所以粗剪阶段我基本就是与世隔绝的状态，但我觉得没什么，习惯了，我也不太需要他的反馈。大一点的片子，比如《少年派》和《双子杀手》，我会参与到更多。他们在布达佩斯拍摄《双》时我还跟了几个月的组。但即使如此，导演还是不会给我任何反馈。只是有时候一些视效镜头要早早的就交出去，因为它们需要很长的制作周期。（意思是这是他和导演唯一会有交流的时刻。拍摄期间就可以把一些镜头交给视效，这既是工业化生产的结果，也是导演对已拍摄素材的自信。）
　　拍摄结束后，导演才会开始整天和我泡在一起。除了按照之前计划剪辑的版本以外，我还会向他展示多种选择。整个过程不会持续太久，因为我们已经合作了太多次了。
　　李安不是那种看着看着会犯懵然后要求把所有素材重新再看一遍的那种导演。我们能很好地跟着一种方案并持续推进它。

给导演展示多个版本还挺有趣的。我知道一些剪辑师会把某几场戏剪出不同的版本，但你好像是把整片都剪出了不同的版本。

　　S：是的，每一场戏我都会这么做。我从来不会只剪一次。和其他导演合作时，即使我经常被告知某场戏已经有方案了，我也会尝试剪出不同的版本。我会先按照自己的想法剪，然后再去对比他们之前的方案，看看他们之前想要的我是否已经都实现出来了。通常我的直觉还都比较和他们的方案贴合。我觉得作为剪辑师，在粗剪阶段就是要尝试各种不同的可能性。有时，根据演员的表演不同，我可能会剪出“愤怒版”和“伤心版”。有时，不同版本之间所包含的内容完整度不一样。有时，遇到复杂的大型动作场面，我就会剪完之后再重新剪一遍。

我不知道你有没有听他说过这句话，“拍摄就像是买菜，但是真正的烹饪环节是在剪辑室里完成的”。

　　S：确实说过。

你听了后应该挺高兴的吧。

　　S：是的，跟厨房里待着要比跟商店里瞎逛舒服多了。我很高兴我的导演可以这么觉得。你在剪辑室里做的绝不仅仅是执行原本方案并把镜头一个一个拼接起来，你要做的是扎扎实实的把一个故事讲好。

你说李安总是泡在剪辑室，这倒是不太常见。确实有一些导演会这么做，但他真的永远都待在剪辑室吗？不是过来看看然后给点反馈走人？

　　S：他真的总会待在剪辑室（指拍摄结束之后）。虽然他没我待的时间长，但每天也会待个八九个小时，并持续到彻底结束。我觉得他可能不知道其实他没必要非這么做的……

你说你通常会剪出两三个版本，但你只会选你最喜欢的那版并剪到串场里对吧。你是会给他展示所有版本还是你会自己判断一下他是否需要看其他版本？

　　S：在拍摄期间，我会展示一些其他版本，但不是所有。

但你不说李安从不搭理你吗？

　　S：只有在某场戏出现问题，或者我觉得有问题的时候，他才会给我一些反馈。如果我收到素材后觉得不对劲，我一定要让导演知道。这也是我工作的一部分。
　　假如说第41场戏我剪出来了三个版本，过了一个月我们拍了第42场，又过了两天我们拍了第40场，这时我就会结合新拍摄的场次回头看看之前剪好的41场的三个版本，重新提炼并决定哪些是可以剪进串场里的。
　　随后我会做一些粗略的声效和音乐，所以当大家坐下来看粗剪时，会更觉得像是在看一部完整的电影。虽然像电影，但仍需要投入更多的工作，因为这个版本里保留了所有的台词，场次之间也完全是按照剧本的设计而排列。等所有场次都剪完，我才会开始着手删掉某些台词，甚至整场戏。

你说你总是先把片子剪成剧本既定的模样，我采访过一些剪辑师，他们也说了同样的话。但是有的剪辑师会说，“不，我会让观众尽量晚进入每一场戏并直接删掉开头的四五句台词“。你会这么做吗？

　　S：有时我会在其他版本里做一些修剪，但是我不太会上来就这么做。我会尽量让片子按照剧本的样子完整呈现出来，然后再去决定，哪些可以删掉。电视剧制作一般周期都非常紧张，你可能会这么做（指提前删减内容）。但我还是觉得，你一定要观看完全片之后，所做的决定才能是正确的。

这部戏的前期准备阶段你都做了哪些工作？

　　S：首先我会收到剧本的每一版草稿，并提一些自己的意见。这个阶段会有很多的人参与。其实最初的剧本二十多年前就有了，现在这版很显然是重写版，然后派拉蒙和天空之舞（出品方）也会参与到剧本改写。这不是我和李安两个人就能决定的事。有一些场次需要提前做Previs，我参与了不少。但其实相对于《少年派》，我在这部戏的前期阶段参与的不算多。
　　在制作Previs时获得的灵感，我们返回到剧本并进行修改。同样，编剧在获得一些灵感后，我们会把这些想法在Previs里实施出来。我们会在Previs里加上各种声效，音乐，这样人们在看的时候可以更好地去理解我们想表达的东西。

所以Previs是在制片厂同意开始制作影片之前就做好了吗？

　　S：是的，它可以帮助你把你的想法告诉人们。同时，它也可以帮助你说服投资方，说服我们自己，我们的想法是可行的。

所以为了和视效统一制作方案，最后你必须剪的和Previs特别接近才可以吗？

　　S：不会。他们会以Previs为基础进行拍摄，当然也不是100%的一样。当我拿到素材后，我就可以忽略之前的Previs了，它不再重要。我也绝不会把自己限制在Previs剪辑里。但是，偶尔我也不能就按照自己的想法随便来，因为他们拍摄的素材确实有限。但好在我们在Previs阶段打磨了很久，大家都很满意。

《比利林恩》和《双子杀手》都是原生立体120格拍摄吗？

　　S：没错。

你是用3D素材进行剪辑的吗？

　　S：从《少年派》开始，就都是3D剪辑了。Avid当时不支持，我们用了点小技巧。我们的样片（dailies）就是side by side（左右眼分列两边）的素材，3D显示器可以把它处理成立体影像。

　　剪《少年派》的时候，我也打听了一些3D剪辑的不同之处。我之前没做过，所以不想凭空猜我应该怎么做。一般来说，你会对你的所见做出最直接的反应，所以我想要直接剪3D，而不是老得琢磨“这个镜头在2D环境下看还行，但是3D里会不会有问题？”于是之后的两部电影都是直接3D剪辑（比利林恩和双子星杀手）。
　　我用来剪《少年派》和比利林恩的剪辑室，有一个校准过的影院级投影和一块儿大约3.6米的幕布，一套5.1的音响系统。剪《双子》时我有一块大约4.5米的幕。我在尽量模拟真实的影院观看环境。剪高帧率的体验很不一样，会影响你如何下刀儿《比利林恩》和《双子》是在60帧下剪的，因为当时Avid还不支持120。而且《双子》大部分的发行版本就是60FPS的，所以剪60也合情合理。

我觉得直接在大荧幕上剪辑很不一样。

　　S：是的。但有时候为了省电（？？？）我会直接看显示器，有时候我要做声音会看2D的。但是李安一来，我肯定会让他用投影看3D。

你有声音制作的基础，聊聊这对你剪画面的影响吧

　　S：我们管这工作叫picture editing，但绝不仅仅是剪辑画面。你在剪电影，而电影是由画面和声音共同构成的，声音同样非常重要！无论是音乐还是声效都会影响到你的观影体验，甚至声效的音量大小也很关键。它们都是讲好故事的一部分，你不可能忽略它们。
　　剪《卧虎藏龙》的时候，因为资源有限也因为他们拍所有打戏的时候都是不录同期声的，所以我就只专注于音乐上了。开场打斗戏我用了日本鼓作为背景音乐，给导演看粗剪时我跟助理说，把声音拧大一点，并且慢慢继续拧得更大。到最后，音量大的连我们的衣服都跟着一起颤抖了。李安只看过这场戏的无声版本，所以这也帮助了我向导演展示我对于这场戏想法，而且效果还不错！后来我们甚至都没有考虑换其他音乐。可见声音对于讲故事是多么的有帮助。

最近这三部戏我都是在5.1的声音系统下进行剪辑的。虽然我的剪辑室支持7.1，但为了其他剪辑室也能正常听声，我还是选择了5.1。

　　《双》一开始有一个镜头，是个类似鱼眼镜头拍摄的一辆火车从画面的一边飞速开向另一边。那是欧洲的那种子弹头列车，以每秒200多公里的时速略过相机。这个列车的声音是会一下子顶上来，并且迅速的从右Pan到左边去。做一个这样的音效，肯定要比直接用真实录制的声音要震撼的多。让声音变得更有效是我工作的一个重要部分。有时，声音甚至比画面还重要。电影剪辑师应该对声音制作非常在行才行，因为这是你工作最基础的一部分。
　　当然作为剪辑师，你也得拿捏得好分寸。我当然可以在我的Avid里做出很精细的声音，但是如果你要修整你的剪辑而这时下面却有40个音轨，就变得很麻煩了。所以你得把握好这个度。
　　如果有试映，我们就会让声音剪辑做一个初步的混音。但你同样要掌握好这个度，不能为了让声音听起来很棒而让你的时间线变得越来越臃肿。

我在琢磨一个有4.5米宽幕布的剪辑室……你是坐在一个被垫高的位置吗？

　　S：没有。就是平地，直对着幕。那个剪辑室大概8米长，我坐在房间的后面，荧幕在我正前方，荧幕下面是三个音箱，后面藏了一个低音炮，环绕音箱在侧面。就是一个非常小型的影院。
　　因为《比利林恩》和《双子》都是120FPS的，没有DI公司可以支持我们的，我们必须自己来。我们在纽约搭建了一个小型的放映厅，配备两个4K科视Mirage投影。DI部门也在同一个楼里，我们有两套Baselight系统，和一套两PB（2048TB）的存储系统，用来存放我们的全尺dailies样片。3D 120FPS的素材是非常之大的。