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一、何谓“东方主义”
2003年夏天，一部好莱坞商业大片《古墓丽影2》开始全球发行，但是它却在中国被禁止上映。官方的解释是：“这部电影极大的污蔑了中国和中国人民。例如，影片中表现当代中国社会中存在了很多丑恶的黑社会团伙，而且犯下了大量的罪行。整个社会非常混乱。公共安全没有保障。而且，影片中的大量情节显示了导演对中国地理和文化的无知。像这样的歧视是令人不能容忍的。”很显然，这种好莱坞对华人惯有的歧视和偏颇描写激怒了中国人。但实际上，西方语境中类似的“东方主义”思维比比皆是。
作为后殖民主义理论的重要组成部分——“东方主义”，有其自身发展的过程。早在18世纪末期，“东方主义”作为一门学科获得了独立的地位。它起源于英国对印度的一系列研究，包括语言(梵语等)、法律、风俗、文学等等。直到去殖民地化时期来临之前，“东方主义”通常都被认为是中立的、对西方来说有启发意义的学科。二战后，人们对“东方主义”的认识逐渐深入，有学者认为：“东方主义不再仅仅指东方主义学者及其著作，或者与东方国家有关的性格、生活方式或品质，更主要的指用来处理东方事务的方式以及西方帝国主义的工具。”持这种观点的代表人物爱德华·萨义德在《东方学》一书中对之作过明确界定：东方主义“不是表达了对一个与自己显然不同的(或新异的、替代性的)世界进行理解——在某些情况下是控制、操纵甚至吞并——的愿望或意图”。它“与帝国主义强力有着特殊的历史关联”。萨义德指出：“东方主义”是“建立在关于‘东方’与‘西方’的本体论与认识论区分基础上的一种思维方式”。他认为，无论西方历史上的哪一个阶段，凡是以东方与西方这一基本二分法作为起点的对东方、东方人、东方习俗、东方“心性”、东方命运等等进行本质主义陈述的写作都属于东方主义。在历史上，西方通过对东方的虚构使得西方与东方具有了本体论上的差异，并且使西方得以用猎奇和带有偏见的眼光去看东方，从而创造了一个与自己完全不同的民族，使自己终于能够把握“异己者”。我们从许多文学作品中可以感受到这一点。萨义德的“东方主义”理论有着“强烈的意识形态和政治批评色彩。其批评锋芒直指西方的文化霸权主义和强权政治”。
萨义德的研究对象主要是学术著作、游记、小说等。但实际上，“东方主义”不仅存在于西方的文学、音乐、建筑、戏剧里，而且广泛存在于文化产业的衍生物——影视作品中。电影，伴随着宏大的场面和震撼人心的音响效果。给受众无与伦比的冲击力和还原现实的真实感。而且，作为一种适合在全球广泛传播的媒体。它在诞生之初就承载了太多符号化的意义和文化假想的色彩。电影的发端时期正值西方帝国主义和殖民主义在全球盛行。纵观西方电影，这么多年来包含的如功夫、伦理、侠客、中医、玄学、暴力美学等东方元素不胜枚举。在我们看来，像一个个陌生的奇观、遥远的童话和离奇的故事。而这正是“东方主义”的典型表现。本文拟就西方电影的代表——好莱坞电影为例，分析其各历史阶段“东方主义”的经典案例，对“东方主义”的发展脉络予以深入剖析。
二、好莱坞电影中的“东方主义”
1、二战前：好莱坞电影中的“黄祸论”和“东方女性”
电影在诞生的最初，基本上承担着猎奇世界的使命，遥远的东方自然成为摄影师注目的对象。在早期好莱坞电影中，“东方”与“黄祸论”不可避免的联系到了一起。19世纪90年代“黄祸论”在欧洲正式形成，并逐渐成为西方对东方的一种论调。“黄祸论”认为黄种人从生理到心理上都是孱弱的、野蛮的，而且粗鄙、暴力、未开化、道德感缺失、异教和幼稚。在这种意识延续下，好莱坞热衷于将华人想象为对白人构成威胁的“野蛮的他者”。这期间著名的影片有《骗子》The Cheat(1915)，《黄色威胁》The Yellow Menace(1916)，《上海快车》shanghaiExpress(1932)，《阎将军的苦茶》The BitterTea of General Yen(1933)等。
在西方人的想象中，有两种“黄祸”。一种来自中国本土，一种就在西方。1912年，英国通俗小说作家萨克斯·洛莫尔(SaxRohmer)开始创作有关“傅满州博士”的系列小说。到1959年间，一共写过以傅满洲博士为主要反面人物的13部长篇小说，3部短篇小说和一部中篇小说。傅满洲的形象，一个阴险狡诈的中国人。成为20世纪西方想象中近在西方的“黄祸”的化身。30年代，傅满洲博士开始出现在好莱坞的银幕上。先后拍摄过《阴险的傅满洲博士》The Mysterious Dr，Fu Manchu(1929)，《傅满洲博士归来》TheReturn of Dr.Fu Manchu(1930)，《龙女》Daughter of the Dragon(1931)，《傅满洲的面具》The mask of Fu Manchu(1932)，《傅满洲的鼓》Drums of Fu Manchu(19437等。在电影海报上，傅满洲的人像高高矗立，男女主角被傅满洲的巨影吓得缩成一团。他“瘦高，耸肩，像猫一样地不声不响，行踪诡秘。长着莎士比亚式的眉毛，撒旦的面孔。秃脑壳，细长眼，闪着绿光。他集所有东方人的阴谋诡计于一身。并且将它们运用发挥得炉火纯青。他可以调动一个富有的政府可以调动的一切资源，而又做得神不知鬼不觉。”在所有电影中，傅满洲的主要活动便是施行谋杀与酷刑。他发明了各种稀奇古怪的谋杀方式。诸如利用毒蛇、蝎子、狒狒等动物或利用高科技手法配制的毒药，而所有这些谋杀手法，又都带有明显的所谓的“东方的野蛮色彩”。傅满洲的对手也总是那个名叫丹尼斯·奈兰·斯密(D.Nayland Smith)的白人警察。而这位白人英雄在电影里宣称他不仅仅是为了英国政府的利益，更主要的是为保护白人世界的安全。故事发生的场景，可以从伦敦到加勒比海。从纽约到缅甸、印度。而不管故事发生在哪里，都有一个背景中国，那里似乎是所有罪恶的来源。
如果说好莱坞电影对华人男性的表现只是把他们当成“异类”：那么，好莱坞电影对华人女性就是双倍的“异类”化了。在对华人女性的表现上。具有强烈的东方主义倾向。她们不仅地位低下，而且具有性的诱惑。电影制作者往往把华人女性表现为“中国洋娃娃”、妓女、妖女，是一种奇怪而神秘的尤物而且善良，富于牺牲精神。但是这种“善良”主要表现为对西方男性的顺从。像影片《蝴蝶夫人》Madame Butterfly(1915)及《海逝》TheToll of the Sea(1922)。《海逝》讲述了一个中国女孩救了一位美国男人，并爱上了他。为美国人生下儿子以后。女孩不幸被抛弃。女孩伤心欲绝，投海自尽。类似的情节在那个年代的 好莱坞影片中数不胜数。电影里的东方女性不仅通过这种方式表现“真正的温柔”，还被贴上“圣女”的标签。反之，如果电影中东方女性不顺从西方人，她们会被安排成一个阴险狠毒又色情的角色。例如《龙女》中的凌公主。
很显然，早期的好莱坞继承和夸大了“东方主义”的论调，基本以“黄祸论”和“蝴蝶夫人”为主流。但是，还是有少数东方人在电影里扮演了“正面”的角色。让我们看看是怎样一种“正面”。D.W.格里菲斯的《娇花溅血》Broken Blossoms(1919)是一个很好的例证。该片讲述一位简称“黄人”(亦称“程环”)的中国人背井离乡到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。“黄人”到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安。但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，“黄人”的行为与价值取向一直呈女性化。从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙计，后者为粗暴、强壮的酗酒工人：前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为“黄人”店中的东方精美物品而陶醉，“黄人”热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的“家”的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的“黄人”与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于床上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。在影片中，导演格里菲斯强调了东方(女性式的)的温文细腻和西方(男性式的)的蛮横粗暴，应该说在一定程度上打破了“东方人下等”的偏见。但实际上，这样一个温柔、善良、正直的东方“正面”角色却是驼背、眯眼、神情恍惚、无精打采，完全不是一个健康人的形象。“黄人”代表了一种在西方被视为女性化和病态的男性形象。因此，虽然该片摆脱了惯有的“黄祸论”，却摆脱不了另一种西方对东方的印象：即东方人消极、神秘、沉溺肉欲、表里不一。主要原因是电影主创人员在当时的时代环境影响下。坚持用东方，西方这样的二分法作为出发点，导致即使该片比同时期的电影更少种族主义和侮辱东方的元素，在我们今天看来，仍不失为经典的“东方主义”电影。
2、冷战期间好莱坞如何表现“东方”
1945至1990年期间，好莱坞热衷用“冷战”思维思考问题。通过电影故事反映或折射错综复杂的国际政治关系。一时间银幕上出现了很多“飞车、外国人和共产党”。“东方主义”的论调此时常常用来形容美国的东方“朋友”或“敌人”，而且带给观众无限遐想。
从二战后到60年代初，随着美国在亚洲和太平洋地区政治、军事、经济力量的空前增长，好莱坞生产出一批以“友好的东方”为主题的影片。如《爱情多么美好》Loveis a Many-SpIendored Thin(1955)，《国王与我》The King and l(1956)，《樱花恋》Sayonara(1957)，《南太平洋》South Pacific(1958)等。这些影片中大部分都围绕异国恋情展开叙述。故事发生的地点要么是风景如画的巴厘岛，要么是嘈杂混乱的香港。都属于奇特且具有异国情调的地方。东方的女主人公不是本土东京女孩就是精致的中国妓女，最终在爱的名义下，折服于西方白人男主人公的魅力。只有《国王与我》是个例外，故事讲述了一位东方男人与西方女人的爱情故事，而不是相反。
虽然初看这些影片会觉得好莱坞是在用一种相对平和的方式表现东方和东方人，但细细分析，其中种族、民族优越感及统治愿望的流露还是比比皆是。有些影片在不断暗示一种“东方主义”的陈词滥调：西方人比东方人本身更加了解东方。比如，《国王与我》中安娜扔掉了暹罗自己绘制的地图，拿出一张以欧洲为中心的新地图。这就是典型的“东方主义者”的逻辑：他们否认暹罗有在世界上自我定位与自我展现的能力，坚持认为逞罗人只有通过学习西方的知识才能真正的了解自己。
20世纪60年代初，冷战进入了最危险的阶段。华盛顿与莫斯科之间发生了一系列危机和激烈冲突。几乎同时，好莱坞“东方主义”电影中顺从而迷人的“蝴蝶”们被邪恶而狠毒的亚洲“魔鬼”们所代替。例如，《洗脑密令》The Manchurian Candidate(1962)就讲述了一个西方人被“魔鬼”同化的故事。一位美国士兵被朝鲜军队俘虏并加以洗脑。变成苏联派到美国作政治暗杀的洗脑杀手。洗脑的方法很神秘，用一颗钻石作为令牌。影片中的台词是这样形容这颗钻石的：“就像一只中国猫蹲在那里，发出傅满洲的诡笑。”可见，美国人对共产主义的态度是与其骨子里的种族主义分不开的。
随着美国进入里根时代并开始介入中美洲、中东事务，反亚洲的种族主义和反共产主义的情绪不断抬头。越南成为了理想的表达美国外交政策主张和意识形态的背景地。这段时期好莱坞制作了大量有关越战的影片，“可怕的东方人”这种成见不断闪现其问。越战中数以百万计的越南人死去，但是在好莱坞越战影片中却很少能看到越南人的身影。从《越战突击队》Go Tell the Spartans(1978)、《野战排》Platoon(1986)到《全金属外壳》Full Metal Jacket(1987)等，越南士兵一直是在阴影中，诡异的、怪诞的，仅出现在银幕的边缘数秒。
在奥立弗·斯通的《野战排》里，只看到越南老百姓，看不到一个越南士兵。有这样悲惨的一幕：美国士兵血洗了整个越南村庄。村里的越南人既孱弱又沉默，长得像野蛮人。就是这样的银幕形象被全副武装的美国士兵疯狂屠杀，毫无反抗之力。然而，《野战排》在这里并不是想谴责屠杀行为，而把它归结为巨大压力下人性黑暗面的爆发。屠杀结束后影片却很自然的过渡到一些美国士兵把越南农民从断壁残垣中救出的镜头。接着一个大全景展现了这样一幅画面：旭日东升。一队美国士兵在田野中穿行，很多越南的孩子坐在他们肩头一同前进。多么“其乐融融”感人的场面啊!导演在暗示观众：占领越南的美军本质上是多么的有人性!又是一曲美妙的西方人性的颂歌。不可否认，在《野战排》类似的片子《现代启示录》中西方主角都不能称之为“仁慈的”和“理性的”。但是，影片似乎在强调是战争、越南以及越南人把正常的、优秀的美国军官变成了疯子。“是黑暗之心产生了邪恶，而不是西方文明本身。”一些美国士兵被刻画成“坏人”，但他们的暴行总被暗示为战争本身的结果。而且几乎所有的越战影片都在说明，如果有谁在这个疯狂的世界能保持理智和正义的话，那一定是西方人。越战经过导演的诠释，成为了美国白人主人公寻 求身份和价值的存在主义冒险，至于越南人，他们永远都是外国人。无足轻重。
3、全球化语境下好莱坞电影的“东方主义”新动向
当今世界已进入了“全球化”时代。“全球化”(gIobalization)一词被广泛地引用到各个领域。全球化主要指世界经济一体化，各个国家经济相互交织。相互融合。以至形成了全球经济整体。另一方面，全球化不单指经济生活全球化，还包括政治、文化和社会生活的全球化。全球化有其进步积极的一面，但是“文化全球化”在一定程度上粉饰了“文化帝国主义”的实质。西方国家以美国文化产业为首，通过商业文化输出。把西方的价值观、世界观推销到世界各个角落，逐渐形成文化霸权。举电影工业为例，美国的影片平均每年吸引全世界85％的观众观看。
在“全球化”时代。“东方主义”的政治功能丝毫没有减弱。自从穆斯林世界被贴上美国头号敌人的标签之后，“阿拉伯”就与“恐怖主义”联系到了一起。《罗宾汉》RobinHood(1991)中穆斯林地牢里残忍的拷问者和刑具，《真实的谎言》True Lies(1994)中强大且疯狂的阿拉伯首领和《紧急动员》TheSiege(1998)里阿拉伯恐怖分子，这些穆斯林的银幕代表生性残暴和疯狂，而今天的好莱坞电影语汇在不断的强调这一点。这就难怪2004年重拍的《洗脑密令》The ManchurianCandidate除了保留1962年版的主要情节外，把苏联和中国人的“敌人”角色换成了阿拉伯人。即使在《阿拉丁》Aladdin(1992)这样一部“童真”的迪斯尼动画片中好莱坞仍坚持“伊斯兰——东方主义”的成见。片中所有的好人都是不留胡子的，而邪恶的坏人无一例外的满脸大胡子，这是对伊斯兰风俗习惯的暗讽。整个影片也在不断美化和歌颂美国政府建立的“新世界秩序”。
日本，正如石原慎太郎的作品《日本可以说“不”》(1991)所指出的那样，已经从一个总是向西方列强说。是”的亚洲国家转变成美国的威胁和“麻烦”。相应的，一些好莱坞电影开始揭露日本的黑暗面。在《旭日追凶》Rising Sun(1993)中，日本公司的高层在洛杉矶杀人而且不断阻挠警察破案，最终被老朋友——个美国警察绳之以法。《最后的武士》The Last Samurai(2003)中，日本的传统技艺和习俗被描绘成残忍和无人性的行为。另外一部索菲亚·科波拉执导的广受赞誉的影片《迷失东京》Lost in Translation(2003)被认为是一部爱情喜剧。但综观全片，只用到了一种幽默——反日的种族主义。影片中日本人是一元的、没有人味的，仅作为两个西方主人公在东京邂逅的异国背景而存在。为了制造笑料。高个子的男主人公与一群极矮的日本人同处一部电梯，显得鹤立鸡群：虽然他住在一家五星级酒店，但洗澡的时候不得不扭曲着身体俯就低矮的淋浴花洒：日本翻译令人难以置信的愚蠢而不称职：片中日本人发出的最长一段声音是在一家卡拉ok厅里唱的几句Sex Pistols的《上帝保佑女王》GodSave the Queen。除了不断穿插讽刺挖苦日本人的情节，科波拉也力图否认日本是一个高度发达的社会。有这么令人印象深刻的一幕，一只恐龙在购物中心的墙壁上攀行，顾客四下逃走。导演在这里暗示观众：虽然今天的东京是非常繁荣的亚洲城市，但却是一个怪异和令人不安的地方。
事实上，近几年关于东方的陈词滥调在好莱坞大片中不断重复出现。《阿甘正传》Forest Gump(1994)就带领观众温习了许多耳熟能详的“共产主义东方”的成见。阿甘参加了越战，战争中看不到一个越南人，只是一个个躲在阴影中的“恶魔”夺去了可爱的美国士兵的生命。之后阿甘作为美国乒乓队的一员来到中国参赛，在阿甘的叙述中这里的人“没有财产”也“没有宗教信仰”。更值得注意的是。随着中国经济的日益增长，渐渐成长为“东方巨人”的时候，“黄祸论”和反共产主义论调日益抬头，好莱坞电影中的中国人越来越神秘莫测和危险，“胆小又阴险”成为了中国人的性格标签。
从好莱坞电影对伊斯兰世界、日本和中国的构建过程中，我们不难看出，“东方主义”已成为美国维护其世界超级强权具体的表现方式。随着时代的演变，好莱坞也在不断的调整。美国把感知到的外部世界对其强权的威胁通过这种调整表达了出来。
在全球化时代，好莱坞电影不再是西方导演独霸天下的局面，有越来越多优秀的华人导演加盟其间，使华人好莱坞电影带上了“自我东方化”的色彩。华人导演王颖执导的《中国盒子》Chinese Box(1997)表达了西方丧失统治东方权利的失落感。故事发生在香港97回归时。一名英国记者约翰在香港生活了二十多年，临近97发现自己患了白血病，只有数月可以活。他没有回英国。而在香港街头游荡，用照像机拍下“真实”的香港的“最后一刻”。对他而言，97只代表着一无所有，回归只意味着失业和失恋。在他眼中。香港只是一片愁云惨淡。美梦已经粉碎，他除了失落无话可说、无事可做。香港回到中国的怀抱，是因为英国的衰退而不得不放弃它。在香港回归的那一天，约翰在一条渔船上安详的死去。这部影片表达了一些西方人对“他们的东方”远去的哀愁。这样的想法与其说是西方对丧失统治权感到痛苦，不如说是在自责—把“东方”仍然视为“他者”或一个物件，失去它的悲痛远远大于真正理解它的愿望。西方主人公最后死去了，从中也许可以得出这样的结论：西方宁可死也不愿意放弃自己的“东方梦”。而表现这样主题的《中国盒子》竟出自中国导演之手，不得不说这是“自我东方化”的典型表现。“自我东方化”即东方人以西方人论述东方的逻辑为参照和出发点，固化和本质化“东方主义”的行为和话语表达。一大批有影响力的华人电影可以说明这种趋势。如《卧虎藏龙》(2000)、《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)、《无极》(2005)等等。“自我东方化”已经成为东方导演把影片推向国际市场的有力武器。这也直指萨义德东方主义理论中最受争议的地方——东方的消费和再生产。就目前情况而言，“沉默的他者”不再沉默，转向迎合而不是挑战或推翻西方人固有的想法。萨义德正确的指出：“东方主义”的威力势必随着消费主义文化的流行而影响“东方”本身。“自我东方化”使东方主义的问题更加复杂化、顽固化。
三、结论和展望
100多年来，大量的好莱坞电影实践着西方的“东方主义”理念。在电影中东方人的形象大体可以分为两种：危险的和下等的。危险的如傅满洲、越南士兵、阿拉伯恐怖分子等：下等的如蝴蝶夫人、女性化的东方男人、未开化的农民等。还有很多令人难以理解的与东方有关的人物形象根本没有史实根据。当然，如果说这些导演完全是因为意识形态、阶级或政治的原因塑造了这样的人物。未免有些武断。但不可否认的是。这些影片与导演所处的社会和历史阶段有密切的关系。社会环境提供了他们经验和判断角度。
好莱坞电影为萨义德的东方主义理论提供了大量的印证材料。如前所述，好莱坞电影的“东方主义”元素随着美国划分东方“朋友”／“敌人”的改变而改变。而这些改变又是随着政治和历史环境而变迁。归根到底。“东方主义”是把世界简单二元区分的结果。
“自我东方化”是“东方主义”的一个新的动向。它意味着“东方主义”的另一个起点还是终点?当然，我们并不是要提出另一个主义来代替东方主义。那就陷入了萨伊德所反对的本质主义的陷阱。只有去除本质主义，争取多元东方影像，才是我们对萨伊德的“东方主义”的最好读解。他提出“东方主义”时既无意为东方辩护。也不是反西方的。他纠正东方学权利话语及警醒“自我东方化”倾向的意图就是要超越所谓的“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的僵化对立模式，超越那种非此即彼的僵硬二元对立的东西方文化模式，而强调新的你中有我、我中有你的第三条道路。东西方应抛弃强烈而僵化的自我身份认同和尖锐的对立感、敌对感。充分进行文化交流。互取所长。
2003年夏天，一部好莱坞商业大片《古墓丽影2》开始全球发行，但是它却在中国被禁止上映。官方的解释是：“这部电影极大的污蔑了中国和中国人民。例如，影片中表现当代中国社会中存在了很多丑恶的黑社会团伙，而且犯下了大量的罪行。整个社会非常混乱。公共安全没有保障。而且，影片中的大量情节显示了导演对中国地理和文化的无知。像这样的歧视是令人不能容忍的。”很显然，这种好莱坞对华人惯有的歧视和偏颇描写激怒了中国人。但实际上，西方语境中类似的“东方主义”思维比比皆是。
作为后殖民主义理论的重要组成部分——“东方主义”，有其自身发展的过程。早在18世纪末期，“东方主义”作为一门学科获得了独立的地位。它起源于英国对印度的一系列研究，包括语言(梵语等)、法律、风俗、文学等等。直到去殖民地化时期来临之前，“东方主义”通常都被认为是中立的、对西方来说有启发意义的学科。二战后，人们对“东方主义”的认识逐渐深入，有学者认为：“东方主义不再仅仅指东方主义学者及其著作，或者与东方国家有关的性格、生活方式或品质，更主要的指用来处理东方事务的方式以及西方帝国主义的工具。”持这种观点的代表人物爱德华·萨义德在《东方学》一书中对之作过明确界定：东方主义“不是表达了对一个与自己显然不同的(或新异的、替代性的)世界进行理解——在某些情况下是控制、操纵甚至吞并——的愿望或意图”。它“与帝国主义强力有着特殊的历史关联”。萨义德指出：“东方主义”是“建立在关于‘东方’与‘西方’的本体论与认识论区分基础上的一种思维方式”。他认为，无论西方历史上的哪一个阶段，凡是以东方与西方这一基本二分法作为起点的对东方、东方人、东方习俗、东方“心性”、东方命运等等进行本质主义陈述的写作都属于东方主义。在历史上，西方通过对东方的虚构使得西方与东方具有了本体论上的差异，并且使西方得以用猎奇和带有偏见的眼光去看东方，从而创造了一个与自己完全不同的民族，使自己终于能够把握“异己者”。我们从许多文学作品中可以感受到这一点。萨义德的“东方主义”理论有着“强烈的意识形态和政治批评色彩。其批评锋芒直指西方的文化霸权主义和强权政治”。
萨义德的研究对象主要是学术著作、游记、小说等。但实际上，“东方主义”不仅存在于西方的文学、音乐、建筑、戏剧里，而且广泛存在于文化产业的衍生物——影视作品中。电影，伴随着宏大的场面和震撼人心的音响效果。给受众无与伦比的冲击力和还原现实的真实感。而且，作为一种适合在全球广泛传播的媒体。它在诞生之初就承载了太多符号化的意义和文化假想的色彩。电影的发端时期正值西方帝国主义和殖民主义在全球盛行。纵观西方电影，这么多年来包含的如功夫、伦理、侠客、中医、玄学、暴力美学等东方元素不胜枚举。在我们看来，像一个个陌生的奇观、遥远的童话和离奇的故事。而这正是“东方主义”的典型表现。本文拟就西方电影的代表——好莱坞电影为例，分析其各历史阶段“东方主义”的经典案例，对“东方主义”的发展脉络予以深入剖析。
二、好莱坞电影中的“东方主义”
1、二战前：好莱坞电影中的“黄祸论”和“东方女性”
电影在诞生的最初，基本上承担着猎奇世界的使命，遥远的东方自然成为摄影师注目的对象。在早期好莱坞电影中，“东方”与“黄祸论”不可避免的联系到了一起。19世纪90年代“黄祸论”在欧洲正式形成，并逐渐成为西方对东方的一种论调。“黄祸论”认为黄种人从生理到心理上都是孱弱的、野蛮的，而且粗鄙、暴力、未开化、道德感缺失、异教和幼稚。在这种意识延续下，好莱坞热衷于将华人想象为对白人构成威胁的“野蛮的他者”。这期间著名的影片有《骗子》The Cheat(1915)，《黄色威胁》The Yellow Menace(1916)，《上海快车》shanghaiExpress(1932)，《阎将军的苦茶》The BitterTea of General Yen(1933)等。
在西方人的想象中，有两种“黄祸”。一种来自中国本土，一种就在西方。1912年，英国通俗小说作家萨克斯·洛莫尔(SaxRohmer)开始创作有关“傅满州博士”的系列小说。到1959年间，一共写过以傅满洲博士为主要反面人物的13部长篇小说，3部短篇小说和一部中篇小说。傅满洲的形象，一个阴险狡诈的中国人。成为20世纪西方想象中近在西方的“黄祸”的化身。30年代，傅满洲博士开始出现在好莱坞的银幕上。先后拍摄过《阴险的傅满洲博士》The Mysterious Dr，Fu Manchu(1929)，《傅满洲博士归来》TheReturn of Dr.Fu Manchu(1930)，《龙女》Daughter of the Dragon(1931)，《傅满洲的面具》The mask of Fu Manchu(1932)，《傅满洲的鼓》Drums of Fu Manchu(19437等。在电影海报上，傅满洲的人像高高矗立，男女主角被傅满洲的巨影吓得缩成一团。他“瘦高，耸肩，像猫一样地不声不响，行踪诡秘。长着莎士比亚式的眉毛，撒旦的面孔。秃脑壳，细长眼，闪着绿光。他集所有东方人的阴谋诡计于一身。并且将它们运用发挥得炉火纯青。他可以调动一个富有的政府可以调动的一切资源，而又做得神不知鬼不觉。”在所有电影中，傅满洲的主要活动便是施行谋杀与酷刑。他发明了各种稀奇古怪的谋杀方式。诸如利用毒蛇、蝎子、狒狒等动物或利用高科技手法配制的毒药，而所有这些谋杀手法，又都带有明显的所谓的“东方的野蛮色彩”。傅满洲的对手也总是那个名叫丹尼斯·奈兰·斯密(D.Nayland Smith)的白人警察。而这位白人英雄在电影里宣称他不仅仅是为了英国政府的利益，更主要的是为保护白人世界的安全。故事发生的场景，可以从伦敦到加勒比海。从纽约到缅甸、印度。而不管故事发生在哪里，都有一个背景中国，那里似乎是所有罪恶的来源。
如果说好莱坞电影对华人男性的表现只是把他们当成“异类”：那么，好莱坞电影对华人女性就是双倍的“异类”化了。在对华人女性的表现上。具有强烈的东方主义倾向。她们不仅地位低下，而且具有性的诱惑。电影制作者往往把华人女性表现为“中国洋娃娃”、妓女、妖女，是一种奇怪而神秘的尤物而且善良，富于牺牲精神。但是这种“善良”主要表现为对西方男性的顺从。像影片《蝴蝶夫人》Madame Butterfly(1915)及《海逝》TheToll of the Sea(1922)。《海逝》讲述了一个中国女孩救了一位美国男人，并爱上了他。为美国人生下儿子以后。女孩不幸被抛弃。女孩伤心欲绝，投海自尽。类似的情节在那个年代的 好莱坞影片中数不胜数。电影里的东方女性不仅通过这种方式表现“真正的温柔”，还被贴上“圣女”的标签。反之，如果电影中东方女性不顺从西方人，她们会被安排成一个阴险狠毒又色情的角色。例如《龙女》中的凌公主。
很显然，早期的好莱坞继承和夸大了“东方主义”的论调，基本以“黄祸论”和“蝴蝶夫人”为主流。但是，还是有少数东方人在电影里扮演了“正面”的角色。让我们看看是怎样一种“正面”。D.W.格里菲斯的《娇花溅血》Broken Blossoms(1919)是一个很好的例证。该片讲述一位简称“黄人”(亦称“程环”)的中国人背井离乡到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。“黄人”到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安。但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，“黄人”的行为与价值取向一直呈女性化。从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙计，后者为粗暴、强壮的酗酒工人：前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为“黄人”店中的东方精美物品而陶醉，“黄人”热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的“家”的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的“黄人”与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于床上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。在影片中，导演格里菲斯强调了东方(女性式的)的温文细腻和西方(男性式的)的蛮横粗暴，应该说在一定程度上打破了“东方人下等”的偏见。但实际上，这样一个温柔、善良、正直的东方“正面”角色却是驼背、眯眼、神情恍惚、无精打采，完全不是一个健康人的形象。“黄人”代表了一种在西方被视为女性化和病态的男性形象。因此，虽然该片摆脱了惯有的“黄祸论”，却摆脱不了另一种西方对东方的印象：即东方人消极、神秘、沉溺肉欲、表里不一。主要原因是电影主创人员在当时的时代环境影响下。坚持用东方，西方这样的二分法作为出发点，导致即使该片比同时期的电影更少种族主义和侮辱东方的元素，在我们今天看来，仍不失为经典的“东方主义”电影。
2、冷战期间好莱坞如何表现“东方”
1945至1990年期间，好莱坞热衷用“冷战”思维思考问题。通过电影故事反映或折射错综复杂的国际政治关系。一时间银幕上出现了很多“飞车、外国人和共产党”。“东方主义”的论调此时常常用来形容美国的东方“朋友”或“敌人”，而且带给观众无限遐想。
从二战后到60年代初，随着美国在亚洲和太平洋地区政治、军事、经济力量的空前增长，好莱坞生产出一批以“友好的东方”为主题的影片。如《爱情多么美好》Loveis a Many-SpIendored Thin(1955)，《国王与我》The King and l(1956)，《樱花恋》Sayonara(1957)，《南太平洋》South Pacific(1958)等。这些影片中大部分都围绕异国恋情展开叙述。故事发生的地点要么是风景如画的巴厘岛，要么是嘈杂混乱的香港。都属于奇特且具有异国情调的地方。东方的女主人公不是本土东京女孩就是精致的中国妓女，最终在爱的名义下，折服于西方白人男主人公的魅力。只有《国王与我》是个例外，故事讲述了一位东方男人与西方女人的爱情故事，而不是相反。
虽然初看这些影片会觉得好莱坞是在用一种相对平和的方式表现东方和东方人，但细细分析，其中种族、民族优越感及统治愿望的流露还是比比皆是。有些影片在不断暗示一种“东方主义”的陈词滥调：西方人比东方人本身更加了解东方。比如，《国王与我》中安娜扔掉了暹罗自己绘制的地图，拿出一张以欧洲为中心的新地图。这就是典型的“东方主义者”的逻辑：他们否认暹罗有在世界上自我定位与自我展现的能力，坚持认为逞罗人只有通过学习西方的知识才能真正的了解自己。
20世纪60年代初，冷战进入了最危险的阶段。华盛顿与莫斯科之间发生了一系列危机和激烈冲突。几乎同时，好莱坞“东方主义”电影中顺从而迷人的“蝴蝶”们被邪恶而狠毒的亚洲“魔鬼”们所代替。例如，《洗脑密令》The Manchurian Candidate(1962)就讲述了一个西方人被“魔鬼”同化的故事。一位美国士兵被朝鲜军队俘虏并加以洗脑。变成苏联派到美国作政治暗杀的洗脑杀手。洗脑的方法很神秘，用一颗钻石作为令牌。影片中的台词是这样形容这颗钻石的：“就像一只中国猫蹲在那里，发出傅满洲的诡笑。”可见，美国人对共产主义的态度是与其骨子里的种族主义分不开的。
随着美国进入里根时代并开始介入中美洲、中东事务，反亚洲的种族主义和反共产主义的情绪不断抬头。越南成为了理想的表达美国外交政策主张和意识形态的背景地。这段时期好莱坞制作了大量有关越战的影片，“可怕的东方人”这种成见不断闪现其问。越战中数以百万计的越南人死去，但是在好莱坞越战影片中却很少能看到越南人的身影。从《越战突击队》Go Tell the Spartans(1978)、《野战排》Platoon(1986)到《全金属外壳》Full Metal Jacket(1987)等，越南士兵一直是在阴影中，诡异的、怪诞的，仅出现在银幕的边缘数秒。
在奥立弗·斯通的《野战排》里，只看到越南老百姓，看不到一个越南士兵。有这样悲惨的一幕：美国士兵血洗了整个越南村庄。村里的越南人既孱弱又沉默，长得像野蛮人。就是这样的银幕形象被全副武装的美国士兵疯狂屠杀，毫无反抗之力。然而，《野战排》在这里并不是想谴责屠杀行为，而把它归结为巨大压力下人性黑暗面的爆发。屠杀结束后影片却很自然的过渡到一些美国士兵把越南农民从断壁残垣中救出的镜头。接着一个大全景展现了这样一幅画面：旭日东升。一队美国士兵在田野中穿行，很多越南的孩子坐在他们肩头一同前进。多么“其乐融融”感人的场面啊!导演在暗示观众：占领越南的美军本质上是多么的有人性!又是一曲美妙的西方人性的颂歌。不可否认，在《野战排》类似的片子《现代启示录》中西方主角都不能称之为“仁慈的”和“理性的”。但是，影片似乎在强调是战争、越南以及越南人把正常的、优秀的美国军官变成了疯子。“是黑暗之心产生了邪恶，而不是西方文明本身。”一些美国士兵被刻画成“坏人”，但他们的暴行总被暗示为战争本身的结果。而且几乎所有的越战影片都在说明，如果有谁在这个疯狂的世界能保持理智和正义的话，那一定是西方人。越战经过导演的诠释，成为了美国白人主人公寻 求身份和价值的存在主义冒险，至于越南人，他们永远都是外国人。无足轻重。
3、全球化语境下好莱坞电影的“东方主义”新动向
当今世界已进入了“全球化”时代。“全球化”(gIobalization)一词被广泛地引用到各个领域。全球化主要指世界经济一体化，各个国家经济相互交织。相互融合。以至形成了全球经济整体。另一方面，全球化不单指经济生活全球化，还包括政治、文化和社会生活的全球化。全球化有其进步积极的一面，但是“文化全球化”在一定程度上粉饰了“文化帝国主义”的实质。西方国家以美国文化产业为首，通过商业文化输出。把西方的价值观、世界观推销到世界各个角落，逐渐形成文化霸权。举电影工业为例，美国的影片平均每年吸引全世界85％的观众观看。
在“全球化”时代。“东方主义”的政治功能丝毫没有减弱。自从穆斯林世界被贴上美国头号敌人的标签之后，“阿拉伯”就与“恐怖主义”联系到了一起。《罗宾汉》RobinHood(1991)中穆斯林地牢里残忍的拷问者和刑具，《真实的谎言》True Lies(1994)中强大且疯狂的阿拉伯首领和《紧急动员》TheSiege(1998)里阿拉伯恐怖分子，这些穆斯林的银幕代表生性残暴和疯狂，而今天的好莱坞电影语汇在不断的强调这一点。这就难怪2004年重拍的《洗脑密令》The ManchurianCandidate除了保留1962年版的主要情节外，把苏联和中国人的“敌人”角色换成了阿拉伯人。即使在《阿拉丁》Aladdin(1992)这样一部“童真”的迪斯尼动画片中好莱坞仍坚持“伊斯兰——东方主义”的成见。片中所有的好人都是不留胡子的，而邪恶的坏人无一例外的满脸大胡子，这是对伊斯兰风俗习惯的暗讽。整个影片也在不断美化和歌颂美国政府建立的“新世界秩序”。
日本，正如石原慎太郎的作品《日本可以说“不”》(1991)所指出的那样，已经从一个总是向西方列强说。是”的亚洲国家转变成美国的威胁和“麻烦”。相应的，一些好莱坞电影开始揭露日本的黑暗面。在《旭日追凶》Rising Sun(1993)中，日本公司的高层在洛杉矶杀人而且不断阻挠警察破案，最终被老朋友——个美国警察绳之以法。《最后的武士》The Last Samurai(2003)中，日本的传统技艺和习俗被描绘成残忍和无人性的行为。另外一部索菲亚·科波拉执导的广受赞誉的影片《迷失东京》Lost in Translation(2003)被认为是一部爱情喜剧。但综观全片，只用到了一种幽默——反日的种族主义。影片中日本人是一元的、没有人味的，仅作为两个西方主人公在东京邂逅的异国背景而存在。为了制造笑料。高个子的男主人公与一群极矮的日本人同处一部电梯，显得鹤立鸡群：虽然他住在一家五星级酒店，但洗澡的时候不得不扭曲着身体俯就低矮的淋浴花洒：日本翻译令人难以置信的愚蠢而不称职：片中日本人发出的最长一段声音是在一家卡拉ok厅里唱的几句Sex Pistols的《上帝保佑女王》GodSave the Queen。除了不断穿插讽刺挖苦日本人的情节，科波拉也力图否认日本是一个高度发达的社会。有这么令人印象深刻的一幕，一只恐龙在购物中心的墙壁上攀行，顾客四下逃走。导演在这里暗示观众：虽然今天的东京是非常繁荣的亚洲城市，但却是一个怪异和令人不安的地方。
事实上，近几年关于东方的陈词滥调在好莱坞大片中不断重复出现。《阿甘正传》Forest Gump(1994)就带领观众温习了许多耳熟能详的“共产主义东方”的成见。阿甘参加了越战，战争中看不到一个越南人，只是一个个躲在阴影中的“恶魔”夺去了可爱的美国士兵的生命。之后阿甘作为美国乒乓队的一员来到中国参赛，在阿甘的叙述中这里的人“没有财产”也“没有宗教信仰”。更值得注意的是。随着中国经济的日益增长，渐渐成长为“东方巨人”的时候，“黄祸论”和反共产主义论调日益抬头，好莱坞电影中的中国人越来越神秘莫测和危险，“胆小又阴险”成为了中国人的性格标签。
从好莱坞电影对伊斯兰世界、日本和中国的构建过程中，我们不难看出，“东方主义”已成为美国维护其世界超级强权具体的表现方式。随着时代的演变，好莱坞也在不断的调整。美国把感知到的外部世界对其强权的威胁通过这种调整表达了出来。
在全球化时代，好莱坞电影不再是西方导演独霸天下的局面，有越来越多优秀的华人导演加盟其间，使华人好莱坞电影带上了“自我东方化”的色彩。华人导演王颖执导的《中国盒子》Chinese Box(1997)表达了西方丧失统治东方权利的失落感。故事发生在香港97回归时。一名英国记者约翰在香港生活了二十多年，临近97发现自己患了白血病，只有数月可以活。他没有回英国。而在香港街头游荡，用照像机拍下“真实”的香港的“最后一刻”。对他而言，97只代表着一无所有，回归只意味着失业和失恋。在他眼中。香港只是一片愁云惨淡。美梦已经粉碎，他除了失落无话可说、无事可做。香港回到中国的怀抱，是因为英国的衰退而不得不放弃它。在香港回归的那一天，约翰在一条渔船上安详的死去。这部影片表达了一些西方人对“他们的东方”远去的哀愁。这样的想法与其说是西方对丧失统治权感到痛苦，不如说是在自责—把“东方”仍然视为“他者”或一个物件，失去它的悲痛远远大于真正理解它的愿望。西方主人公最后死去了，从中也许可以得出这样的结论：西方宁可死也不愿意放弃自己的“东方梦”。而表现这样主题的《中国盒子》竟出自中国导演之手，不得不说这是“自我东方化”的典型表现。“自我东方化”即东方人以西方人论述东方的逻辑为参照和出发点，固化和本质化“东方主义”的行为和话语表达。一大批有影响力的华人电影可以说明这种趋势。如《卧虎藏龙》(2000)、《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)、《无极》(2005)等等。“自我东方化”已经成为东方导演把影片推向国际市场的有力武器。这也直指萨义德东方主义理论中最受争议的地方——东方的消费和再生产。就目前情况而言，“沉默的他者”不再沉默，转向迎合而不是挑战或推翻西方人固有的想法。萨义德正确的指出：“东方主义”的威力势必随着消费主义文化的流行而影响“东方”本身。“自我东方化”使东方主义的问题更加复杂化、顽固化。
三、结论和展望
100多年来，大量的好莱坞电影实践着西方的“东方主义”理念。在电影中东方人的形象大体可以分为两种：危险的和下等的。危险的如傅满洲、越南士兵、阿拉伯恐怖分子等：下等的如蝴蝶夫人、女性化的东方男人、未开化的农民等。还有很多令人难以理解的与东方有关的人物形象根本没有史实根据。当然，如果说这些导演完全是因为意识形态、阶级或政治的原因塑造了这样的人物。未免有些武断。但不可否认的是。这些影片与导演所处的社会和历史阶段有密切的关系。社会环境提供了他们经验和判断角度。
好莱坞电影为萨义德的东方主义理论提供了大量的印证材料。如前所述，好莱坞电影的“东方主义”元素随着美国划分东方“朋友”／“敌人”的改变而改变。而这些改变又是随着政治和历史环境而变迁。归根到底。“东方主义”是把世界简单二元区分的结果。
“自我东方化”是“东方主义”的一个新的动向。它意味着“东方主义”的另一个起点还是终点?当然，我们并不是要提出另一个主义来代替东方主义。那就陷入了萨伊德所反对的本质主义的陷阱。只有去除本质主义，争取多元东方影像，才是我们对萨伊德的“东方主义”的最好读解。他提出“东方主义”时既无意为东方辩护。也不是反西方的。他纠正东方学权利话语及警醒“自我东方化”倾向的意图就是要超越所谓的“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的僵化对立模式，超越那种非此即彼的僵硬二元对立的东西方文化模式，而强调新的你中有我、我中有你的第三条道路。东西方应抛弃强烈而僵化的自我身份认同和尖锐的对立感、敌对感。充分进行文化交流。互取所长。