂浮着的云。为什么？他说：没有云就不会有雨，没有雨树木就不会生长，没有树木我们就不能生产纸张。然后他又告诉我们：他在这张白纸上看到了阳光，看到了伐木工人，甚至看到了伐木工人每天所吃的面包和他身边的父母。同样的，我们也可以在这些白墙上看到阳光、砌砖的工匠、砖窑工地上一双沾满泥土的手。一个身着长衫的先生站在一堵刚刚粉刷一新的白墙前。他也许会想，一百年后，还会有人像他这样站在这里。他的影子投在一面墙上，就像某个夜晚，一根树枝的影子投在白鹭书院门口的墙上。
在这面被时间侵蚀的墙上，白，不是一种空白。原研哉在那本《白》的书中说：白同时是“全色”与“无色”。这一悖论，道出了白之为白的妙义。与之相反的则是诗人兰波说过的一句话：要么全有，要么全无。这两句话或许正代表东方人与西方人的一种思想。在此，我们无须借助一种高深的逻辑辩论法来评定哪种说法更好。原研哉的话更近于东方的禅意，我无法以文字去索解，但我以为，当我们把眼前的事物归之于“白”，所谓的“全有”与“全无”或许就在其中了。日本人崇尚一种简素精神，故而对白色情有独钟。另一位日本学者松冈正刚在一部《山水思想》的书中谈到了“和之白”，且举两句诗阐明自己的美学观点。前一句是汉诗：“庐州月色随潮满，葱岭云肤与雪连”;后一句是和歌：“白发苍苍的年纪，月夜里拨雪折梅也是一件索然无味的事情”。前面那句汉诗不着一个“白”字，但月色与潮、云肤与雪，显然隐藏着与“白”有关的内容;后面那句和歌提到了发、肤、雪、梅，显然也是与“白”有关。两首诗中这一妙不可言的“白”，将造物之美与人的身体发肤之美由表面的相映转化为深层的勾连。我们如果照此解读一首诗，恐怕还是流于肤浅的。可是，愚钝如我，无法从更深的层面去理解这个长于我们的生命而未知究竟的“白”。松冈正刚把两首诗作了比较之后认为：那首和歌的最后有“无常”和“白”，而中國人大多数没有像日本人一样拥有“无常”的观念，所以也没有把这种无常理解成“白”。
的确，我看到“白”，往往不会想到生命的“无常”。这跟我生活在基督教家庭，缺少这种佛教的无常观大概没什么关系。在我的意识中，白色对应的是寂静，杂色对应的是喧嚣。坐在白鹭书院，面对一堵白墙，我感受到的是闹中之静。这种静，谈不上是一种虚静的精神状态，但置身其间，有时会让自己的内心突然变成一个腾空的房间。
白鹭的鹭
总觉得鹰是属于北方的，而白鹭是属于南方的。我是南方人，自然喜欢这种与水相亲的鸟。一条河在流，一群鸟在飞。亘古如斯。有一阵子，我每天清晨都要从河边经过——这里以前是清流之川而现在却是一派浊流——时常可见白鹭的身影，忽上忽下，时远时近，看起来比风中飘浮的羽毛更轻灵。大女儿在上学的路上曾指着白鹭问我，它们为什么整天都在河面飞来飞去？我说，它们不为什么而飞。多年后，小女儿也问过我同样的问题。白鹭还是白鹭，河流还是河流。这条河流上空多一只白鹭或少一只白鹭，对我们来说并不重要。不远处就是高楼、商铺和菜市场，充斥着讨价还价的声音，呈现的是沿河一带非诗意的一面。对一只白鹭来说，这一切也可以忽略。河里的鱼不会仰视我们，天上的鸟不会俯视我们。只有我们既可以俯视鱼又可以仰视鸟，于是，我们就理所当然地认为鱼与鸟的视线是可以与我们的视线彼此交集的。而事实上，鱼与鸟从来就没打算关注过我们。它们只愿意活在自己的世界。一只鸟不知道鱼在水中有多快乐，一尾鱼同样不知道鸟在空中是怎样一种逍遥。但白鹭知道鱼之乐，也知道鸟之逍遥。在水天之间，它是自由的。当它在水草与树丛间栖息，或是让双脚沉浸在水中，看上去多么像一个远离尘嚣、耽于梦想的人;当它借助上升的气流做各种滑翔动作时，天地与之久久周旋。白鹭在天上飞，而我在地上走着。有那么一瞬间，我是多么渴望自己变成一只白鹭，甚至想象它就是另外一个我，突然从空中探出头来，朝现世微微投下一瞥。 在我读过的文章中，有两只夜鸟，曾让我暗暗吃惊。
一只是苏东坡在《后赤壁赋》中所描述的夜鸟：“时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠余舟而西也”。这一段描述，让我们在千年以后依稀可以看到，滚滚江流之上，鸟的飞逝，沉沉黑夜的杳然自失。鹤的出现使东坡先生的文章有了外在的飞动之致与内在的超拔之气。我一度疑心那只鹤是东坡先生在黑夜里虚拟出来的，及至读到他写的《为杨道士书帖》才知道，他那晚是确曾与杨道士同时看到了一只白鸟自江南来，从头顶掠过，东坡先生不知其为何鸟，就在赋中姑且称之为鹤。一只鹤在夜空中划出那一道弧线的同时，也给那个十月之望的现实与梦境划出了一道边界。
我要说的另一只鸟，是鲁迅在《秋夜》中所描述的夜鸟：“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了”。我不知道鲁迅所描述的“夜游的恶鸟”到底是什么鸟，但我感觉，它应该是一只类如乌鸦之类的给人带来不祥之感的鸟。夜游的恶鸟给黑夜带来了另一种黑。鲁迅没有描述它的外形，但我们却可以听声辨形。这只鸟让我想到鲁迅的另一部作品《药》中的一段描述：“两人站在枯草丛里，仰面看那只乌鸦;那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着”。在小说的结尾处那只乌鸦又出现了：“他们走不上二三十步远，忽听得背后‘哑’的一声大叫;两个人都竦然的回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”。因此，我总感觉《秋夜》中的那只“夜游的恶鸟”就是从《药》里面飞出来的乌鸦。哇的一声，与哑的一声，听来都是凄厉的。
可以想象，白鹤与乌鸦，一白一黑，怎样呈现于浩淼的空间，又是怎样消逝于浩淼的时间。我后来提到鸟，脑子里通常就会浮现这两只鸟的影子，耳畔似乎还能听到白鹤的戛然长鸣与乌鸦所发出的哇的一声。
我甚至可以断定，东坡先生在那个十月十五日夜晚所看到的那只白鸟是白鹤而不是白鹭，因为我曾认真观察过这两种飞鸟的形态。较之于鹭，鹤的体型更大一些，翅膀也更长阔（即所谓“翅如车轮”）;鹤鸣于野，声音嘹亮（即所谓“戛然长鸣”），而白鹭总是惯于沉默，极少发声。此外，鹤飞翔时，双腿微曲，头部高昂，仿佛要飞向更远的地方，而白鹭恰好相反，它飞翔时总是低头缩颈，伸直双腿，尤其喜欢贴着水面滑翔。
也曾想过以白鹤为书院命名，但本城已有一座名气很大的白鹤寺（且在辛亥革命时期办过僧民学校），因此就不作考虑。后来选择“白鹭”，也是与白鹤有那么一点关联。白鹭作为一种意象比起白鹤，没有那么仙气，那么高冷。在我眼中，白鹭既是理想主义者，又是现实主义者。一方面它可以接地气，可以合群，另一方面它的羽毛可以分泌出一种洁身粉，能教它始终保持着一种入水不濡、出泥不染的清劲之姿。囿于现实的我或许无法以白鹭自比，但这并不妨碍我藉白鹭之身寄寓一种对自由的向往。
我与白鹭再度结缘，还要从摄影作品说起。摄影家叶朝晖在白鹭书院跟我闲聊时，瞥见门口“白鹭”二字，就告诉我，他这些年来外出拍自然风光，有意无意地拍了几百张白鹭的照片。因为白鹭，我们就有了更多的可以聊的话题。闲谈间他随手把手机里收藏的几幅白鹭图片翻找出来给我看。之后，我又去他家中，饱览电脑文件夹里的上百幅白鹭图。从体态纤瘦、蓑羽飘拂的小白鹭，到挂在渔网上枯骨毕露的大白鹭，似乎都有一段故事可以讲述。在摄影家的镜头下，那些白鹭跟人一样，也有生离死别、爱恨嗔痴。但我也看到，那么多工业时代的白鹭，依然保持着农耕时代的野逸气息。这些摄影作品中最吸引我的，是一张构图简单的白鹭图：两块圆头圆脑的礁石占据了画面的三分之二，其中一块礁石上立着三只白鹭，互相顾盼，仿佛在交谈。我说不出这张照片好在哪里，但它确实让我发了一阵子呆。我后来在这张照片上题了一行字：发呆的石头发呆的鸟碰上了发呆的人。
以“白鹭”之名，我们创办了书院;同样是以“白鹭”之名，我与小说家大蛰、诗人觉晓一道策划了一场“白鹭的声音”摄影作品展。我们都觉得光有摄影略嫌单调，于是又请诗人写同题诗、画家作画、书法家题款。这里面，有诗，有书、有画，有摄影，有人与人、人与物之间的美好相遇。艺术展览意味着白鹭是可“观”的;配上诗，再辅之以朗诵，伴之以古琴，则意味着白鹭是可“听”的。我们要呈现的，是既可以“观”，又可以“听”的白鹭。
我曾策划过一场以“山水的声音”命名的跨界活动，“白鹭的声音”正是延续这样一种声音。无论是山水的声音，还是白鷺的声音，都是我们内心的声音。如前所述，生物学意义上的白鹭通常是沉默的。我这里要说的“白鹭的声音”，就是那个内心深处的“我”代替白鹭发出的声音——每一个诗人或艺术家都是一只白鹭，不同的白，不同的鹭，就此发出了不同的声音。
书院的书
梅雨季节过后，觉晓告诉我，书院里的书受了潮，书架上长出了白斑，有一幅字画也布满了一片霉斑。我出差回来，发现书已下架，书架上的白斑也清除过了。至于那幅字画在短短两个月内竟爬满了霉斑，已无修复的可能。当天下午，我跟大蛰一道重新搬书上架。到了晚上，我闲着没事，又独自一人回到书院清理书籍。清理的间歇，手臂微酸，便坐下，看了一会儿书。那晚下着雨（可楼的雨水量仿佛比别处更多一些）。天潮地湿，在老房子里尤其能感受到那种南方的无所不在的潮气。
面前是一排顶天立地的书架：简单，质朴，有着钢铁的坚硬和木头的柔和。新书上架不久，居然也散发着一股从时间里透出的旧气味。不过，一本旧书放在这里也不会让人觉得有多旧，因为房子比书更旧。房子本身就是一本旧书，被无数双手触摸过，也被虫子蛀过。在这里，墙就是一本旧书的内页部分。墙上的斑点、裂缝、蚊子血、灰尘、剥落的砺灰以及那些无法被白漆遮盖的涂鸦，就是这本书的全部内容，它已经在这里搁置了一百多年，已经发黄、变脆，浸透了阳光的枯索气息、雨的土腥味以及风吹过后留下的涩味。
书之于书院，正如灯之于黑暗的房间。书是用文字点燃的灯。灯只能照到一个房间，书却可以照到更深远的地方。远至千里之外，深及一个人内心的某个角落。书也是连接古今的秘密通道——经由这条通道，我可以认识更多的古人，在他们中间找到同类。“与古为徒”这句话说的大概就是这意思了。 书架里摆着两本《林启亨集》《林大椿集》。高阳林氏父子的名字，并排立着，粗宋体，黑色，仿佛两个黑衣人正在檐下避雨。这个雨夜，我忽然想读点古书了。早年读过一本志书，知道父子俩曾在两百年前执教于梅溪书院。书中还附有梅溪书院建筑结构图。藏书楼筑在中轴线上（显然是为了体现藏书在“三大事业”中的主体地位），两旁则是讲堂、学库、学舍、账房、厨房……让人恍惚看到了那些泛黄的线装书、惜字炉、文房四宝、隐几而读的生员、竹影般散乱的文稿、生死文字间的老书虫、寂寞中点燃的一盏灯……
说起来，废书院已有一百多年历史了。一百多年是巨大的覆盖，黑瓦覆盖着白墙，黑土覆盖着白骨，黑字覆盖着白纸，风声雨声覆盖着读书声，二十世纪初被西风吹散的黄花落叶尽在无穷的覆盖中。我曾来到暮气沉沉的山间寻访古代书院的遗址，却发现，有名的书院只留下一个名，无名的书院只留下一堵断壁。这便是当年某某书院的遗址了。那便是当年某某书院的遗址了。夹石夹土的山，半生半死的树，一幅阴湿湿的中国水墨画。静静地伫立在那儿，感觉自己的双足与古人仅隔一层黄土，就像现在，手捧一本清人的诗文集，感觉手指与古人仅隔一层薄纸，亲切而又遥远。
一纸之隔，就是两百多年。那一刻我忽然想到身为高阳林氏后人的大蛰兄，他跟我一道创办白鹭书院时，是否也有先人的一份执念掺和其中？读着林氏父子的诗文集，便有一张深潜在时间里面的脸渐渐浮现。那张我也说不清楚的、古代读书人的脸，与大蛰的脸竟莫名其妙地叠加在一起。在这雨夜，它愈加清晰起来。林氏父子都是喜欢读史的，他们时常到各地搜访野史、地方志，每每挟书归来，就在灯下把久觅方得之书细嗅轻摩一番;读到会意处，就用朱墨圈点，或是在空白的地方写上几笔。林大椿把自己的书房命名为菜香书室，像是故意要把书香冲淡一下，得一分俗味。据说他藏书逾万册，偶尔有读书人登门造访，也不吝出示好书，仿佛自家的鸡黍之香让邻家闻到了，也就索性隔篱招饮。可以想象，二三素心人在有月的夜晚闲坐聊天的情形。还可以想象：一个像今夜一样有雨的夜晚，主人在窗前灯下独坐，旁有红泥小火炉，温有一壶黄酒。在长时间的阅读之后，他手释一卷，默数远处的敲梆声，继而又闻温酒时的丝丝声和外边檐雨溜圆的絮语。酒热雨疏之际，他也许会想，自己念过无数遍的诗作是否会在几百年后被另一个人默念。这位菜香室主人在一首题为《雨夜》的诗中说自己在小楼听雨，竟听到了“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。今人想象古人，跟古人想象更古之人，似乎也没有什么区分。读到那样一首写夜雨的诗，竟感觉从两百年前抽取的一根雨丝已悄然安插在今夜的雨中了。
我与一座楼的主人相隔一百多年，我与一首诗的作者相隔两百多年，这么一想，就仿佛把自己一下子推远了。独坐古宅，或是读古人的书，就是以一种远眺的方式反观自身。在此坐久了，有一种与墙与书渐渐相融的感觉。外面正下着雨。感觉雨也是这座楼的一部分（如果今晚碰巧有月光，也会觉得月光是楼的一部分）。我尤其喜欢在这样一种徐疾有致的雨声中坐着。它应和的是许多年前的一场雨。那时候，是否也有一个人像我一样坐在这里听雨、看书？听着看着，看着听着，书上的文字是否就开始流动了？焦桐琴馆搬到书院隔壁之后，就给雨夜添了更多的韵致。让人无端觉得雨声是凭借一双看不见的妙手弹奏出来的。这室外的雨声，仿佛可以转换成室内的琴声，然后再度转换成无声的文字，散入书中，直至无从觅寻。
翻了几页《林大椿集》。再翻几页《林启亨集》。然后，合上。把书插回书架。那些在纸上构筑家园的人，再度变成了夹在纸里的扁平的亡灵。书在架上，默默注视着等待着一双随时捧起或放下一本书的手。
书院的院
曾去过一座保留完整、古风尚存的书院。那是一座佝偻着腰的谦卑的木楼，楼板脆薄得仿佛快要脱线的旧书，被几根生锈的铁钉执拗地咬合着。一楼的陈列柜是装有玻璃拉门和铝材滑道的那种，几本诗文集是烫金或加膜的那种。二楼摆放着旧桌椅，是一种做出来的旧相，仅仅用于装点门面而已。另一个房间里，是一排书橱，没有书，就这么漠然地立着，茫然地空着。就像一个人有耳朵但没有听觉，有眼睛但没有视觉。那时我就觉得，这座老宅原本是有灵魂的。但读书声消失了，灯熄灭了之后，它的灵魂也就没了。楼是空的，院子是空的。后来的人用再多的东西去填充，它还是空的。
但可楼是有灵魂的，可楼里面的白鹭书院也是有灵魂的。用“不知转入此中来”这句诗来形容白鹭书院与可楼之间的缘分，是再恰当不过了。一年前，我与觉晓、大蛰、漱砚闲聊，想办个书院之類的什么。书院名字都有了，场所却迟迟没有找到。我去宋湖里坊、晨沐路、井树创意园转了一圈，都不太合意。那天下午，我就从井树步行穿过一条老街，经过洪宅、经过徐树声宅、经过东云路，快到桃园书院时，我忽然又踅回了，像录像倒带那样，我“倒”进了中和巷17号。因为我还记得在更早以前，我是来过可楼的，那时的可楼不叫可楼，而是叫徐宅。那一回，我见到了被人戏称为“古建筑保护特工队队长”的虞海泽（圈子里的人大都称他虞队），并且得知这座老宅的整个修复工作都是由他主持的。看到断壁残垣、塌陷的屋檐，我几乎不敢相信，这样的老宅居然也可以修复。但虞队告诉我，如果修复进程顺利，不出一年，老宅便可恢复原貌。屈指一算，正好一年。我带着好奇心第二次走进这座老宅时，发现这里已经没有先前的荒芜景致了。虞队不在，只有几个工人在室内做一些零敲碎打的活儿，我登上那架曲折幽暗的木质楼梯时，忽然看到二楼的墙上有一个镂空的“東”字，就情不自禁地掏出手机，给虞队打了一个电话。于是，白鹭书院与可楼的缘分就这样注定了。
与白鹭书院同时进驻这里的，还有咖啡馆、画室、摄影工作室、印染作坊、琴馆。经历一百多年的风吹雨打，建筑中精巧与鲜丽的那一部分已渐渐消失，代之以古拙与平淡。罗马柱、天窗、花墙、门环、栏杆，都仿佛是时间的一部分，而现在，它们跟那些现代化的冷铸件、暖色电灯以及各种轻质物体融混在一起。一座院子，一栋楼，虽说是木石结构，但它是有灵魂的。不是说，它空着，就是死的;有人住着，它就活了。人去楼空，也不是后来者点一盏灯它就能复活了。它的复活，乃是有赖于一颗心。房屋的建造者与修复者站在时间的两端，彼此可以相接的，正是这样一颗心。如果说，旧主人的心是卯，那么，修复者的心就是榫，咔嚓一下，卯榫契合，这座院子就复活了。 书院，顾名思义，应该是有书有院的——有书可以充实头脑、有院可以歇脚的书院才是书院的样子。在这里，院子（俗称道坦）就是建筑的一部分，它容纳了建筑本身无法容纳的东西。它一度是粮食局家属的公共庭院，天晴的时候有人支起竹桁晒衣被，雨天的时候有人把洋铅桶放在阶前承接雨水;也不乏一些人在这里莳花种草、下棋打牌、聊天纳凉。有了这样一块不大不小的道坦，人们的会面空间就大了，会面时间也就多了。人在道坦里，就是在天地之间，没有主客之分，谈话也就更自在了。在某种意义上，道坦既是公共空间，又是虚空之所。它由墙的实体与道坦的虚体构成，它的“无”容纳了它的“有”，带来的是一种封闭的敞开;也可以说，它是由墙的“白”与道坦的“空”构成，按照原研哉的说法：“白”不是“无颜色”，“空”也不是“什么都没有”，它是一种“过渡状态”，“等待着终将去填充它的内容”。那些曾经占有过某一部分空间的事物消失于原本的空无之后，现在又有新的事物填补它的空无。借这道坦一角，我们做了一场接一场活动：道古、唱词、弹琴、朗诵、放老电影，等等。
丁酉腊月，白鹭书院做了一场中小学生冬令营活动。我让学员们做一篇同题作文：庭院里有什么。庭院里有什么？一个女孩子说，庭院里有两盆金钱草，我想用它买下整个春天。还有一个男孩说，庭院里有两个水缸，我却不知道它用来做什么。我跟那个男孩说，你就写这水缸吧。他惊讶地问，这小小的水缸还有什么可写的？我说，这么小的水缸里就有很多东西可写，你仔细看看，它里面有些什么？他的回答是：几撮狐尾草、几朵睡莲，还有就是游来游去的鱼。我说，你再朝里面看，还看到了什么？他说，我看到了楼的倒影，还有蓝天和白云。说到这里，他的眉毛微微上扬，因为那时恰好有一只鸟飞过。我说，你再看，还发现了什么？男孩坐在水缸边，似看非看。他的面孔被倒映在水缸中的蓝色天空浸染得略有些忧郁。他沉默了许久，忽然微笑着对我说，我还看到了自己的脸。他终于发现，平常最熟悉的事物也是最容易被自己忽略的。男孩站起来的时候，在纸上写下了这样一句话：水缸里有一个完整的世界。水缸固然是水缸，但它进入那个男孩的视野之后，一个物质世界就变成了一个精神化的存在。
这里有一些类似水缸一样古老的物事。它们可以储存时间、储存故事、储存笑与泪。有看得见的，也有看不见的。如果說，我们平常所住的房间，储存的是现在的时间，那么，这里储存的恐怕还有过去的时间。每次打开那个陈旧的空间，总感觉过去的时间会呼啸而来，绝尘而去。道坦、水缸、空房间，是我喜欢的三样物事：坐在道坦里，我只要抬头就能看到天空的四个角;透过水缸，我就能看到一个“完整的世界”;站在一个狭小的房间里，我只要打开一扇窗就能与一座山、一座城迎面相遇。
透过其中一扇窗子，我能看到两样突兀的东西。一样是停泊在对面临时停车场的挖掘机——这足以吞噬一座旧城的二十一世纪的巨兽——铁臂所及之处，庐舍为墟，一片狼藉，跟可楼仅隔一条马路的徐次琴宅（包括一座女子书院）已夷为平地。随后进入视野的是打桩机，砰砰声频频传来，隐约可以感受到楼板的震动，进而让人对墙上的裂缝引发一丝忧虑。我所说的另一样东西就是窗口所含的远山。其实不是远山，而是山顶那座古塔。古塔的建造时间显然要比可楼更久远，它在一千年前的那个点上俯瞰这座城市，有着一种君临一切的气度。每每在暮色中长时间地注视它，我心中就有一种奇妙的感觉滋生：古塔的影子会落在这座老宅的道坦中央，就仿佛一轮明月倒映在万古寒潭。
中国古代建筑，跟诗歌一样，向来是讲究形式的。栋：屋之正中;宇：屋之四垂。栋宇的格局，对应的正是中国人的家族伦理观念。然而，这座老宅采用的是中西结合的建筑风格，中堂轩敞，没有像通常所见的中堂那样，摆放家先神位。可以看得出，主人有意弱化建筑的伦理功能，强化它的审美功能。这就像作诗，为了求得文字之美，可以离方遁圆，把自律诗变成自由诗，自成意度。站在道坦里，能看到中堂。有人把一张旧桌摆在正中的位置。我没去考证，这张金丝楠木八仙桌究竟有多少个年头了。它的古旧与庄重可以让人心中凭空生出一分稳静。每天午后，会有一道阳光照亮桌子的四条腿，那一刻，仿佛整座房屋和外面的天空，皆可赖以支撑。