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北京繁华的东四一带，隐着一个青砖平房的大院子——史家胡同56号，两扇朱漆大门，连顶门洞，坐南朝北。1952年，北京人民艺术剧院（以下简称“北京人艺”）就是在这个院子里建院。从那时起，北京人艺的舞台上开始上演一出出经典的话剧。60年匆匆而过，一甲子一轮回，北京人艺这风风雨雨的60年，本身也是一出大戏。如果说这出戏的上半场是老一辈的探索，那么下半场则是年轻一代的守望。2012年4月，环球人物杂志记者采访了北京人艺的老演员蓝天野和现任副院长任鸣，从这一老一少的往事回忆中品读人艺。
传统——人艺的风格不是凝固的
在北五环的一片老住宅区里，记者见到了85岁的蓝天野。留在观众记忆中的《茶馆》里的“秦二爷”，早在25年前就离开了话剧舞台。“我60岁离休，离得彻底，不演戏、不排戏、不看戏。”蓝天野对记者说。（2011年，北京人艺重排《家》，蓝天野拗不过众人，出演了其中的冯乐山。）上世纪80年代的很多事情，他已不大记得，但说到北京人艺成立前后的往事，他却历历在目。
“我演话剧是从玩票开始。”1944年，从小喜欢画画的蓝天野考入国立北平艺专油画系，同年就被同学拉去演戏。“当时每个学校都有剧团。我参加了两三个戏剧团体，其中包括焦菊隐先生的北平艺术馆话剧部。”
1947年，焦菊隐导演的《夜店》轰动一时，让蓝天野大开眼界。“这是我与焦先生的第一次合作，原来戏还可以这么排。他是真正的艺术大家，想法很多，但在当时的条件下很难实现，起码钱就很难筹到，排戏只赔不赚。”
新中国成立后，艺术团体有了长足发展。当时的北京人民文工团囊括了各个门类的艺术：歌剧队、舞剧队、话剧队……1952年，时任国家副主席刘少奇提出艺术团体要专业化，于是北京人民文工团的话剧队与中央戏剧学院话剧团合并，这才有了北京人艺，曹禺为院长，焦菊隐任总导演兼艺术委员会主任。
北京人艺在成立之初，话剧实力并不强。当时国家青年艺术剧院是最强的，既有延安、重庆来的一批人，又有从全国招来的大批演员，包括赵丹。北京人艺只有叶子是老演员，于是之当时很年轻，没有什么名气，其他人就更不用说了。好在，北京人艺有焦菊隐、曹禺、老舍等一批导演、剧作家。
“在人艺有个说法：‘有了焦菊隐的人艺，和没有焦菊隐的人艺是完全不同的。’”蓝天野沉浸在对往事的回忆里。“1953年复排《龙须沟》时，焦菊隐对演员提了不少要求，最重要的一个就是‘体验生活’，所有演员都被要求到龙须沟生活两个月，写观察日记，写完要给他看，他在上面写评语。”“1958年，他导演《茶馆》，那时候人艺实行的是‘角色申请制度’，剧本定下来，演员看过后自己对哪个角色有意愿就写个书面申请，里面要有自己对角色的认识、打算怎么诠释之类的内容，我的‘秦二爷’就是这么得来的。”
在蓝天野的回忆中，北京人艺的另一位“大腕”老舍平时话语不多，但十分幽默。排《茶馆》时，老舍给大家讲剧本，演员们争着要听。“那天，叶子大姐带着孩子去了院里，孩子哭啊吵啊，那还怎么讲？大家哄了吼了都没用。这时只看老舍先生，悠悠地从兜里掏出一支烟，一低头，‘小同志也来一根？’那孩子吓得‘噌’地一下，掉头就跑了，老舍先生就这样把问题解决了。”
蓝天野认为北京人艺建院初期根本无所谓风格，“当时大家都在摸索。风格不用说建立，先是要统一。”因为人从四面八方来，各种表演方式都有。直到今天，人艺风格到底是什么，蓝天野一下子也说不清，“它不是凝固的，也不是一成不变的，否则就死了。今年有个关于人艺风格的研讨会，出现了各种各样，甚至截然相反的观点。如果非要给人艺总结风格，或许有3句话能大体概括：一、深刻的内心体验；二、深厚的生活基础；三、鲜明的人物形象。这是焦菊隐先生概括出来的。”
1959年，即新中国成立10周年时，北京人艺一下子拿出了8台大戏，开始形成了自己的艺术风格，此后不断发展完善。
时间一晃到了“文革”结束，已近知天命之年的蓝天野当时只有一个感觉，就是“我们这些人又能演戏了”。思想禁锢是从《蔡文姬》开始打开的。1978年的一天，北京人艺突然接到中央人民广播电台的通知，说某天晚上将要播放人艺的老戏《蔡文姬》的全剧录音。到了那晚播出时，史家胡同56号100多户人家的院子里空无一人。等戏一播完，大家全涌到院子里，孩子们尤其兴奋，一直知道父母、叔叔、阿姨们是演戏的，但有的孩子从没看过戏。
以此为契机，北京人艺第一出复排的剧目就是《蔡文姬》，一时盛况空前。有观众排了两三夜的队买票，最后居然把剧院的南墙挤塌了。1979年，《茶馆》复排，随后出国，在欧洲引起轰动。
1997年，时任国家主席江泽民出席了北京人艺院庆典礼。建院之初的200多位老人，还健在的共计92位，给每人发了一个景泰蓝瓶子作纪念，称为“元老杯”。现在又过了15年，元老们还健在多少？“估计连92的一半都不够，”蓝天野说，“北京人艺是年轻人的新天地了。”
现实——话剧已是小众艺术
就在蓝天野离休的同年，1987年，27岁的任鸣从中央戏剧学院导演系毕业，正式到北京人艺工作。两年后，他被当时的第一副院长于是之提拔，成为北京人艺艺术委员会最年轻的成员。1994年，34岁的他当上了北京人艺的副院长。北京人艺面对的时代变化，在他这一代人身上体现得更为明显。
环球人物杂志记者在北京人艺三楼的排练室里见到任鸣时，他正在排练《日出》，饰演黄省三的演员随口把“15年”说成了“5年”，坐在下面的导演任鸣立刻打断他：“你改曹禺的词儿干吗？”
这是任鸣第四次导演《日出》了。在他看来，经典剧目可以在风格和表现手法上千变万化，但台词绝对不改。“就像乐谱一样，无论是卡拉扬还是小泽征尔，他们指挥乐队演奏贝多芬第九交响曲时，不会更改任何一个音符。”忠实于原作，便是忠实于作品本身的魅力。北京人艺60年的发展轨迹，最核心的理念是什么？作为主管创作的副院长，任鸣用了4个字概括：戏比天大。
任鸣还记得，他刚到北京人艺报到，第三天就被分进剧组。当时在排《太平湖》，他的职务是副导演。可一进排练厅，任鸣就傻了，舞台上都是于是之、林连昆等艺龄比他年龄还大的老一辈艺术家。“坐那都哆嗦，更别提说话了。”偏偏于是之来问他：“任鸣，你觉得我哪儿演得不对？”任鸣支支吾吾说不出个所以然来，于是之则语重心长地说：“导演是演员的镜子，要给演员说戏。”
让任鸣记忆深刻的，还有第一回排《哗变》，那部戏里头有朱旭、任宝贤等8位一级演员。当时美国导演还没来，身为副导演的任鸣准备了一大堆材料，用他自己的话说是“拿着鸡毛当令箭”，云里雾里说了两个小时。“一帮老演员谁也没表现出不耐烦，就那样听一个毛孩子胡说。到了最后，一位老演员提的意见是：‘你准备得很认真，对我们的启发也很大，不过下次呢，能不能中间休息会儿，让我们这些老人上趟厕所。’”
在那个年代，任鸣这样的年轻人也为北京人艺带去了新想法。排《等待戈多》时，原本的戏里是两个流浪汉，结果任鸣找了两个女演员演，“配乐也是很摇滚的那种，年轻人看着很带劲儿，但在当时很有争议性。”
1994年，任鸣去医院看望老院长曹禺，与他有长达一个多小时的谈话。回来后，任鸣记住了曹禺的三句话：“戏一定要让人看懂；北京人艺一定要有自己的风格；好好研究、学习焦菊隐。”
在任鸣看来，话剧发展到今天，已经是小众艺术了，这也是现在话剧很难出“腕儿”的原因之一。“我们剧场里最多容纳1000名观众，但电视媒体一晚上可能就有1000万名观众。而且看话剧是要花钱的，通俗性、知名度都不一样。但戏剧本身是不会完的。”
“给10个亿也写不出一个《雷雨》”
环球人物杂志：有人认为艺术是需要商业养着的，比如用商业片养艺术片。这话适用于话剧创作吗？
任鸣：艺术不用商业养着，会有人给艺术投钱的。关键是作品好不好。我们不缺钱，我也不认为有钱就有好东西。真正的艺术跟钱没关系，现在给10个亿也写不出一个《雷雨》。
环球人物杂志：一边是冷清的话剧，另一边是热闹的电视剧，戏剧工作者耐得住寂寞吗？
任鸣：耐得住寂寞的人太多了，不要认为中国人都喜欢钱，我认识的很多人很有志气，就坚持做自己的东西，包括音乐家、画家、诗人、戏剧人。搞戏剧大部分是赔钱的，最多是刚回本，这些人就是靠精神支持。
环球人物杂志：在您看来，北京人艺有过低潮期吗？
任鸣：北京人艺一直在排戏，至于能不能出经典，要看时代。每个年代都有好的作品，就像每个时代都有自己的球星，但风格和特点不同。一般来说北京人艺的水准还是比较高的。现在随便一个儿童剧都演上千场，但《茶馆》到现在也没有上千场，我们不靠数量而是靠质量。
环球人物杂志：有些人觉得现在创作不出好作品，是因为受到一些制约。
任鸣：不是，任何时代都有伟大的作品出现。不要认为有限制对创作是个坏事，也不要以为自由就能创作出经典。
环球人物杂志：北京人艺出过很多有实力的表演大师，现在还会出现吗？
任鸣：需要时间。现在的濮存昕、宋丹丹、徐帆、何冰、冯远征、梁冠华等人，我认为他们都达到很高的水平了，至于是不是表演大师，这是需要时间来看的。以后还会有新的演员出现。但大师没有自封的，要让时间和历史说话，大浪淘沙，现在得不得势都没用。
环球人物杂志：从表演艺术的角度说，话剧与其他形式有高低之分吗？
任鸣：二人转的最高水平也是出神入化的，每一个行业都有自己顶尖的境界，没有高低贵贱之分，只是有些可能门槛高一点，但门槛低不代表这门艺术就低。在艺术领域踩别人那是妄自尊大。放开偏见、放开本位，从一个很宽的角度去看，就能容纳别人。我百分百坚持自己，也百分百追求多元。
环球人物杂志：从传统到现代，北京人艺薪火相传的连接点在哪里？
任鸣：只要喜欢话剧的人存在，话剧就灭亡不了。中国现在缺少匠人，都变成商人了。搞话剧出不了名，但反而能安心做事。只有不以挣钱出名为目的，才能做出好东西。搞戏剧的人都是理想主义者。当年，齐如山研究梅兰芳时，有个武丑问他，您老研究这个您上哪吃饭去啊？齐如山说，我是吃了饭来的。这种理想主义者永远是有的，这也是北京人艺能薪火相传的原因。
编辑：王晶晶 美编：王迪偲 编审：张勉
传统——人艺的风格不是凝固的
在北五环的一片老住宅区里，记者见到了85岁的蓝天野。留在观众记忆中的《茶馆》里的“秦二爷”，早在25年前就离开了话剧舞台。“我60岁离休，离得彻底，不演戏、不排戏、不看戏。”蓝天野对记者说。（2011年，北京人艺重排《家》，蓝天野拗不过众人，出演了其中的冯乐山。）上世纪80年代的很多事情，他已不大记得，但说到北京人艺成立前后的往事，他却历历在目。
“我演话剧是从玩票开始。”1944年，从小喜欢画画的蓝天野考入国立北平艺专油画系，同年就被同学拉去演戏。“当时每个学校都有剧团。我参加了两三个戏剧团体，其中包括焦菊隐先生的北平艺术馆话剧部。”
1947年，焦菊隐导演的《夜店》轰动一时，让蓝天野大开眼界。“这是我与焦先生的第一次合作，原来戏还可以这么排。他是真正的艺术大家，想法很多，但在当时的条件下很难实现，起码钱就很难筹到，排戏只赔不赚。”
新中国成立后，艺术团体有了长足发展。当时的北京人民文工团囊括了各个门类的艺术：歌剧队、舞剧队、话剧队……1952年，时任国家副主席刘少奇提出艺术团体要专业化，于是北京人民文工团的话剧队与中央戏剧学院话剧团合并，这才有了北京人艺，曹禺为院长，焦菊隐任总导演兼艺术委员会主任。
北京人艺在成立之初，话剧实力并不强。当时国家青年艺术剧院是最强的，既有延安、重庆来的一批人，又有从全国招来的大批演员，包括赵丹。北京人艺只有叶子是老演员，于是之当时很年轻，没有什么名气，其他人就更不用说了。好在，北京人艺有焦菊隐、曹禺、老舍等一批导演、剧作家。
“在人艺有个说法：‘有了焦菊隐的人艺，和没有焦菊隐的人艺是完全不同的。’”蓝天野沉浸在对往事的回忆里。“1953年复排《龙须沟》时，焦菊隐对演员提了不少要求，最重要的一个就是‘体验生活’，所有演员都被要求到龙须沟生活两个月，写观察日记，写完要给他看，他在上面写评语。”“1958年，他导演《茶馆》，那时候人艺实行的是‘角色申请制度’，剧本定下来，演员看过后自己对哪个角色有意愿就写个书面申请，里面要有自己对角色的认识、打算怎么诠释之类的内容，我的‘秦二爷’就是这么得来的。”
在蓝天野的回忆中，北京人艺的另一位“大腕”老舍平时话语不多，但十分幽默。排《茶馆》时，老舍给大家讲剧本，演员们争着要听。“那天，叶子大姐带着孩子去了院里，孩子哭啊吵啊，那还怎么讲？大家哄了吼了都没用。这时只看老舍先生，悠悠地从兜里掏出一支烟，一低头，‘小同志也来一根？’那孩子吓得‘噌’地一下，掉头就跑了，老舍先生就这样把问题解决了。”
蓝天野认为北京人艺建院初期根本无所谓风格，“当时大家都在摸索。风格不用说建立，先是要统一。”因为人从四面八方来，各种表演方式都有。直到今天，人艺风格到底是什么，蓝天野一下子也说不清，“它不是凝固的，也不是一成不变的，否则就死了。今年有个关于人艺风格的研讨会，出现了各种各样，甚至截然相反的观点。如果非要给人艺总结风格，或许有3句话能大体概括：一、深刻的内心体验；二、深厚的生活基础；三、鲜明的人物形象。这是焦菊隐先生概括出来的。”
1959年，即新中国成立10周年时，北京人艺一下子拿出了8台大戏，开始形成了自己的艺术风格，此后不断发展完善。
时间一晃到了“文革”结束，已近知天命之年的蓝天野当时只有一个感觉，就是“我们这些人又能演戏了”。思想禁锢是从《蔡文姬》开始打开的。1978年的一天，北京人艺突然接到中央人民广播电台的通知，说某天晚上将要播放人艺的老戏《蔡文姬》的全剧录音。到了那晚播出时，史家胡同56号100多户人家的院子里空无一人。等戏一播完，大家全涌到院子里，孩子们尤其兴奋，一直知道父母、叔叔、阿姨们是演戏的，但有的孩子从没看过戏。
以此为契机，北京人艺第一出复排的剧目就是《蔡文姬》，一时盛况空前。有观众排了两三夜的队买票，最后居然把剧院的南墙挤塌了。1979年，《茶馆》复排，随后出国，在欧洲引起轰动。
1997年，时任国家主席江泽民出席了北京人艺院庆典礼。建院之初的200多位老人，还健在的共计92位，给每人发了一个景泰蓝瓶子作纪念，称为“元老杯”。现在又过了15年，元老们还健在多少？“估计连92的一半都不够，”蓝天野说，“北京人艺是年轻人的新天地了。”
现实——话剧已是小众艺术
就在蓝天野离休的同年，1987年，27岁的任鸣从中央戏剧学院导演系毕业，正式到北京人艺工作。两年后，他被当时的第一副院长于是之提拔，成为北京人艺艺术委员会最年轻的成员。1994年，34岁的他当上了北京人艺的副院长。北京人艺面对的时代变化，在他这一代人身上体现得更为明显。
环球人物杂志记者在北京人艺三楼的排练室里见到任鸣时，他正在排练《日出》，饰演黄省三的演员随口把“15年”说成了“5年”，坐在下面的导演任鸣立刻打断他：“你改曹禺的词儿干吗？”
这是任鸣第四次导演《日出》了。在他看来，经典剧目可以在风格和表现手法上千变万化，但台词绝对不改。“就像乐谱一样，无论是卡拉扬还是小泽征尔，他们指挥乐队演奏贝多芬第九交响曲时，不会更改任何一个音符。”忠实于原作，便是忠实于作品本身的魅力。北京人艺60年的发展轨迹，最核心的理念是什么？作为主管创作的副院长，任鸣用了4个字概括：戏比天大。
任鸣还记得，他刚到北京人艺报到，第三天就被分进剧组。当时在排《太平湖》，他的职务是副导演。可一进排练厅，任鸣就傻了，舞台上都是于是之、林连昆等艺龄比他年龄还大的老一辈艺术家。“坐那都哆嗦，更别提说话了。”偏偏于是之来问他：“任鸣，你觉得我哪儿演得不对？”任鸣支支吾吾说不出个所以然来，于是之则语重心长地说：“导演是演员的镜子，要给演员说戏。”
让任鸣记忆深刻的，还有第一回排《哗变》，那部戏里头有朱旭、任宝贤等8位一级演员。当时美国导演还没来，身为副导演的任鸣准备了一大堆材料，用他自己的话说是“拿着鸡毛当令箭”，云里雾里说了两个小时。“一帮老演员谁也没表现出不耐烦，就那样听一个毛孩子胡说。到了最后，一位老演员提的意见是：‘你准备得很认真，对我们的启发也很大，不过下次呢，能不能中间休息会儿，让我们这些老人上趟厕所。’”
在那个年代，任鸣这样的年轻人也为北京人艺带去了新想法。排《等待戈多》时，原本的戏里是两个流浪汉，结果任鸣找了两个女演员演，“配乐也是很摇滚的那种，年轻人看着很带劲儿，但在当时很有争议性。”
1994年，任鸣去医院看望老院长曹禺，与他有长达一个多小时的谈话。回来后，任鸣记住了曹禺的三句话：“戏一定要让人看懂；北京人艺一定要有自己的风格；好好研究、学习焦菊隐。”
在任鸣看来，话剧发展到今天，已经是小众艺术了，这也是现在话剧很难出“腕儿”的原因之一。“我们剧场里最多容纳1000名观众，但电视媒体一晚上可能就有1000万名观众。而且看话剧是要花钱的，通俗性、知名度都不一样。但戏剧本身是不会完的。”
“给10个亿也写不出一个《雷雨》”
环球人物杂志：有人认为艺术是需要商业养着的，比如用商业片养艺术片。这话适用于话剧创作吗？
任鸣：艺术不用商业养着，会有人给艺术投钱的。关键是作品好不好。我们不缺钱，我也不认为有钱就有好东西。真正的艺术跟钱没关系，现在给10个亿也写不出一个《雷雨》。
环球人物杂志：一边是冷清的话剧，另一边是热闹的电视剧，戏剧工作者耐得住寂寞吗？
任鸣：耐得住寂寞的人太多了，不要认为中国人都喜欢钱，我认识的很多人很有志气，就坚持做自己的东西，包括音乐家、画家、诗人、戏剧人。搞戏剧大部分是赔钱的，最多是刚回本，这些人就是靠精神支持。
环球人物杂志：在您看来，北京人艺有过低潮期吗？
任鸣：北京人艺一直在排戏，至于能不能出经典，要看时代。每个年代都有好的作品，就像每个时代都有自己的球星，但风格和特点不同。一般来说北京人艺的水准还是比较高的。现在随便一个儿童剧都演上千场，但《茶馆》到现在也没有上千场，我们不靠数量而是靠质量。
环球人物杂志：有些人觉得现在创作不出好作品，是因为受到一些制约。
任鸣：不是，任何时代都有伟大的作品出现。不要认为有限制对创作是个坏事，也不要以为自由就能创作出经典。
环球人物杂志：北京人艺出过很多有实力的表演大师，现在还会出现吗？
任鸣：需要时间。现在的濮存昕、宋丹丹、徐帆、何冰、冯远征、梁冠华等人，我认为他们都达到很高的水平了，至于是不是表演大师，这是需要时间来看的。以后还会有新的演员出现。但大师没有自封的，要让时间和历史说话，大浪淘沙，现在得不得势都没用。
环球人物杂志：从表演艺术的角度说，话剧与其他形式有高低之分吗？
任鸣：二人转的最高水平也是出神入化的，每一个行业都有自己顶尖的境界，没有高低贵贱之分，只是有些可能门槛高一点，但门槛低不代表这门艺术就低。在艺术领域踩别人那是妄自尊大。放开偏见、放开本位，从一个很宽的角度去看，就能容纳别人。我百分百坚持自己，也百分百追求多元。
环球人物杂志：从传统到现代，北京人艺薪火相传的连接点在哪里？
任鸣：只要喜欢话剧的人存在，话剧就灭亡不了。中国现在缺少匠人，都变成商人了。搞话剧出不了名，但反而能安心做事。只有不以挣钱出名为目的，才能做出好东西。搞戏剧的人都是理想主义者。当年，齐如山研究梅兰芳时，有个武丑问他，您老研究这个您上哪吃饭去啊？齐如山说，我是吃了饭来的。这种理想主义者永远是有的，这也是北京人艺能薪火相传的原因。
编辑：王晶晶 美编：王迪偲 编审：张勉