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摘要：本文介绍了《聊斋》一些作品中类似于现代电视机、摄像机、机器人等有趣事物，分析了《聊斋》采用的“画外音”等艺术手法与现代影视作品中使用的科技手段的相似之处，概述了《聊斋》中与现代相对论类似的时空相对论观点，进而指出：正是蒲松龄无比超前的艺术想象和科学幻想，使《聊斋》与现代科技发生了有趣的联系，对此，我们除了为之喝彩之外，只能为之惊叹：蒲松龄思想的博大精深，远远超出了我们通常的认知！
关键词：电视机;摄像机;影视制作;相对论;科学幻想;现代科技
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
蒲松龄的《聊斋志异》尽管是一部成书于300多年前的封建社會后期的文学作品，但它却屡屡迸发出类似于现代科技的耀眼光芒，实在令人称奇。
让我们先来看几个事例：
《丐仙》里有这样一个情节：高玉成帮名叫陈九的乞丐治好病之后，又将他作为朋友留在家中，与他一道下棋、谈天、饮酒，一住就是半年多。有一天，陈九对高玉成说：“我即将与你告别。多日来一向蒙受您的恩惠，而且情谊是那么深厚，所以今天设一席薄宴邀请您，只是请不要让其他人跟随同来。”筵席就设在高玉成家的后花园。当时正值寒冬，高玉成担心园子里太冷，陈九却坚持说“无妨”。一进园子，果然顿时暖和起来。接着就出现了这样的奇景：
来到亭子里，高玉成看到有一扇水晶屏风，晶莹碧透，就像镜子一样;屏风的画面上，一棵花树迎风摇曳，有的花正开，有的花在落;又有许多白得像雪一样的珍禽在花树上飞来飞去，婉转歌唱。他感到十分惊讶，便用手去摸摸屏风，可是，除了光滑的玻璃之外，他什么东西都没有摸到。高玉成惊愕了老半天……
请看，这与当今我们在街头随处可见的电视大屏幕有何区别？这“电视屏幕”不但很大，而且还是彩色的，清晰度也很高，屏幕上花开花落、白禽又是飞舞又是歌唱，全都是动态的，你说稀奇不稀奇？这不就是一台名副其实的“电视机”吗？
无独有偶。在《劳山道士》里，也有类似的情景。一天夜里，一群小道士围在餐厅里，正在聚精会神地观看墙上的一面镜子，在镜子里，他们的师父即老道士正在陪另外两位客人觥筹交错，欢快饮酒，连他们的眉毛胡子都清晰可辨。你瞧，这和当今人们围坐在一起观看电视不也是如出一辙吗？和《丐仙》里的“电视屏幕”稍有不同的是，《丐仙》里的比较大，是长方形的;这里的比较小，是圆形的;《丐仙》里的“电视”播映的是自然景观，《劳山道士》里的“电视”播映的是人文景观。
更有趣的是，在《聊斋》里，不但有“电视机”，还有和电视机相配套的“摄像机”，它就出现在《八大王》这则故事里。
这则故事里的冯生，放生了一只老鳖，这只老鳖原来是个鳖精，为了报答冯生的救命之恩，它将鳖宝嵌入冯生的肌肤，使冯生具备了一种特异功能——能看到地下的宝藏。就凭这一本领，他发现并得到了一面特殊的镜子，这镜子原来就是一架“摄像机”。原文是这么写的：
得一镜，背有凤纽，环水云湘妃之图，光射里余，须眉皆可数。佳人一照，则影留其中，磨之不能灭也;若改妆重照，或更一美人，则前影消矣。时肃府第三公主绝美，雅慕其名。会主游崆峒，乃往伏山中，伺其下舆，照之而归，设置案头。审视之，见美人在中，拈巾微笑，口欲言而波欲动，喜而藏之。
意思就是：（冯生）得到一面镜子，背面有突起的凤纽及云水环绕的湘妃图案，它的光能照一里多远，（若照看的是人，那么）胡须和眉毛都可数清楚。（对着）美丽的女人一照，影子就能留在镜子里面，擦也擦不掉。假若改换妆束重照，或者再更换一位美人，前面所照的影像就会消失掉（换成新照的美人影像）。肃王府有一位三公主，长得极美，简直是绝世佳人，冯生久已仰慕她的名声。正巧三公主去游崆峒山，冯生事先到山中隐藏起来，乘三公主下轿时，就用镜子照了她。回来后，他把镜子放在书桌上细细观看，只见三公主在镜子里以手捏着丝巾，微笑着，嘴巴正要说话，眼波也将要流动。冯生高兴极了，把它藏了起来。
请看，冯生用自己的镜子把三公主下轿时的影像拍摄下来，留存在镜子里，回家之后放在桌子上，镜子里的公主影像便活色生香地被播放出来了，又是手捏丝巾，又是微笑，又是正要说话，眼波似乎还在流动……这镜子是不是有点像现在的摄像机？可以设想：如果这镜子的功能只是能照见一里多路外的东西，那就相当于今天的“望远镜”;若是能照下人影并留下影像但不能活动，那就是今天的“照相机”（三百多年前若能有望远镜和照相机这两样东西，那也算是宝贝了）。但这镜子既不是望远镜，也不是照相机，它是实实在在地在摄像！诚然，与今天的摄像机比较起来，它的功能的确是差一些，如只有影像而没有声音，影像的动态感还不是很强等等，但它能摄录影像、储存影像、置换影像、播放影像（而且不需要通过电视机或电脑的屏幕就能播映），你说神奇不神奇？有趣不有趣？
《聊斋》所写到的这些“电视机”“摄像机”，不同于古代文学作品中写过的那些“魔镜”“照妖镜”“辟邪镜”等等，而具备着当代电视机和摄像机的一些最基本的特质，这就不得不令人深思和惊叹：在三百多年前，全世界都没有电视机和摄像机;别说没有电视机，连人工电能也没有;别说没有摄像机，连照相机也没有。发电机发明于19世纪30年代，而电视机和摄像机则更晚，是20世纪20年代到30年代才由英国发明家贝尔德、美国科学家兹沃雷金等人发明出来。可是，三百多年前的蒲松龄，却竟然在自己的作品中写出了二十世纪才有的这些类似于电视机和摄像机的东西，他在科技方面的艺术思维竟是如此奇特，如此新颖，如此超前，具有如此令他人难以企及的艺术独创性，真是让人叹为观止，敬佩不已！诚然，蒲松龄笔下的“电视机”也好，“摄像机”也好，都还不是今天这种严格意义上的电视机和摄像机，但古代的艺术幻想和今天的现实生活之间竟然如此近似，能不令人惊异吗？
在《聊斋志异》中，像这些类似于现代科技的东西，还有不少。 让我们来看看《念秧》。这篇作品写黄某设局，让旅店主人的儿媳主动来到吴生住宿的房间与吴生相狎，接着黄某和店主人就来捉奸，企图以此讹诈吴生，其中捉奸的场面描写便极富现代电影科技的气息——作品将黄某和店主人撞击房门的行动和愤怒的叫喊以及秀才对他们的劝说，通统都屏蔽于画面之外，没有让黄某、店主人和秀才正面出场;画面之外的捶阖声、腾击声、黄某的斥骂声、秀才的劝说声等等，全都通过吴生的听觉反映出来;吴生则始终占据着整个画面，写他听到外面这些声音的时候，他是如何惊骇、惶急和吓得汗流浃背等情景;直到风波渐趋平息，作者才借吴生的眼睛，先透过窗缝看到了秀才等人进而将其引进画面之内;然后再通过吴生开门，将黄某和店主人一起揽入画面。这就是《聊斋》以画外音与画内景互相配置的艺术手法。这一艺术手法，在《聊斋》其他一些作品里也屡有所见，如《佟客》。在这篇文章中，作者一方面以实笔写董生对佟客“按膝雄谈”，以及后来与妻商议御盗时“妻牵衣泣”、董“壮念顿消”等情景，这都是画内景;与此同时，作者又极写隔院中群盗的怒吼声、鞭打董父的搒掠声以及董父痛苦的呻吟声等等，这是从董生的听觉角度听到的画外音。《念秧》《佟客》里的这些手法，与今天影视作品中常见的在画面之外配上解说以及其他音响效果的音画对比手法完全相似，而我们知道，这种艺术手法的达成，依靠的则是电影电视现场拍摄及后期制作的诸多现代科技手段。
让我们再来看看《金和尚》和《木雕美人》等作品。《金和尚》中写“以纸壳制巨人……设机转动，须眉飞舞，目光铄闪，如将叱咤”;《木雕美人》写一位艺人制造了一具木雕美人，让她以犬为马，“学解马作诸剧，镫而腹藏，腰而尾赘，跪拜起立，灵变不讹”——看到这些，我们难道不会想起当代各色各样的人造“机器人”吗？其他如《画皮》里的换心术、《陸判》里的换头术等等，虽然与科学意义上的现代医学科技距离甚远，但毕竟也与现代医学科技有着直接的关联。
马克思主义哲学的基本原理告诉我们：存在决定意识。电视机、摄像机、机器人、音画配置等等，都是现代科技的产物，因此，若说蒲松龄在生产力低下的封建社会就能真实地反映出现代科技的这些物事，那自然是无稽之谈、虚妄之论。于是，这就给我们带来了一个巨大的理论困惑：按照通常的文学理论来说，文学作品是社会现实生活的艺术反映，它们所描写的内容，应该在现实生活中可以找到相关的原型才对（比如说，《聊斋》写到的木雕美人之类的东西，可能在当时社会上的确存在，然后经过蒲松龄的艺术想象和加工而以现在的形态出现在作品中）。但电视机、摄像机之类的东西则绝对不存在，那么，蒲松龄怎么会写出当时根本就不存在却又与之相似的这些稀奇玩意儿呢？
文学与科学，尽管属于两个完全不同的范畴，但它们相互之间又并非毫无关联。郭沫若在《科学的春天》中说过：科学也需要创造，需要幻想。他还呼吁：“科学工作者同志们，请你们不要把幻想让诗人独占了。”善于想象，甚至是大胆的幻想，是文学家和科学家的共同特点。离开了大胆想象和幻想，科学家们就不可能有自己独特的发明创造。不难设想：如果贝尔德和兹沃雷金事先没有在自己的头脑中出现一个类似于蒲松龄的“电视机”“摄像机”这样的大胆想象，他们怎么能发明出电视机和摄像机？由于蒲松龄的想象比他们早了200多年，而当时的科技水平尚不发达，故他未能将自己的想象付诸科学发明的实践;到了20世纪二三十年代，社会生产力发展了，贝尔德等人在和蒲松龄相似的大胆想象之下便发明了电视机和摄像机，这又正好说明：这种想象对科学技术的发展有着无比重要的触发和引领作用;现代科技的一些发明成果，未必不是受启于古人的科学幻想。
也许还有人会问：那是不是就是写的镜子反照外物呢？不是。镜子诚然可以成为触发蒲松龄展开联想的媒介，但它不是写的一般镜子，因为镜子反映物体，必然会有相应的实体存在于镜子的对面，但《丐仙》里的花树，在高玉成的后园里根本就不存在;《劳山道士》里老道士，则明明白白是在他离开餐厅之后才出现在屏幕里的;而《八大王》里的三公主，早就走得无影无踪了，更不存在她跟着冯生回家让冯生用镜子照出来的事情。所以，蒲松龄笔下所写的“电视机”播映影像和“摄像机”摄录影像，都与生活中的镜子反照物体是完全不同的两回事。
对于蒲松龄在《聊斋》里这些具有浓厚现代科技色彩的艺术创造，我们只能说，归根到底，这是蒲松龄无比宽阔的艺术视野、无比超前的艺术思维和无比浪漫的艺术想象，造就了这些故事无比新颖的独特创意。由此我们也可以知道，作为一位伟大的文学家，蒲松龄不仅在反映当今，还在梦想未来;不仅在描画既存现实，还在创造新的世界。而这，正是其他的文学家们所无法企及的地方。
更为令人惊叹的是，蒲松龄不仅在《聊斋》中写到了这些与现代科学技术相类似的故事，还表达了某些与现代科学理论相类似的观念！其中最典型的就是时空相对论。他不止一次地认为：人类所处的时间和空间都是相对的，并由此在不少作品中出现了各种变异形态的时空描写。
如有关时间相对性的描写：在《青娥》里，山中只一夕，人间已过七日;在《贾奉雉》里，山中只一日，人间已过几十年;《丐仙》里的高玉成，依照仙人的指点避祸于山中，只不过观看三个老人下了一局棋，回家时已经过去了三年。也有相反的情况：在《顾生》中，主人公顾生只不过离席片刻，刚才的王子就由少年变为添髭尺余的老人;刚才坐卧膝爬的一群幼儿，也已经变为蓬首驼背的老妪。
关于空间相对性的描写：我们可以先来简要地看一看《莲花公主》里的有关故事情节：胶州窦旭刚躺下午休，就有人来邀请他前去聚会。他跟着那人转过墙角，来到一处，只见迭阁重楼，万椽相接，千门万户，迥非人世。原来他来到了一座宫殿，接着就是窦旭和莲花公主成亲的美事。谁知不几天，祸从天降：五月初六，来了一条千丈巨蟒，盘踞宫外，头如山岳，目等江海，昂首则殿阁齐吞，伸腰则楼垣尽覆，已经吞食内外臣民一万三千八百余口……莲花公主惊恐万状，伏在床头悲啼不止。窦旭焦思万般，无术相救，一急之下顿然而醒，方知原来是做了一个梦;然细听耳畔啼声，也非人声，而是蜂子在枕头上飞鸣，拂之不去。窦旭听从朋友的建议，为蜜蜂建造了一个新的蜂巢。循着蜜蜂飞来的路径寻去，是邻居一位老翁的旧院子，院子里有一个蜂巢，一条一丈多长的大蛇盘踞其中，窦旭捉而杀之。 请看，立足于蜜蜂的角度看，那宫殿是迭阁重楼、万户千门，可是在人类来看，它只不过是一个蜂巢;在蜜蜂王国看来头如山岳、目等江海的巨蟒，在人类来看，原来就是一条一丈多长的大蛇！在不同的参照系中，一个物件的大小，就会有这样巨大的差别！
诸如此类的例子，还有不少，如阳曰旦面对烟波浩淼的大海，驾起飞舟，扬起风帆，一日而渡，直至家门（《粉蝶》）;铜墙铁壁的高亭金屋，一转眼，变成了一只由四根衣针支撑的指环（《狐女》）;绿云编织的一组手提房舍，后来竟变成了广厦万间（《仙人岛》）……
蒲松龄这些有关时空变异的描写，并不是他的首创。在中国古代思想史上，早就有所谓“山中方一日，世上已千年”的时空认知，刘义庆《幽冥录》所记的刘晨、阮肇入山遇仙的故事（他们在山中只呆了半年，回去时见到的已是七世孙），也许是这种认知的较早代表。充满智慧的中华民族，不但早已有了火药、指南针、造纸术和印刷术这些伟大的发明，而且早已建立起了时空相对论的科学概念，蒲松龄是继承和发扬这一观点的杰出代表。
看到《聊斋》里这些变异形态的时空描写，人们自然就会想起爱因斯坦的相对论。
爱因斯坦于1915年创立广义相对论，于1921年创立狭义相对论，相对论是爱因斯坦最重要的科学成就。然而，在这一学说创立之初，很少有人真正理解它。1921年瑞典皇家科学院授予他诺贝尔物理学奖的时候，由于对他的相对论不甚了了，因而也并没有把这项成就作为授奖的原因，而是由于他提出了光子假设，成功解释了光电效应。即使今天，能够全面理解和解释爱因斯坦相对论的人，恐怕也不是很多。
那么，既然如此，为什么还要把三百多年前的蒲松龄拉来和他挂钩呢？是因为他们在时空观上有相通之处。
爱因斯坦的广义相对论认为：时间的长短和空间的大小都是相对的。比如，两只构造完全相同、指针都在走动的表，如果一只处于快速运动的状态——假设它被某人戴在手腕上乘坐宇宙飞船，而另一只处于静止状态，那么，两者相比，处于快速运动状态的那只表指针转动得就慢，也就是时间流逝得慢。按照这一原理，静止状态下的一个小时，在快速运动状态下就不会是一个小时，而可能只有半个小时，或者20分钟，或者10分钟等等。同样，在飞船上的尺和地球上的尺是不会一样的：沿运动方向固定在高速运动飞船上的尺，如果由地球上的人来观测，就比飞船上的人观测的长度要短。由此可以知道：当一个物体对于某参照系是静止的时候，就这个参照系来看，物体长度最大;如若参照系不是静止的，那么，它或者就会变小，或者也会变大。广义相对论还认为，由于有物质的存在，空间和时间会发生弯曲，即发生变异;而且时空不是固定的，总是在变化着。将来最终要变成现在，然后成为过去。爱因斯坦的相对论，对现代哲学、现代物理学（尤其是原子核物理学）、现代天文学都有着巨大的现实意义。
显而易见，爱因斯坦的相对论是经过严密的科学论证的，而蒲松龄的有关描写只不过是一种艺术想象，其时空变形的描述，未必符合爱因斯坦相对论的科学原理，有一些甚至只是为了满足作品故事情节铺陈或人物性格刻画的需要而设定，然而，谁也无法否认这一点——他们观念的核心点却是惊人地相似，这就是：时间的长短是相对的，空间的大小也是相对的！
无数事实证明，古人对世界、对宇宙的种种理解和幻想，往往包含着某些将被未来科学所证实的合理因素。即以“山中方一日，世上已千年”这一古人预言来说，这些年来便越来越得到天文科学的验证——科学家们最近发现的一颗“类地星球”，它公转一周只有地球的七天;如果它上面果真生活着类似于人类的生物，那么，他们“一天”或“一年”之类的概念，就与地球人的概念完全不同了！這类科学发现，今后还会不断出现，它们固然证明了爱因斯坦相对论的科学性，也同样证明了蒲松龄艺术想象的合理性。面对蒲松龄这些大胆的艺术想象和新颖的作品创意，我们除了为之喝彩之外，只能为之惊叹：蒲松龄思想的博大精深，超出了我们通常的想象！
关键词：电视机;摄像机;影视制作;相对论;科学幻想;现代科技
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
蒲松龄的《聊斋志异》尽管是一部成书于300多年前的封建社會后期的文学作品，但它却屡屡迸发出类似于现代科技的耀眼光芒，实在令人称奇。
让我们先来看几个事例：
《丐仙》里有这样一个情节：高玉成帮名叫陈九的乞丐治好病之后，又将他作为朋友留在家中，与他一道下棋、谈天、饮酒，一住就是半年多。有一天，陈九对高玉成说：“我即将与你告别。多日来一向蒙受您的恩惠，而且情谊是那么深厚，所以今天设一席薄宴邀请您，只是请不要让其他人跟随同来。”筵席就设在高玉成家的后花园。当时正值寒冬，高玉成担心园子里太冷，陈九却坚持说“无妨”。一进园子，果然顿时暖和起来。接着就出现了这样的奇景：
来到亭子里，高玉成看到有一扇水晶屏风，晶莹碧透，就像镜子一样;屏风的画面上，一棵花树迎风摇曳，有的花正开，有的花在落;又有许多白得像雪一样的珍禽在花树上飞来飞去，婉转歌唱。他感到十分惊讶，便用手去摸摸屏风，可是，除了光滑的玻璃之外，他什么东西都没有摸到。高玉成惊愕了老半天……
请看，这与当今我们在街头随处可见的电视大屏幕有何区别？这“电视屏幕”不但很大，而且还是彩色的，清晰度也很高，屏幕上花开花落、白禽又是飞舞又是歌唱，全都是动态的，你说稀奇不稀奇？这不就是一台名副其实的“电视机”吗？
无独有偶。在《劳山道士》里，也有类似的情景。一天夜里，一群小道士围在餐厅里，正在聚精会神地观看墙上的一面镜子，在镜子里，他们的师父即老道士正在陪另外两位客人觥筹交错，欢快饮酒，连他们的眉毛胡子都清晰可辨。你瞧，这和当今人们围坐在一起观看电视不也是如出一辙吗？和《丐仙》里的“电视屏幕”稍有不同的是，《丐仙》里的比较大，是长方形的;这里的比较小，是圆形的;《丐仙》里的“电视”播映的是自然景观，《劳山道士》里的“电视”播映的是人文景观。
更有趣的是，在《聊斋》里，不但有“电视机”，还有和电视机相配套的“摄像机”，它就出现在《八大王》这则故事里。
这则故事里的冯生，放生了一只老鳖，这只老鳖原来是个鳖精，为了报答冯生的救命之恩，它将鳖宝嵌入冯生的肌肤，使冯生具备了一种特异功能——能看到地下的宝藏。就凭这一本领，他发现并得到了一面特殊的镜子，这镜子原来就是一架“摄像机”。原文是这么写的：
得一镜，背有凤纽，环水云湘妃之图，光射里余，须眉皆可数。佳人一照，则影留其中，磨之不能灭也;若改妆重照，或更一美人，则前影消矣。时肃府第三公主绝美，雅慕其名。会主游崆峒，乃往伏山中，伺其下舆，照之而归，设置案头。审视之，见美人在中，拈巾微笑，口欲言而波欲动，喜而藏之。
意思就是：（冯生）得到一面镜子，背面有突起的凤纽及云水环绕的湘妃图案，它的光能照一里多远，（若照看的是人，那么）胡须和眉毛都可数清楚。（对着）美丽的女人一照，影子就能留在镜子里面，擦也擦不掉。假若改换妆束重照，或者再更换一位美人，前面所照的影像就会消失掉（换成新照的美人影像）。肃王府有一位三公主，长得极美，简直是绝世佳人，冯生久已仰慕她的名声。正巧三公主去游崆峒山，冯生事先到山中隐藏起来，乘三公主下轿时，就用镜子照了她。回来后，他把镜子放在书桌上细细观看，只见三公主在镜子里以手捏着丝巾，微笑着，嘴巴正要说话，眼波也将要流动。冯生高兴极了，把它藏了起来。
请看，冯生用自己的镜子把三公主下轿时的影像拍摄下来，留存在镜子里，回家之后放在桌子上，镜子里的公主影像便活色生香地被播放出来了，又是手捏丝巾，又是微笑，又是正要说话，眼波似乎还在流动……这镜子是不是有点像现在的摄像机？可以设想：如果这镜子的功能只是能照见一里多路外的东西，那就相当于今天的“望远镜”;若是能照下人影并留下影像但不能活动，那就是今天的“照相机”（三百多年前若能有望远镜和照相机这两样东西，那也算是宝贝了）。但这镜子既不是望远镜，也不是照相机，它是实实在在地在摄像！诚然，与今天的摄像机比较起来，它的功能的确是差一些，如只有影像而没有声音，影像的动态感还不是很强等等，但它能摄录影像、储存影像、置换影像、播放影像（而且不需要通过电视机或电脑的屏幕就能播映），你说神奇不神奇？有趣不有趣？
《聊斋》所写到的这些“电视机”“摄像机”，不同于古代文学作品中写过的那些“魔镜”“照妖镜”“辟邪镜”等等，而具备着当代电视机和摄像机的一些最基本的特质，这就不得不令人深思和惊叹：在三百多年前，全世界都没有电视机和摄像机;别说没有电视机，连人工电能也没有;别说没有摄像机，连照相机也没有。发电机发明于19世纪30年代，而电视机和摄像机则更晚，是20世纪20年代到30年代才由英国发明家贝尔德、美国科学家兹沃雷金等人发明出来。可是，三百多年前的蒲松龄，却竟然在自己的作品中写出了二十世纪才有的这些类似于电视机和摄像机的东西，他在科技方面的艺术思维竟是如此奇特，如此新颖，如此超前，具有如此令他人难以企及的艺术独创性，真是让人叹为观止，敬佩不已！诚然，蒲松龄笔下的“电视机”也好，“摄像机”也好，都还不是今天这种严格意义上的电视机和摄像机，但古代的艺术幻想和今天的现实生活之间竟然如此近似，能不令人惊异吗？
在《聊斋志异》中，像这些类似于现代科技的东西，还有不少。 让我们来看看《念秧》。这篇作品写黄某设局，让旅店主人的儿媳主动来到吴生住宿的房间与吴生相狎，接着黄某和店主人就来捉奸，企图以此讹诈吴生，其中捉奸的场面描写便极富现代电影科技的气息——作品将黄某和店主人撞击房门的行动和愤怒的叫喊以及秀才对他们的劝说，通统都屏蔽于画面之外，没有让黄某、店主人和秀才正面出场;画面之外的捶阖声、腾击声、黄某的斥骂声、秀才的劝说声等等，全都通过吴生的听觉反映出来;吴生则始终占据着整个画面，写他听到外面这些声音的时候，他是如何惊骇、惶急和吓得汗流浃背等情景;直到风波渐趋平息，作者才借吴生的眼睛，先透过窗缝看到了秀才等人进而将其引进画面之内;然后再通过吴生开门，将黄某和店主人一起揽入画面。这就是《聊斋》以画外音与画内景互相配置的艺术手法。这一艺术手法，在《聊斋》其他一些作品里也屡有所见，如《佟客》。在这篇文章中，作者一方面以实笔写董生对佟客“按膝雄谈”，以及后来与妻商议御盗时“妻牵衣泣”、董“壮念顿消”等情景，这都是画内景;与此同时，作者又极写隔院中群盗的怒吼声、鞭打董父的搒掠声以及董父痛苦的呻吟声等等，这是从董生的听觉角度听到的画外音。《念秧》《佟客》里的这些手法，与今天影视作品中常见的在画面之外配上解说以及其他音响效果的音画对比手法完全相似，而我们知道，这种艺术手法的达成，依靠的则是电影电视现场拍摄及后期制作的诸多现代科技手段。
让我们再来看看《金和尚》和《木雕美人》等作品。《金和尚》中写“以纸壳制巨人……设机转动，须眉飞舞，目光铄闪，如将叱咤”;《木雕美人》写一位艺人制造了一具木雕美人，让她以犬为马，“学解马作诸剧，镫而腹藏，腰而尾赘，跪拜起立，灵变不讹”——看到这些，我们难道不会想起当代各色各样的人造“机器人”吗？其他如《画皮》里的换心术、《陸判》里的换头术等等，虽然与科学意义上的现代医学科技距离甚远，但毕竟也与现代医学科技有着直接的关联。
马克思主义哲学的基本原理告诉我们：存在决定意识。电视机、摄像机、机器人、音画配置等等，都是现代科技的产物，因此，若说蒲松龄在生产力低下的封建社会就能真实地反映出现代科技的这些物事，那自然是无稽之谈、虚妄之论。于是，这就给我们带来了一个巨大的理论困惑：按照通常的文学理论来说，文学作品是社会现实生活的艺术反映，它们所描写的内容，应该在现实生活中可以找到相关的原型才对（比如说，《聊斋》写到的木雕美人之类的东西，可能在当时社会上的确存在，然后经过蒲松龄的艺术想象和加工而以现在的形态出现在作品中）。但电视机、摄像机之类的东西则绝对不存在，那么，蒲松龄怎么会写出当时根本就不存在却又与之相似的这些稀奇玩意儿呢？
文学与科学，尽管属于两个完全不同的范畴，但它们相互之间又并非毫无关联。郭沫若在《科学的春天》中说过：科学也需要创造，需要幻想。他还呼吁：“科学工作者同志们，请你们不要把幻想让诗人独占了。”善于想象，甚至是大胆的幻想，是文学家和科学家的共同特点。离开了大胆想象和幻想，科学家们就不可能有自己独特的发明创造。不难设想：如果贝尔德和兹沃雷金事先没有在自己的头脑中出现一个类似于蒲松龄的“电视机”“摄像机”这样的大胆想象，他们怎么能发明出电视机和摄像机？由于蒲松龄的想象比他们早了200多年，而当时的科技水平尚不发达，故他未能将自己的想象付诸科学发明的实践;到了20世纪二三十年代，社会生产力发展了，贝尔德等人在和蒲松龄相似的大胆想象之下便发明了电视机和摄像机，这又正好说明：这种想象对科学技术的发展有着无比重要的触发和引领作用;现代科技的一些发明成果，未必不是受启于古人的科学幻想。
也许还有人会问：那是不是就是写的镜子反照外物呢？不是。镜子诚然可以成为触发蒲松龄展开联想的媒介，但它不是写的一般镜子，因为镜子反映物体，必然会有相应的实体存在于镜子的对面，但《丐仙》里的花树，在高玉成的后园里根本就不存在;《劳山道士》里老道士，则明明白白是在他离开餐厅之后才出现在屏幕里的;而《八大王》里的三公主，早就走得无影无踪了，更不存在她跟着冯生回家让冯生用镜子照出来的事情。所以，蒲松龄笔下所写的“电视机”播映影像和“摄像机”摄录影像，都与生活中的镜子反照物体是完全不同的两回事。
对于蒲松龄在《聊斋》里这些具有浓厚现代科技色彩的艺术创造，我们只能说，归根到底，这是蒲松龄无比宽阔的艺术视野、无比超前的艺术思维和无比浪漫的艺术想象，造就了这些故事无比新颖的独特创意。由此我们也可以知道，作为一位伟大的文学家，蒲松龄不仅在反映当今，还在梦想未来;不仅在描画既存现实，还在创造新的世界。而这，正是其他的文学家们所无法企及的地方。
更为令人惊叹的是，蒲松龄不仅在《聊斋》中写到了这些与现代科学技术相类似的故事，还表达了某些与现代科学理论相类似的观念！其中最典型的就是时空相对论。他不止一次地认为：人类所处的时间和空间都是相对的，并由此在不少作品中出现了各种变异形态的时空描写。
如有关时间相对性的描写：在《青娥》里，山中只一夕，人间已过七日;在《贾奉雉》里，山中只一日，人间已过几十年;《丐仙》里的高玉成，依照仙人的指点避祸于山中，只不过观看三个老人下了一局棋，回家时已经过去了三年。也有相反的情况：在《顾生》中，主人公顾生只不过离席片刻，刚才的王子就由少年变为添髭尺余的老人;刚才坐卧膝爬的一群幼儿，也已经变为蓬首驼背的老妪。
关于空间相对性的描写：我们可以先来简要地看一看《莲花公主》里的有关故事情节：胶州窦旭刚躺下午休，就有人来邀请他前去聚会。他跟着那人转过墙角，来到一处，只见迭阁重楼，万椽相接，千门万户，迥非人世。原来他来到了一座宫殿，接着就是窦旭和莲花公主成亲的美事。谁知不几天，祸从天降：五月初六，来了一条千丈巨蟒，盘踞宫外，头如山岳，目等江海，昂首则殿阁齐吞，伸腰则楼垣尽覆，已经吞食内外臣民一万三千八百余口……莲花公主惊恐万状，伏在床头悲啼不止。窦旭焦思万般，无术相救，一急之下顿然而醒，方知原来是做了一个梦;然细听耳畔啼声，也非人声，而是蜂子在枕头上飞鸣，拂之不去。窦旭听从朋友的建议，为蜜蜂建造了一个新的蜂巢。循着蜜蜂飞来的路径寻去，是邻居一位老翁的旧院子，院子里有一个蜂巢，一条一丈多长的大蛇盘踞其中，窦旭捉而杀之。 请看，立足于蜜蜂的角度看，那宫殿是迭阁重楼、万户千门，可是在人类来看，它只不过是一个蜂巢;在蜜蜂王国看来头如山岳、目等江海的巨蟒，在人类来看，原来就是一条一丈多长的大蛇！在不同的参照系中，一个物件的大小，就会有这样巨大的差别！
诸如此类的例子，还有不少，如阳曰旦面对烟波浩淼的大海，驾起飞舟，扬起风帆，一日而渡，直至家门（《粉蝶》）;铜墙铁壁的高亭金屋，一转眼，变成了一只由四根衣针支撑的指环（《狐女》）;绿云编织的一组手提房舍，后来竟变成了广厦万间（《仙人岛》）……
蒲松龄这些有关时空变异的描写，并不是他的首创。在中国古代思想史上，早就有所谓“山中方一日，世上已千年”的时空认知，刘义庆《幽冥录》所记的刘晨、阮肇入山遇仙的故事（他们在山中只呆了半年，回去时见到的已是七世孙），也许是这种认知的较早代表。充满智慧的中华民族，不但早已有了火药、指南针、造纸术和印刷术这些伟大的发明，而且早已建立起了时空相对论的科学概念，蒲松龄是继承和发扬这一观点的杰出代表。
看到《聊斋》里这些变异形态的时空描写，人们自然就会想起爱因斯坦的相对论。
爱因斯坦于1915年创立广义相对论，于1921年创立狭义相对论，相对论是爱因斯坦最重要的科学成就。然而，在这一学说创立之初，很少有人真正理解它。1921年瑞典皇家科学院授予他诺贝尔物理学奖的时候，由于对他的相对论不甚了了，因而也并没有把这项成就作为授奖的原因，而是由于他提出了光子假设，成功解释了光电效应。即使今天，能够全面理解和解释爱因斯坦相对论的人，恐怕也不是很多。
那么，既然如此，为什么还要把三百多年前的蒲松龄拉来和他挂钩呢？是因为他们在时空观上有相通之处。
爱因斯坦的广义相对论认为：时间的长短和空间的大小都是相对的。比如，两只构造完全相同、指针都在走动的表，如果一只处于快速运动的状态——假设它被某人戴在手腕上乘坐宇宙飞船，而另一只处于静止状态，那么，两者相比，处于快速运动状态的那只表指针转动得就慢，也就是时间流逝得慢。按照这一原理，静止状态下的一个小时，在快速运动状态下就不会是一个小时，而可能只有半个小时，或者20分钟，或者10分钟等等。同样，在飞船上的尺和地球上的尺是不会一样的：沿运动方向固定在高速运动飞船上的尺，如果由地球上的人来观测，就比飞船上的人观测的长度要短。由此可以知道：当一个物体对于某参照系是静止的时候，就这个参照系来看，物体长度最大;如若参照系不是静止的，那么，它或者就会变小，或者也会变大。广义相对论还认为，由于有物质的存在，空间和时间会发生弯曲，即发生变异;而且时空不是固定的，总是在变化着。将来最终要变成现在，然后成为过去。爱因斯坦的相对论，对现代哲学、现代物理学（尤其是原子核物理学）、现代天文学都有着巨大的现实意义。
显而易见，爱因斯坦的相对论是经过严密的科学论证的，而蒲松龄的有关描写只不过是一种艺术想象，其时空变形的描述，未必符合爱因斯坦相对论的科学原理，有一些甚至只是为了满足作品故事情节铺陈或人物性格刻画的需要而设定，然而，谁也无法否认这一点——他们观念的核心点却是惊人地相似，这就是：时间的长短是相对的，空间的大小也是相对的！
无数事实证明，古人对世界、对宇宙的种种理解和幻想，往往包含着某些将被未来科学所证实的合理因素。即以“山中方一日，世上已千年”这一古人预言来说，这些年来便越来越得到天文科学的验证——科学家们最近发现的一颗“类地星球”，它公转一周只有地球的七天;如果它上面果真生活着类似于人类的生物，那么，他们“一天”或“一年”之类的概念，就与地球人的概念完全不同了！這类科学发现，今后还会不断出现，它们固然证明了爱因斯坦相对论的科学性，也同样证明了蒲松龄艺术想象的合理性。面对蒲松龄这些大胆的艺术想象和新颖的作品创意，我们除了为之喝彩之外，只能为之惊叹：蒲松龄思想的博大精深，超出了我们通常的想象！