一
　　如果把“青春映像”当作一个特殊年代的符号，这个符号以其与他者的差异，排斥着同时代的其他符号而独自成为一种叙事的“时间”与“空间”，并着力加附某种分类的意义。而一个特别耀眼的符号，并不因其特质被其他符号所遮蔽，相反，因其历史原因，因其“青春”这个字眼所包含的全部人生及社会价值的特殊性，它就自立并限制了它的存在，成为一种不可磨灭的痕迹，自为一种特别的结构模式。这个结构模式具有强烈的、深刻的“痕迹”印记，绝不与其他貌似“同类”的东西混淆。就知青电影而言，它绝不混同于别样同是描述“青春”的电影。它的青春，是一种不可复制，已然永远消逝的“青春”。它属于一个前无古人后无来者的年代，一个特殊的年代，因为它具有一个“特殊的印记”。在此，我们可避免一个已经熟视无睹，已被反复滥用以至于在逐渐消弭其自身价值的语词：知青。这个语词的痕迹不可能消失，而会在其“痕迹”中获得更生。
　　“任何符号的意义都会因各种原因而永远在限制着那些在系列中先于自己的东西，或等待着被那些后于它的东西所限制。这便是德里达所说的符号的‘痕迹’结构，即任何符号都嵌在一个语境之中，其意义带有围绕它——或先于或后于它——的符号的痕迹。简单地说，一个符号的意义本身并不完整，甚至于不存在于其本身之内，而是以这种或那种形式散布于所有其他符号之中，而且这种意义跨越其他符号的散布是无限的。”
　　本文所列举所介绍论证的“青春映像”，正是在此意义上，努力以其在历史与现实中遗存的形象与意义，以及所要宣泄的文化遗留，通过艺术的方式达至人心的画面与声音所传播的印象，也通过意义，时间与历史共同关系，从而把读者或观众的审美及注意力，吸引到由这映像所传达的巨大的历史语境中，也即“痕迹结构”中，使其具有一种历史的时空阐释。这种阐释，只有使用一个历时性的共时性呈现，使个别的映画单位（每一部电影）在历史的时空痕迹中，连缀成一个变动不居、连接传承的历史线索。不是靠个别，而是依个别组成的全部，所形成的整体画面，组合成一个时代，一个相对长的历史时期，它可能呈现的历史面貌，以及在当时相对客观的描述，使其保留了历史反响的原貌。即可能完整地呈现它为时代保留下的运动轨迹，也就是“痕迹结构”原态。这种编年史式的描述，基本上实现了目的。
　　也许这些“青春映像”，还无力承担托附其上的“历史真相”，但以文学艺术，特别是对电影电视而言，这种方式已经蕴含了某种对时间、空间及其意义的客观概括。也许它们尚无法准确描述“痕迹结构”，它们也许仅提供了一种单纯的“在场”，尚未能提炼为一种“不在场的在场”的哲学存在。至少在当下，当人们还来不及对种种“运动”，做出意境性的描述时，这种以“编年史”的方式所呈现与概括的一切，多少弥补了某些不足。
　　如果时间与历史在此被重新接纳，以“映画”的方式，固定在我们的思维领域中，以求得重新排列组合、发酵，那么，“它是以一种不可辨认的形式破坏了过去、现在与将来的线性序列的，用的是一种痕迹的逻辑，这种逻辑将任何序列的成分都理解为彼此的构成成分。”
　　由此看来，“限制”这个语词，在“痕迹结构”中，起到了一种统制的作用，而其动机也正在这里。这就道出了这种结构方式的符号意义。它限制了此前动机所企图铲灭的意识或思想，这自然是指现实中所抵抗的一种意识或思想。同时，它也就自然地限制了此后现实中或于镜像中的各种可能性或期望建设的东西。具体说来，阶级斗争理论或对现实中的阶级斗争情状恐惧所由的评判，导致了对社会的乌托邦期许。这些分析对符号的限制方向，起到了特别明显的作用。作用于“知青影像”，其痕迹结构便形成了一条线性的自为模式。
　　如果依“知青文学”的早期分析，它的当代性质分期，以1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为起点的话，则此前的“文章下乡，文章入伍”等文艺思想，以及此后“文艺的工农兵方向”所要求的“为群众所喜闻乐见的文艺形式”，倾向并调动起一切民间形式，诸如评弹、说唱、皮影、街头活报剧等等宣传、传单式的口号与战地诗歌。这些直接的喜闻乐见的民间形式，放大了民间文学的“好人全好，坏人全坏”的创作传统并持续地走向极端化、脸谱化和程式化，在镜像上则留下了黑白分明的痕迹。地主等反面人物形象的凶残与文艺描绘上的恶劣，正面人物形象的高大与内心的简单，戏剧矛盾的两元模式等等，无不渗透着以民间文学价值模式为基本建构的艺术动机。这种精神予知青文学与电影的“痕迹结构”为基本的历史线索，持续发展至20世纪80年代中期，即新时期文学“板块递进”的思潮模式开始瓦解的1986年（新时期早期文学，即1976—1986年的思潮模式是：转换文学—伤痕文学—反思文学—改革文学）。1986年，文学艺术方以较为正常的态势，以一种多元的思潮和创作方法呈现了纷繁的创作局面，暂时却除了一贯“大一统”的文艺统制面貌，告别新时期第一个十年文学艺术的线性、板块形态。这种“痕迹结构”的符号特征，刻板且充满统制的面相开始松弛。知青镜像紧步小说等文学形式，以接近现实的画面，冲击了观众以政治意识形态为主导的惯性思维，洗新耳目，而使这个符号原本的动机与价值取向土崩瓦解。
　　二
　　思想改造，是以统制为目的“限制”，是一切知识分子问题以及知青运动的政治动机，其他方面的考虑与之相比显得无足轻重。知识分子是“改造”的问题，知青是“再教育”的问题。同样通过“改造”，达至社会主义新人，达至“知识分子工农化”的治国目标。
　　“一切巨片可以不看，《思想问题》不能不看，除非你没有思想，否则就必须一看此片。”这是1950年《思想问题》的电影广告语。从旧社会走出的知识分子改造与随后的知青再教育同出一辙，这辙同源于1942年的“讲话”直至1979年知识分子回归工农阶级，知青运动终结而告一段落。
　　《思想问题》可看作是知青镜像的第一部电影作品，此说更多自然是指一种精神性前导，一个“痕迹结构”的起点。这部电影为黄佐临、丁力、叶明等执导，刘沧浪、桑夫、华生编剧，嵇启明、陈绮等主演，意在指出在帝国主义及国民党长期统治下一般青年思想上的混乱及如何清除反动思想下的毒素，解答人们在思想上依然混淆着各种各类的思想问题。有评论说：这是一部“话剧不像话剧，电影不像电影，场景单调，镜头呆板，人物脸谱化，充满说教的影片”。 　　以编年的方式，将与青春有关的知青题材电影、电视剧、纪录片，作大略的统计，是必须的。有助于对这一“痕迹结构”的物质及精神形态，呈现较为明晰的历史发展线索，从中窥视镜像编年的时空状态。
　　1950年：《思想问题》
　　1957年：《护士日记》《青春的脚步》。
　　1958年：《花好月圆》《生活的浪花》《悬崖》。
　　1959年：《老兵新传》《我们村里的年轻人》（上部）
　　1962年：《生命的火花》
　　1963年：《朝阳沟》《我们村里的年轻人》（下部）
　　1975年：《年青的一代》
　　1976年：《征途》《山村新人》《雁鸣湖畔》
　　1982年：《牧马人》《蹉跎岁月》《勿忘我》《他们并不陌生》《晨曲》
　　1983年：《大桥下面》《我们的田野》
　　1984年：《人生》《今夜有暴风雨》《南方的岸》《本次列车终点》（未公映）
　　1985年：《青春祭》
　　1987年：《孩子王》《大林莽》
　　1988年：《棋王》（西影）
　　1989年：《离离原上草》
　　1991年：《棋王》（徐克导演）
　　1992年：《中国知青部落》《年轮》
　　1994年：《情满珠江》
　　1995年：《黑骏马》《孽债》
　　1998年：《老三届——与共和国同行》《天浴》
　　1999年：《我的父亲母亲》《梦开始的地方》《红树林》
　　2000年：《爱在冰雪纷飞时》
　　2002年：《巴尔扎克与小裁缝》
　　2003年：《美人草》
　　2004年：《血色浪漫》《破天荒》《银杏飘落》
　　2005年：《青红》《我们的知青年代》《北大荒青春纪事》《几度菊花香》（又名《血色青春》）
　　2006年：《与青春有关的日子》
　　2007年：《戈壁母亲》《黄土地青春记忆》《太阳照常升起》《我们生活的年代》《红颜岁月》
　　2009年：《北风那个吹》《老三届》《走着噍》《高考1977》
　　2010年：《山楂树之恋》《同龄人》
　　2012年：《知青》
　　以上并不完全的编年，基本上可清晰地看出知青电影电视剧包括纪录片在当代艺术表现上的历史线索，以及潜伏其中的“痕迹结构”。它隐约地、如影随形地游走着明显的文艺创作趋向：社会主义现实主义、革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，“三突出”创作方法，社会主义批判现实主义、现代主义或后现代主义。这条从单一向更精致化也更极端、单一化，最终导向其反面并取道多重多元的创作道路，准确鲜明地印证了从新中国诞生的四十年代末至改革开放21世纪初年，六十多年间中国电影艺术走过的曲折多难的道路。每个阶段，每一时期的镜像创作，主题及主要形象，努力反映所处时代的青年面貌，以青年精神气质作为时代精神气质的文艺功利，严格控制的文艺政策与制度烙印，非常鲜明地成为“痕迹结构”的历史内容。当坚持社会主义现实主义创作方法的时候，创作的社会主义功利是第一位的。作品依当时对社会主义的理论认识，看取现实的结果，真切地表现在同时期的作品尤其是有关青春的镜像画片上。一个共同的主题，将知识分子或知青，置于同一种政治氛围之中，思想改造为主要任务。
　　如果将《思想问题》作为电影的社会主义起点，它并未在当时现实中获得巨大的反响。它的声音让其后的肃反、三反五反、合作化等运动遮蔽了。随后的《护士日记》《老兵新传》《生命的火花》《我们村里的年轻人》等等，特别是《朝阳沟》，基本上都是当时政策与制度阐释的产物，都从各个方面力求佐证、演绎了某种政策的合理性、合法性，以及无比的积极性和正确性。都成为政治运动宣言书、宣传队和播种机。它们是新中国政治与经济斗争标志性、号召性的作品。这些作品的背后，都站立着国家政治的背影。社会主义制度忧虑所由的阶级斗争，在这些作品中，以一种现实主义，实则是为现代主义色彩的乌托邦的思考方式，编排出戏剧性情节及镜像画面，鼓舞并教育人民。人道主义批判和非人性的叙事，以革命的名义，使其语境充满着激情与浪漫的正义精神，非常有效地为一个时代发声，为一种政策取意，并使之成为以青春力量为主体的时代精神，为人民与共和国共渡难关筹足了精神力量与气场。乌托邦想象在人造的矛盾斗争中大获全胜。
　　这些电影故事，大致都取之现实原型，经以思想改造而以民间文学形式，喜闻乐见于人民大众。熟悉并习惯于民间文学抑恶扬善基本风格及叙事方式的人民大众，忽略了其伪现实非人性部分，而沉溺其中自觉熏陶成为一个时代的共识与共赏。这些耽于思想的文艺形式与生活内容的浸润力量是巨大的。《护士日记》中的护士，由王丹凤饰演，这位扮演过《家》中的鸣凤、《桃花扇》中的李香君的著名演员，清新抒情的表演，受到观众热烈喜爱，她所传达的精神，自然成为一代青年的理想情怀。《老兵新传》中的老兵老战，为崔嵬饰演，他出色的演技创造了神话一般的现实，演员本身的可信性，使他所演绎的现实变得更为可信。《生命的火花》和《我们村里的年轻人》，顽强坚韧的生命力和献身精神，是那个时代青年英雄的旋律。
　　值得特别评说的是《朝阳沟》，它的历史痕迹难以抹去。它在中国现代戏历史上所具有的独特地位，有评论认为，它“为豫剧表现新的时代生活，塑造英雄人物树立了典范”。自1958年，以豫剧首演于郑州以降，多年以来，《朝阳沟》历经舞台版、电影版，原创版、改编版，新版、再版，黑白电影、彩色电影，地方戏、交响乐、演唱会等等。直至2001年，河南省豫剧三团还复排《朝阳沟》，特别邀请二十多位知青代表畅谈知青经历。一部地方戏，以不同的文艺形式，从1958年到2001年，历经半世纪，以同一不变的主题，屡演不息，其文化符号的强力与顽固，始终嵌于同一语境之中。它无限地强化了本身同时以各种可能形式散布于其他符号之中。这种源于现实政治考虑，屡经狂欢式发布，最终达至一种历史性复原及遗存的文化现象，其中不是已经深刻地表明了某些思维领域，自觉或不自觉地深陷于后现代主义布设的迷局之中么！包括“文革”中拍摄的与知青有关的巨片《艳阳天》《金光大道》，同情浩然的自我说白与辩正的人群，其实不在少数。符号以其简约然而深刻的文化指令性力量，轻而易举深入人心这样的事实，是令人瞠目结舌的。痕迹的结构方式，通过某种文学艺术的艺术再现或还原，成为另一种“现实”，而渐次丰满滋生为社会现实，尤其是以青春的模样，以青春的精神方法与生活方式，它散布的质感尽管已让某种思想过滤或清洗过，且以一种清洁的精神，神圣的存在形式面世，它的蛊惑或教化的强大力量，实在是难以抵卸的。设若现实中的后现代主义教化，它换了另一种面貌面世，其后现代主义的威力恐怕难以想象。当人们再度重温社会主义现实主义创作方法的精髓时，可以更清楚地看清其中的要旨与要义。 　　《朝阳沟》之所以把创作原型地曹村改为“朝阳沟”，就已经明白无误地表明了主旨。它包含在“朝阳沟”这个语词所规定的现代汉语语意与语义的强制性说明之中。它的无限流传与散布，与其语义所规置的革命浪漫主义和乌托邦想象一样，深入人心而成为一种标志性符号，一种僭越时空的永恒时间。即世纪的回响。它至少已经获得了三种时间，现在的过去，现在的现在，现在的未来。虽然现在的未来难以置信，但它历经半个世纪的证明，由统制时代而进入民主时代以至于未来的共产主义时代，它只会得到更自由更开放的束约，不可能如60年代那样独霸戏坛影坛，尽管它可能有独步戏坛影坛的权利。它将得益于“痕迹结构”这种后现代主义的惠顾。
　　三
　　对青春镜像的历时性描述，暂时突破编年的顺序性，将这几部电影电视剧放在一起分析，是十分有趣的，它们零乱的集合无损于编年的庄严。
　　《生命的火花》《征途》《今夜有暴风雨》《中国知青部落》《巴尔扎克与小裁缝》《美人草》《与青春有关的日子》《致我们终将失去的青春》。最后一部《致青春》虽与知青题材无关，但它与青春有关。将之放在一起来分析，也许有一种例外的效果。
　　《生命的火花》改编于邓普的长篇小说《军队的女儿》，1962年由西安电影制片厂拍摄完成公映，主人公刘海英原型为王孟筠，1940年出生于湖南省南县，1952年参军进疆，到了八一钢铁厂做选矿工人。刘海英是一位吴运铎（《把一切献给党》的主人公）式的英雄人物。她为救人落水，旧病复发导致残废，以坚强意志与病魔斗争。影片热情歌颂20世纪50年代革命青年为革命事业献身的精神，以宏大叙事的方式，以个人无条件服从集体，张扬革命英雄主义精神，回应了主流意识形态的要求与需要。主人公以身体受虐为代价换取人民生命财产的安全。对此审美原则的褒贬，至今仍缺乏一个可供臧否的说法。单方面强调对与错，也许是不明智的。但是，作为特殊政治语境之下的一种坚守或游移，倒是可以讨论的，无论如何，作品鲜明地昭示了那个年代的精神特征。作为“痕迹结构”，服从对其语境的指认，作品所包含的政治容量是巨大的。
　　《征途》与《生命的火花》同出一辙。作品由同名小说改编，是“文革”期间第一部全方位描绘知青运动的作品，从小说到电影，反响空前。作为知青小说，当时对之的评价是：“塑造了一代新人的英雄典型，赞扬了他们同旧传统的观念决裂的反潮流精神。”“热情地歌颂了‘无产阶级文化大革命’的新生事物——知识青年上山下乡运动，生动地反映了在这个问题上的尖锐复杂的阶级斗争和路线斗争”，对“‘变相劳改’的无耻谰言，也是有力的批判”。“知青运动与文化大革命，是无产阶级继续革命藤上的两个瓜”。《征途》诠释了革命与革命接班人的问题。社会问题和政治路线，在一部有关青春的小说和电影中得到全方位的呈现。
　　如果说，《生命的火花》还忌惮现实生活对文学的人性人道描绘的真实规约，《征途》则已然置现实于不顾，一味强调并升级了政治意识形态需要，依“三突出”的创作模式，生活事实及人物原型做了大幅度的更改与编造，并加强了子虚乌有的阶级斗争与路线斗争情节。《征途》作为一种政治符号，在它被明显标示出来的同时，就具有一种排它的性质与意欲，这种意欲的背后，是强大的政治在支撑。它也就形成一种固定的“痕迹结构”。它改变了知青运动的复杂性及地域性包括人性的多种文学表述的可能性。知青历史在“青春无悔”的思维模式之中，被牢牢地固定下来。这种说法，直到1998年张抗抗对之提出异议，并由众多作家学者响应于多种文学及电影作品中。但这种争议至今不衰。《征途》已然无人问津，但其历史影响，恐怕不是三言两语能消除。它以知青文艺经典的方式，以革命的名义——只要革命未赋予新义或作新解，则革命思维之下的一切惯性就难以遏制。
　　符号在限制的意义上，遏止了其他的差异性，而文学艺术正是以差异性也即异质性获得自己的本质、目的及其价值的。新时期文学之前的文学阶段，单一的强制性建立的符号标志，令读者失去辨识的权利与可能。
　　《中国知青部落》作为一个异质性的符号，虽然它所处的历史语境，对之的制约依然存在，可是，它对于制约的反抗所由的自身命运张扬，却比其他同时代的作品显得峭拔。小说及同名电视剧在1990、1992年的相继问世，其社会价值，著有《中国知青史》《中国文革史》中国社科院近代史所研究员刘小萌评价道：《中国知青部落》三部曲“大胆地突破了一个社会性话题的禁忌，为一个长期被视为‘敏感’的话题争得了谈论、表述的合法性，具有社会意义”。这里说的禁忌话题，是舆论对“1979年云南知青大逃亡”的缄默不语。尽管众多作家媒体早已获知这一重大事件，但从未有人撰文对之绍介或描述。没有散布也就形不成明晰的符号。尽管它作为历史真相早已存在，也具备了作为“痕迹结构”的一切条件，由于没有披露，也就形不成符号，更无“痕迹结构”的昭示。《中国知青部落》首先在1989年第5期的《海南风》终刊号上节选发表，又经《文汇读书周报》整版转载，一时洛阳纸贵。花城出版社于1990年一版再版，1992年由广州电视台改编拍成同名电视剧，在中央电视台于清明午夜播出。此后的1993年、2008年，邓贤的报告文学《中国知青梦》及刘晓航的《我们要回家》相继出版，再次写到这一知青返城事件。这之前的1982年，梁晓声的中篇小说《今夜有暴风雨》发表并拍成同名电视剧，对北方的知青大返城，做了英雄主义和集体主义的革命性诠释。他以俄罗斯文学的宏大叙事，人民与土地与母亲的情怀，把一场知青大返城，作为革命战略性的大撤退来进行结构，他选取了与《中国知青部落》完全不同的视角，对知青运动作了某种形式上的革命描状。此作可看作是知青文学革命性质的最后宏大张扬。此后，再难见到类似的艺术描述。《今夜有暴风雨》的符号性是里程碑式的，它的互文性内在表述是明显的，但人物的性格差异及矛盾状态，所表现的依然带有阶级斗争、集体主义与个人主义分野、大我与小我的道德评价。在这一点上，电视剧比小说表达得更为突出鲜明。 　　《巴尔扎克与小裁缝》《美人草》《山楂树之恋》，这是所有知青电影中，最具青春气息和浪漫想象的。知青生活为爱情所左右，欲望、青春、爱情、理想交织在诗情画意之中。它们共同地回避了知青文学与电影惯常的主题以及创作方式，而代之以一种文明与蒙眛，美与丑，物欲与精神，诗性与神性的渴望、怀恋等等情愫。这三部作品有着境外创作与制作的元素。《巴尔扎克与小裁缝》为居住法国的导演戴思杰独立执导；《美人草》改编自美籍华人作家石小克小说《初恋》；《山楂树之恋》为张艺谋执导。他们醉心于知青这个特殊年代，特殊语境所可能营造的特殊氛围，在特殊的幽闭语境中，呈现一出出相异于常态的人性与人道诠释与演绎。那些混合着暴力与扭曲，又嘶吼着无声的挣扎与呐喊的心灵，是以美丽的主人公被撕毁来加以表现的，大胆出格到让港台明星舒淇饰演知青女主角，这一选择本身所昭示的反抗俗常，颠覆粗鄙知青灵魂的设计，是值得称道的。它同时彻底地改变了惯常的女知青银幕形象。
　　这正是德里达所说的“延异”观点，延异所挑战传统的观点，经由《美人草》的这种选择，而使影片取得了另一种意料中的效果，因为“延异”，限制了惯常的存在理由，却放大了延伸了异质性差异性的存在理由。由舒淇饰演的女知青，遑论真实。这个形象本身的美感所带来的“延异”，使影片对知青生活、知青运动的评说与界定，获得了别一种韵律和兴味。限制在这里土崩瓦解，而“痕迹结构”却因此扩大其本质的张力与弹性。舒淇使女知青的形象“延异”扩大至无限。简单地说，舒淇，作为一个语词，它既规约于符号的限制，又突破了符号的限制，给观众的无限想象，而成为一个在不断建构中的语词，无比丰富的语词。这有赖于舒淇整个艺术生涯给观众的全部想象。
　　四
　　从人的成长角度而言，五六十年代的青年，单一的价值观以及清教徒式的社会环境，极度膨胀的革命激情与乌托邦想象的青春教育。实际上使这一代人的青春价值观形成了巨大的空白。青春镜像在拨乱反正年代的创作欲望，是对这一巨大空白的填充。从《阳光灿烂的日子》到《血色浪漫》《与青春有关的日子》；从《几度菊花香》（又名《血色青春》到《甜蜜蜜》《红颜的岁月》《银杏飘落》《北风那个吹》《破天荒》，直至到后来与知青生活无关，却在精神上一脉相承的《致青春》。这些作品无一例外地承担了对青春渴望的欲望通知。这一份迟到的通知，既是对青春现实缺失的弥补，又是对青春欲望的高度满足。它们现实地描状于《甜蜜蜜》《破天荒》《北风那个吹》这一类以爱情为中心的镜像作品中，又形而上地追逐于《与青春有关的日子》中。
　　应该着重谈谈《血色浪漫》及《与青春有关的日子》，关于“弥补”与“通知”，更多的是赠与这类剧作的。尽管这些剧作由众多具体的人生故事、人物命运遭遇构成，作品塑造一系列顽主一般的人物群像，既有大院里的孩子，也有平民的子女，他们所形成的社会结构，是并不奇崛也相同平凡的，可通过主要人物所凸现或深深埋伏着的，却是一种与现实脱节，高高在上的虚无目标。这种虚无，既非“土豆烧牛肉”式的共产主义憧憬，更不是“楼上楼下，电灯电话”式的社会主义现实。经历过知青生活或军队生活之后，经历过抛弃城市又被城市抛弃之后，这些知青中的先知先觉者，对于物质生活的摒弃，对精神性的向往，却又在一时间，陷入迷惘求索之中。一切都在远方，而不在眼前，人生有更高远的东西，正待自己去寻找，包括幻象中的爱情与事业，包括未来中的建功立业，一切都处于高度紧张的寻找寻觅之中。这种形而上的焦虑，类似五四青年知识分子对中国前途的彷徨与迷乱。
　　《血色浪漫》等作品，一方面凸现青年们处于巨大的精神空白，一方面又强调他们四处、上下求索的无望与无力。巨大的精神缺失与信仰缺失所包含的生存困境，构成了巨大的“痕迹结构”。他们的肉身被限制住，而精神又在摆脱“统制”中负重起飞。由生活细节垒积起来的精神包袱，阻塞了他们起飞的通道。都梁的原创作小说，为电视剧提供了丰饶的创作土壤。
　　以知青主人公钟卫民等人的人生轨迹，缝合文化大革命与新时期之间的时间裂缝；以个人化的历史叙事，达至对中国当代史革命特殊阶段的历史性描述。这种将宏大叙事隐匿于个人成长史，以个人家史体现民族历史、国家历史的方式，至少在《血色浪漫》这一类创作中，形成一个潜在的创作动机和主题。尽可能回避政治意识形态对这一系列问题的渗透与干预，努力削减对它们的正面描写包括有限度的渲染，对生活细节和人物性格塑造，采取“去严肃化”“去政治化”的方式，把往常的叙述习惯置于背景之中，或作为一种文化暗示，化为一种影响力，而不直接当作作品情节与人物推进的显性动力，反讽与游戏化，使这类电影在更接近现实与某种生存状况的同时，充满着暗喻与象征的意味。
　　对一切曾经高尚与神圣的东西，取庸俗化的体认，在日常与私人话语中，营构另一种生活方式和斗争策略。其剧作的安逸充满紧张，其平常生态充满危机与危机感，而潜行其中的焦虑，却又是一种莫名的寻找。这是中国青年在急风暴雨式的政治运动与革命斗争过去之后，包括离开知青生活而重新活在创伤性、苦难性记忆中的一种精神恍惚，一种对新生活恐怖，一种无所适存的自处与自持。这种对现存的颠覆与反叛，经由某人物的行为言语，以不反抗的日常方式得以娓娓表达。
　　《与青春有关的日子》在上述这些问题上，似乎有更集中的叙事，及至于形成了一种强力的话语。这种话语体现，也在于剧作的主题思想的不明朗化，并不单一的结果，使另一种单一变得倍加复杂。那就是作品中始终弥漫着的一种“青春期孤独”的东西。对于这一代人而言，红卫兵、知青然后是回城的日子，变得陌生的城市令他们真实地感知到被抛弃的痛楚。这种痛楚以散漫的方式，蔓延于他们本已掏空的思想园地之中。这种“青春期孤独”，本应发生在十四五岁的年龄，可那个年龄他们或在红卫兵口号下摇旗呐喊，或在边疆战天斗地，而到了人生本应成熟时，他们却又回到无所依傍的以往青春之中，重新思考人生，重新结构理想，一切都必须重新梳理与回溯，重返青春的结果是陷入更深的泥淖之中。青春，成了一个切近的生存问题，却又飘摇为一个最为遥远无望的停泊地。物质需求和精神性反叛与欲望，在双重的追忆中，亦步亦趋地成为对现存与未来的勒迫。80年代以降，原本充满革命志向的中国青年，面临着大浪淘沙的命运，迅速地分化、集体的溃逃、信仰的土崩瓦解，曾经的一无所有。然而一切又无法忘怀，无法苟且，真正的痛苦不仅仅是青春的失落，还有青春的寻找。孤单地寻找，习惯于集体性行进的中国青年，在这个年代，突然地孤单，孤零零的行走于暗夜之中。 　　这几部青春镜像作品，既祭奠共和国的青年过去的日子，又昭显新中国未来的旅程。它们共同构成的“痕迹”，属于过去也属于未来的时空。每一个时代的青年，他们共同拥有的，是这种埋伏于现实细节之中的形而上求索。
　　尽管人们对此有不同看法及批评，但是，青春就是如此，青春镜像就是如此。它们混乱、绝望、渴求、寻找，无时无地的犯错，跌倒又爬起，这一切都与青春有关，这就是青春的性与力之所在。
　　五
　　把《青红》和《走着瞧》放在一起，也许有可能使青春镜像的“痕迹结构”显示出另一种限制与跳出限制的辛辣意味。
　　逃离是21世纪的文学主题之一。这个主题不必大事宣扬，或说它总是在静悄悄地行进着。方方的《你是一条河》和映川的《女人的江湖》等作品，都表达了这个主题。《青红》，逃离“三线”的生活包含着对一种国家力量强权的逃避与认命，也是对一种命运驱使的逃离。青红的受辱与沉重的生活记忆，与这种逃离在精神上高度一致。父与女的命运，在这一点上重叠起来，于是弱者的抗争与抗命之无望，就陷构了一种社会责任的变相推卸。唯有逃离是一种解救的方法，在这种直视可感的逃离中，人性变得卑微怯弱。父亲对女儿的专制，与国家对人性的统制，在某种意义中并无不同。王小帅的电影，善于营造一种残酷的现实契机，边缘与庸常，卑微与伤感，被损害与被污辱以及人格的伤害，是王小帅对现实的一种折射。他更多地愿意去体味这种辛酸的伤情。他的目光充满着渴求的惶恐，近乎吸毒者神经质的病态。而我更多的是看到他目光中的抑郁与忧郁。这是一个边缘者的独立心态所由的镜像效果。它们成为这个“痕迹结构”中一抹惊心动魄的寒光。看过他的电影的人，对此不会没有丝毫印象包括警觉。充满着绝望与无助同时渴望的目光，在每一个电影镜头中暗暗伫立，如影随形。
　　王松的小说《双驴记》改编为电影《走着瞧》，老实说，这一更名很不合适，显示改编者的不智。
　　在知青文学史上，《双驴记》是后知青文学的代表性作品，郭小东在《中国知青文学史稿》中，对此作有高度评价，是一部艺术性很高的后现代主义作品，它甚至为21世纪第一个十年的后知青文学，即知青文学的后现代主义创作画上了一个句号。改编为电影，明显逊色。
　　这是一个苦涩却又充满心机，或说智慧的知青故事，荒谬的“人驴纷争”，活现了那荒诞年代最荒诞的一页。驴弟黑七为驴兄黑六复仇，让知青马杰置于人神共怒的境地。马杰最终捡回一条命，多年以后，马杰憣然悔悟：“对生灵的敬畏之心也许会影响我一辈子，这是黑六和黑七教给我的。”
　　逻辑与伦理，这两个最抽象的语词所包含的所有文明内容和文化指数，曾经是中华民族赖以生存发展的关系伦常，它渗透为民族的生命血脉，它的彻底断根，终将使民族文明沦陷。这是影片的主题。这个主题不可谓不大，不惊天动地。而由一头驴对此进行诠释，人却退到一无是处的位置，于是反常与荒诞产生了，与生命共存于同一个逻辑中。伦理一旦发生变异，它直接的后果便是人伦的颠倒。人的失智与驴的明智，这是一个怎样人妖颠倒的年代？这一切让青春时代的马杰遭逢了，他尚有未来的时间可供挥霍同时醒悟忏悔，这是青春电影隐伏着另一种教谕。
　　中国的青春电影电视剧包括纪录片，大部分与知青生活相关。或说题材，或说有知青元素输入，故以知青为主要论述对象，是合适的。好的作品，总是离不开对故乡与童年包括其延续青春叙事，而青春作为一种话语，它包含着对青春的价值包容与评断。青春在人的成长中，占据着一种绝对的优势且终将克服并包含着人的全部伤感与忧郁。它所构成的“痕迹结构”，在时间与空间的坐标上，不单显示了充沛的活性，同时也对周围的环境与语境产生了强力强势的包容与震撼。因为它连续着过去、现在及至未来的时间。它所形成的结构，为痕迹所决策，当然，也为时间所限制。
　　由众多不同年代的青春作品，连缀成的轨迹或痕迹，以编年史的方式进行描述，它的限制与突破，它显示出的程序所激发的精神线条，以及历史真相。成为我们观瞻历史的一种方式，一种难以忘怀的青春方式。
　　【注释】
　　①马克·柯里：《后现代叙事理论》，86页，北京大学出版社2003年版。
　　陈墨：《新中国电影中的知识分子的形象》，载《电影新作》2006年第3期。
　　（郭蕤，广东技术师范学院文学院）