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【摘要】声乐表演艺术包含了声乐演唱、舞台表演的形体及造型等各个方面，要求表演者需具备较高的艺术修养和表演能力，是综合艺术范畴。本文主要针对声乐表演者的情感来源、声乐表演的虚像性、声乐表演的抽象性、声乐表演的“二度创作”以及声乐表演艺术形象的审美体现进行简要分析，仅供参考。
【关键词】声乐；表演艺术；本质
【中图分类号】J616 【文献标识码】A
一、声乐表演者的情感来源
（一）生活实践是情感来源的基础
我们每个人生活在不同的社会环境，是每一个从事声乐表演艺术的情感来源，生活中的“喜、怒、哀、乐、爱、恨”都是我们积累情感和表达情感的实践过程。人的情感变化来自生活的方方面面，声乐表演者想要把声乐作品表现好，感动人，就要认真体会生活中的每一种情感的变化，并努力把它用到作品当中。艺术源于生活又高于生活，也就是说用于艺术作品当中的情感，不是简简单单的个人情感的表达，要具有众多情感的同一性，也就是要让大家都能理解的情感表达。声乐表演者要用心去体会不同的情感变化，积累生活中情感变化的感受，在自己的艺术实践和艺术创作中不断尝试用情感来表现作品，提高声乐表演的艺术价值。
（二）艺术修养和鉴赏是情感来源的重要途径
声乐表演者在演唱和学习声乐作品时，有些时候作品要求的情感是声乐表演者由于受客观原因和历史原因的影响，无法体会和实践的。为此，就要求声乐表演者通过学习其他姊妹艺术，如影视、戏剧、文学作品等，间接地去体会和实践了。如《嘉陵江上》是一首出自抗战时期的歌曲，叙述了日寇侵略中华民族带来的“失去了田舍、家人和牛羊……”的家破人亡的场面。这种深受日寇欺凌的感受，新时代的人是无法体会的。为此，只有在抗战题材的影视剧里去找、去观察、去体会。通过间接的实践，就能激发演唱者的爱国情感和民族仇恨，把这种情感用到声乐作品中，就能很好地表现出失去家园和家人的痛苦情感，就能表现出与敌人血战到底的气概，就让歌曲激发了听众的情感，拥有了团结抗战收复失地的勇气和力量。
二、声乐表演的虚像性
虚像不是没有形象，没有形象就没有艺术，形象是艺术表现的特殊手段。19世纪，黑格尔在他的《美学》中说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”艺术家总是通过人与人以及人与环境的关系来描写人物形象、揭示人物的精神世界。作品中的艺术形象是丰富多彩的，不仅有人物形象和自然的事物，就是情感的思绪、生活的图画、气氛中的情趣……都可被感知而存在，并创造成为艺术形象。音乐是时间艺术，仍然有形象，音乐既是一个虚像的“空间”，也是完全不同的方式，让人感受到不同于日常时间的推移，以另一种声音变化的流动，形成一种时间的幻觉。在音乐艺术里我们不再以钟表时间去感知它的长短，而在音乐有组织的变化中，在旋律、节奏、速度、拍子、和声的表现中，在主题发展的重复、变奏、对比、展开、再现中，让我们沉浸在另一个世界的虚像里。也正是在这一虚像中，我们感知到了音乐的形象。19世纪挪威音乐家格里格，根据易卜生的诗谱写过一首歌曲《天鹅》，作曲家通过收性音调及展开部以及富有民族色彩的和声应用，表现了一种纤尘不染、洁身自好的精神和情操。贝多芬的《第五交响曲》（命运）音乐在两个相对立的音乐形象的相互矛盾、斗争和发展中进行着，整首乐曲以万民欢庆胜利、打破命运桎梏，在排山倒海的气势中结束。因此，音乐艺术不仅是一种虚像，而且还具有时间艺术的形象特征。这种形象是通过听觉间接感受到的“虚像”。实质上就是被耳朵聆听到的“像”具有形象特征被感知。当这种被感知的“形象”在一种虚像世界里，不能成为现实世界中人的物质直接需要，不为功利的目的服务，不再成为现实世界的一部分，艺术便产生了。艺术家创造着能被感知的“虚像”，观赏者必须要具备这种感知虚像的能力，艺术创造才能打破被动消极，走向主动积极，使艺术向着活跃、创新的方向步入辉煌。艺术家创造的“虚像”，既然摆脱了实际生活的功利目的，各个艺术门类的创作方式、原则、规律、方法各不相同，但艺术必须具备“艺术感知”在进行“有意味的形式”活动。观赏者也必须具备“艺术审美”的眼光才能接受。不被观赏者感知的艺术是没有生命力的。
在实际的表演中，首先，演员要时时保持清晰的“自我感觉”。理解分析作品、寻找心理动作的外化手段，通过外部动作的逻辑顺序去找到情感的逻辑与顺序，动于中而形于外，歌唱的语言动作征收形体动作的“自我意识”要清醒。当情感不能用歌唱语言表达清楚的时候，外部表现却能在“虚像”的世界里得到直接或间接的感知。其次，演员的表演要对观赏者显得清晰。演员所体验到的东西要准确地体现出来，得到观众的共鸣、理解和欣赏。这就要演员体验得准，要对歌曲的词、曲及时代背景上加以准确体验。每一首歌都有一个情感的基调，而情感的基调是作品情感表现的总趋势，它体现出一种情感的整体综合，而这种整体综合还是高度概括的主题表现所需要的。有了准确的体验，才能正确体现，往往有的演员，以为自己体验到了，总以为观众一定也清楚了。其实不然，自身的体验，还必须通过准确体现出来，才能使观众得以欣赏，这就要求演员有着较为扎实的基本功，如歌唱语言表达的基本功，以及外部形体动作表达的基本功等。演员的创造就是要创造出不同于我们现实世界的另一个时间、空间，使我们看到、听到、感受到，如身临其境，真正的艺术创造是无价的，它永远吸引我们、震撼我们、感动我们。
三、声乐表演的抽象性
抽象是指从具体事物中抽取出来的相对独立的各个方面、属性、关系等。抽象概念是与可感触的具体事物相对的，眼睛看不见、手摸不着，它所指的并非具体对象本身，而是从各个对象中，抽取出某一“属性”作为独立的思考对象，是人类高级神经活动的一种思维方式。
“语言”是人类进化的产物，是对客观世界抽象的结果。对事物逐渐共识的语音、语声变成“不及物”的声音符号。说“狼”时，完全不必要把狼请来，语言说的“狼”和其凶残的外貌、肉食习性的真狼有一种指代关系。这一思想的直接实现，是人类最重要的交际工具，并独立而存在。文字的产生是人类文明进步的标志，和语言一样也是对客观世界的一种抽象。汉字的形成与发展和艺术“绘画”有着某种内在的联系，从“象形文字”即“表形之字”经历了“表意之字”，逐步走向“表音之字”。文字扩大了语言在时间和空间上的交际功能，记录和传达语言，成为一种书写符号。当我们写出来或看见文字所指代的任何一个“词”时就抽象出这个“词”的本质的全部“概念”。是一个“影子虚像”，是一个不及物的符号。 艺术的抽象是“形象”思维的过程，通过挖掘个别性来探讨一般性，是人类情感的知觉形式。它用事物的“形象”为材料却始终都在概念、逻辑的思维中进行。声乐表演艺术是演员创造的情感抽象活动，词曲作家的一度创作完成了作品，这是第一抽象，演员在二度创作时，用自身作材料，被第二信号系统（音乐、语言）唤起在“规定情境”中的条件反射，以表演行动为手段，创造出独特的艺术形象。表演的真实情感，思想都必须得到观众的感知、演员的创造，包括个人情感，只是把握观众感知表演情感的一个媒介。这种对于表演情感的认识和创造，需要上升到人类共有情感活动的层面上，这就是声乐表演艺术的抽象性。声乐表演使得作品中的音符、文字、形象活动起来，把现实生活中的对象，经过一番观察、揣摩、提炼、加工，并把这一切化在自己身上，用歌唱表演加以体现，这一创作过程就是演员创作的抽象过程。艺术的抽象与科学的抽象截然相反的是，它不考虑科学概念的那种普遍适应性。艺术抽象在从个别到一般的进程中，与科学的抽象是一致的，但从一般到具体“个别”的创作时，科学的概括戛然止步，艺术开始了新的创作。一般语言无能为力的地方，却是艺术驰骋的天地，一般语言说不清楚的时候，艺术却能给予微妙绝伦的表达。因此，苏珊·郎格说：“凡是用语言难以完成的那些任务——都可以由艺术品来完成。”艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。表演创作的材料是“形象”，结果仍是“形象”，这种抽象是形象的思维过程，浸透着强烈的情感色彩。声乐表演艺术与其他艺术门类不同之处，在于始终创造形象，是以演员自身的情感作为创作的材料，情感一旦作为艺术的体验形式与观众交流，就必须上升到人类情感抽象的高度，成为创作者与观众的共同代码，情感就成为公认的符号让人们感知、感觉、感受，情感在艺术创作中发挥着巨大的作用。
四、声乐表演的“二度创作”
人们通常把词曲作家写作的歌曲的艺术活动称为“一度创作”。把歌曲在舞台上运用各种手段塑造形象的艺术活动叫做“二度创作”。二度创作是演员在对歌曲的体验下，通过声、形及舞台效果共同完成词曲作家笔下的形象。在歌曲创作活动中，就词与曲创作而言，就存在着二度创作，为曲填词或为词谱曲都是在一度创作下的二度创作。但就声乐表演艺术而言，歌曲是一个完整的作品，就此而言演员在舞台上的声、形艺术活动为二度创作。舞台上二度创作的主体集中在演员身上，由声乐表演艺术创造体现。
歌曲的重要性在于为演员创作形象提供了一个基础。歌曲虽然用曲谱和文字表达形象，但最终也是最重要的目的是为了声乐表演。一首不能供声乐表演的歌曲，仅仅是纸上谈兵，是没有生命的。当然，一首好的歌曲也可以被表演得平庸，但是一首思想、艺术质量都很低的歌曲要想成为一首优秀的作品，那是根本不可能的。歌曲的基础如能够进行声乐表演，那也必须符合声乐表演的美的特征，而这些特征不能违背声乐表演的本性。只有如此，演员才能根据这个基础，进行声乐表演艺术的再创作。词曲作家笔下的艺术形象，提供了声乐表演的可能性，只有通过再创造，才能成为舞台上艺术形象的现实性。在忠实原作的基础上，允许演员进行独立的创造性的思维，应用声乐表演的综合艺术手段，创作出体现原作精髓的艺术形象。
演员的二度创作依赖于歌曲的基础，这是一个最基本的原则。但是演员和歌曲的关系，既不是图例歌曲，也不是歌曲的直译，而是要赋予作品形象的新生命。因为歌曲是词曲家写在纸上的音符和文字符号，只有通过演员的二度创作才能让歌曲形象有血有肉获得新的生命，成为活生生的艺术形象。演员的二度创作是以歌曲形象为基础，但文字和音符的表达是有限的，那些丰富而细腻、流动而模糊、充实而孤独、满足而失落、清醒而深沉、意会而不能言传、感知而难以用文字表述的，正是真挚的情感，是内心深处奥秘的精神生活。演员需在歌词、旋律、和声、节奏里感受深藏的情感并震颤自己的心灵，激发自己的表演创作的热情，塑造出生动的艺术形象。歌曲基础的高低，需要演员用艺术的眼光去判断，词曲家等对生活的认识和感受凝聚在作品之中，一首好的作品，是作者生命的感受、人格的体现，演员必须具有诗人的眼光、哲人的思想在二度创作中塑造出一个有生命的艺术形象，激发表演的欲望让观众情感震荡、心灵震颤。二度创作除了具有理性认识、生活经验的积累、情感的投入外，演员还须具备正确的创作方法和艺术手段，这才能使作品形象获得新的生命，达到理想的高度。
五、声乐表演艺术形象的审美体现
演唱者只有对声乐作品的艺术形象拥有较强的审美感受，才能成功地塑造能够打动人的艺术形象，其中体现了人的主体地位。一方面，体现的是所塑造的艺术形象具有个性特征。人的情感包括喜、怒、哀、乐，在生活中其内心活动的变化所体现出来的情感表现相差甚远。演唱者在生活中的情感越丰富、越深刻、越生动，他对待生活的爱憎情感也会更加突出，其在演唱时会将这种个性化的情感融入到音乐作品之中，使其塑造的音乐形象也更加生动逼真、鲜活感人，其所具有的美感也更加强烈，所以演唱者一定要注意刻画的艺术形象的个性化。另一方面，演唱者所体现的艺术形象具有典型性。当这种个性化的艺术形象反映的是社会的生活规律和本质时，才能使音乐作品的艺术形象得以升华，使其具有典型性和高度的概括性，它所反映的社会生活才能更深刻、更全面、更集中、更普遍。此外，演唱者所塑造的艺术形象还具有独创性。一部成功的艺术作品，它其中所饱含的所有形象都具有独创性和新鲜感，具有独特的生命力，歌唱艺术形象亦是如此。所以演唱者要想取得成功就要去探索生活，深入到生活中去体验生活，使自己具有独特的内心感受，其情感的个性更加突出。歌唱者对歌唱艺术形象的独特感受与其自身的文化素养、音乐和心理素质有着直接的联系。另外，还要突出艺术形象的美感性。歌唱者通过演唱塑造艺术形象时要融入美的观念，要按照歌唱艺术美的要求展开表演，通过外形的艺术美来揭示内存的形象美，使声乐作品中的艺术形象具有美的感召力，最大限度地感染欣赏者，使他们得到美的享受。
六、结束语
声乐表演艺术创造审美对象时，对生活认识、感受的方面是不同的，对事物的价值观念判断的取向也存在差异，对情感流动的方式各有偏爱，对反映世界表达手段千差万别，但是为审美主体创造和人类一切美好的精神和情感，是一致的。优秀的作品总是万古流芳，这是人们对艺术审美的呼唤，表演艺术的创作主体为审美主体而存活，演员有责任引导观众走向正确更美好的精神境地。艺术的美与心灵的美一样——贵在真实，只有在心灵的真实与艺术的真实相结合时，才能发出耀眼的火花。只有真诚地对待生活，才能获得真实生活感受。演员的表演同样要有真情实感才能打动观众，这就是声乐表演的本质。
参考文献：
[1]修雪卿.论声乐表演艺术的审美特征[J].哈尔滨学院学报，2009，08：99-101.
[2]田丁.论声乐表演的艺术再创造[J].中国音乐，2002，03：48-50.
[3]谢颖.论声乐表演艺术的形体语言[D].西北民族大学，2013.
[4]谢飞.论声乐表演艺术的美学思维[J].黄河之声，2014，08：85-86.
[5]鞠曼丽.声乐表演艺术的审美体现分析[J].现代交际，2014，07：77.
[6]雷晓兰.论声乐表演艺术的语言美[J].芒种，2014，23：277-278.
【关键词】声乐；表演艺术；本质
【中图分类号】J616 【文献标识码】A
一、声乐表演者的情感来源
（一）生活实践是情感来源的基础
我们每个人生活在不同的社会环境，是每一个从事声乐表演艺术的情感来源，生活中的“喜、怒、哀、乐、爱、恨”都是我们积累情感和表达情感的实践过程。人的情感变化来自生活的方方面面，声乐表演者想要把声乐作品表现好，感动人，就要认真体会生活中的每一种情感的变化，并努力把它用到作品当中。艺术源于生活又高于生活，也就是说用于艺术作品当中的情感，不是简简单单的个人情感的表达，要具有众多情感的同一性，也就是要让大家都能理解的情感表达。声乐表演者要用心去体会不同的情感变化，积累生活中情感变化的感受，在自己的艺术实践和艺术创作中不断尝试用情感来表现作品，提高声乐表演的艺术价值。
（二）艺术修养和鉴赏是情感来源的重要途径
声乐表演者在演唱和学习声乐作品时，有些时候作品要求的情感是声乐表演者由于受客观原因和历史原因的影响，无法体会和实践的。为此，就要求声乐表演者通过学习其他姊妹艺术，如影视、戏剧、文学作品等，间接地去体会和实践了。如《嘉陵江上》是一首出自抗战时期的歌曲，叙述了日寇侵略中华民族带来的“失去了田舍、家人和牛羊……”的家破人亡的场面。这种深受日寇欺凌的感受，新时代的人是无法体会的。为此，只有在抗战题材的影视剧里去找、去观察、去体会。通过间接的实践，就能激发演唱者的爱国情感和民族仇恨，把这种情感用到声乐作品中，就能很好地表现出失去家园和家人的痛苦情感，就能表现出与敌人血战到底的气概，就让歌曲激发了听众的情感，拥有了团结抗战收复失地的勇气和力量。
二、声乐表演的虚像性
虚像不是没有形象，没有形象就没有艺术，形象是艺术表现的特殊手段。19世纪，黑格尔在他的《美学》中说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”艺术家总是通过人与人以及人与环境的关系来描写人物形象、揭示人物的精神世界。作品中的艺术形象是丰富多彩的，不仅有人物形象和自然的事物，就是情感的思绪、生活的图画、气氛中的情趣……都可被感知而存在，并创造成为艺术形象。音乐是时间艺术，仍然有形象，音乐既是一个虚像的“空间”，也是完全不同的方式，让人感受到不同于日常时间的推移，以另一种声音变化的流动，形成一种时间的幻觉。在音乐艺术里我们不再以钟表时间去感知它的长短，而在音乐有组织的变化中，在旋律、节奏、速度、拍子、和声的表现中，在主题发展的重复、变奏、对比、展开、再现中，让我们沉浸在另一个世界的虚像里。也正是在这一虚像中，我们感知到了音乐的形象。19世纪挪威音乐家格里格，根据易卜生的诗谱写过一首歌曲《天鹅》，作曲家通过收性音调及展开部以及富有民族色彩的和声应用，表现了一种纤尘不染、洁身自好的精神和情操。贝多芬的《第五交响曲》（命运）音乐在两个相对立的音乐形象的相互矛盾、斗争和发展中进行着，整首乐曲以万民欢庆胜利、打破命运桎梏，在排山倒海的气势中结束。因此，音乐艺术不仅是一种虚像，而且还具有时间艺术的形象特征。这种形象是通过听觉间接感受到的“虚像”。实质上就是被耳朵聆听到的“像”具有形象特征被感知。当这种被感知的“形象”在一种虚像世界里，不能成为现实世界中人的物质直接需要，不为功利的目的服务，不再成为现实世界的一部分，艺术便产生了。艺术家创造着能被感知的“虚像”，观赏者必须要具备这种感知虚像的能力，艺术创造才能打破被动消极，走向主动积极，使艺术向着活跃、创新的方向步入辉煌。艺术家创造的“虚像”，既然摆脱了实际生活的功利目的，各个艺术门类的创作方式、原则、规律、方法各不相同，但艺术必须具备“艺术感知”在进行“有意味的形式”活动。观赏者也必须具备“艺术审美”的眼光才能接受。不被观赏者感知的艺术是没有生命力的。
在实际的表演中，首先，演员要时时保持清晰的“自我感觉”。理解分析作品、寻找心理动作的外化手段，通过外部动作的逻辑顺序去找到情感的逻辑与顺序，动于中而形于外，歌唱的语言动作征收形体动作的“自我意识”要清醒。当情感不能用歌唱语言表达清楚的时候，外部表现却能在“虚像”的世界里得到直接或间接的感知。其次，演员的表演要对观赏者显得清晰。演员所体验到的东西要准确地体现出来，得到观众的共鸣、理解和欣赏。这就要演员体验得准，要对歌曲的词、曲及时代背景上加以准确体验。每一首歌都有一个情感的基调，而情感的基调是作品情感表现的总趋势，它体现出一种情感的整体综合，而这种整体综合还是高度概括的主题表现所需要的。有了准确的体验，才能正确体现，往往有的演员，以为自己体验到了，总以为观众一定也清楚了。其实不然，自身的体验，还必须通过准确体现出来，才能使观众得以欣赏，这就要求演员有着较为扎实的基本功，如歌唱语言表达的基本功，以及外部形体动作表达的基本功等。演员的创造就是要创造出不同于我们现实世界的另一个时间、空间，使我们看到、听到、感受到，如身临其境，真正的艺术创造是无价的，它永远吸引我们、震撼我们、感动我们。
三、声乐表演的抽象性
抽象是指从具体事物中抽取出来的相对独立的各个方面、属性、关系等。抽象概念是与可感触的具体事物相对的，眼睛看不见、手摸不着，它所指的并非具体对象本身，而是从各个对象中，抽取出某一“属性”作为独立的思考对象，是人类高级神经活动的一种思维方式。
“语言”是人类进化的产物，是对客观世界抽象的结果。对事物逐渐共识的语音、语声变成“不及物”的声音符号。说“狼”时，完全不必要把狼请来，语言说的“狼”和其凶残的外貌、肉食习性的真狼有一种指代关系。这一思想的直接实现，是人类最重要的交际工具，并独立而存在。文字的产生是人类文明进步的标志，和语言一样也是对客观世界的一种抽象。汉字的形成与发展和艺术“绘画”有着某种内在的联系，从“象形文字”即“表形之字”经历了“表意之字”，逐步走向“表音之字”。文字扩大了语言在时间和空间上的交际功能，记录和传达语言，成为一种书写符号。当我们写出来或看见文字所指代的任何一个“词”时就抽象出这个“词”的本质的全部“概念”。是一个“影子虚像”，是一个不及物的符号。 艺术的抽象是“形象”思维的过程，通过挖掘个别性来探讨一般性，是人类情感的知觉形式。它用事物的“形象”为材料却始终都在概念、逻辑的思维中进行。声乐表演艺术是演员创造的情感抽象活动，词曲作家的一度创作完成了作品，这是第一抽象，演员在二度创作时，用自身作材料，被第二信号系统（音乐、语言）唤起在“规定情境”中的条件反射，以表演行动为手段，创造出独特的艺术形象。表演的真实情感，思想都必须得到观众的感知、演员的创造，包括个人情感，只是把握观众感知表演情感的一个媒介。这种对于表演情感的认识和创造，需要上升到人类共有情感活动的层面上，这就是声乐表演艺术的抽象性。声乐表演使得作品中的音符、文字、形象活动起来，把现实生活中的对象，经过一番观察、揣摩、提炼、加工，并把这一切化在自己身上，用歌唱表演加以体现，这一创作过程就是演员创作的抽象过程。艺术的抽象与科学的抽象截然相反的是，它不考虑科学概念的那种普遍适应性。艺术抽象在从个别到一般的进程中，与科学的抽象是一致的，但从一般到具体“个别”的创作时，科学的概括戛然止步，艺术开始了新的创作。一般语言无能为力的地方，却是艺术驰骋的天地，一般语言说不清楚的时候，艺术却能给予微妙绝伦的表达。因此，苏珊·郎格说：“凡是用语言难以完成的那些任务——都可以由艺术品来完成。”艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。表演创作的材料是“形象”，结果仍是“形象”，这种抽象是形象的思维过程，浸透着强烈的情感色彩。声乐表演艺术与其他艺术门类不同之处，在于始终创造形象，是以演员自身的情感作为创作的材料，情感一旦作为艺术的体验形式与观众交流，就必须上升到人类情感抽象的高度，成为创作者与观众的共同代码，情感就成为公认的符号让人们感知、感觉、感受，情感在艺术创作中发挥着巨大的作用。
四、声乐表演的“二度创作”
人们通常把词曲作家写作的歌曲的艺术活动称为“一度创作”。把歌曲在舞台上运用各种手段塑造形象的艺术活动叫做“二度创作”。二度创作是演员在对歌曲的体验下，通过声、形及舞台效果共同完成词曲作家笔下的形象。在歌曲创作活动中，就词与曲创作而言，就存在着二度创作，为曲填词或为词谱曲都是在一度创作下的二度创作。但就声乐表演艺术而言，歌曲是一个完整的作品，就此而言演员在舞台上的声、形艺术活动为二度创作。舞台上二度创作的主体集中在演员身上，由声乐表演艺术创造体现。
歌曲的重要性在于为演员创作形象提供了一个基础。歌曲虽然用曲谱和文字表达形象，但最终也是最重要的目的是为了声乐表演。一首不能供声乐表演的歌曲，仅仅是纸上谈兵，是没有生命的。当然，一首好的歌曲也可以被表演得平庸，但是一首思想、艺术质量都很低的歌曲要想成为一首优秀的作品，那是根本不可能的。歌曲的基础如能够进行声乐表演，那也必须符合声乐表演的美的特征，而这些特征不能违背声乐表演的本性。只有如此，演员才能根据这个基础，进行声乐表演艺术的再创作。词曲作家笔下的艺术形象，提供了声乐表演的可能性，只有通过再创造，才能成为舞台上艺术形象的现实性。在忠实原作的基础上，允许演员进行独立的创造性的思维，应用声乐表演的综合艺术手段，创作出体现原作精髓的艺术形象。
演员的二度创作依赖于歌曲的基础，这是一个最基本的原则。但是演员和歌曲的关系，既不是图例歌曲，也不是歌曲的直译，而是要赋予作品形象的新生命。因为歌曲是词曲家写在纸上的音符和文字符号，只有通过演员的二度创作才能让歌曲形象有血有肉获得新的生命，成为活生生的艺术形象。演员的二度创作是以歌曲形象为基础，但文字和音符的表达是有限的，那些丰富而细腻、流动而模糊、充实而孤独、满足而失落、清醒而深沉、意会而不能言传、感知而难以用文字表述的，正是真挚的情感，是内心深处奥秘的精神生活。演员需在歌词、旋律、和声、节奏里感受深藏的情感并震颤自己的心灵，激发自己的表演创作的热情，塑造出生动的艺术形象。歌曲基础的高低，需要演员用艺术的眼光去判断，词曲家等对生活的认识和感受凝聚在作品之中，一首好的作品，是作者生命的感受、人格的体现，演员必须具有诗人的眼光、哲人的思想在二度创作中塑造出一个有生命的艺术形象，激发表演的欲望让观众情感震荡、心灵震颤。二度创作除了具有理性认识、生活经验的积累、情感的投入外，演员还须具备正确的创作方法和艺术手段，这才能使作品形象获得新的生命，达到理想的高度。
五、声乐表演艺术形象的审美体现
演唱者只有对声乐作品的艺术形象拥有较强的审美感受，才能成功地塑造能够打动人的艺术形象，其中体现了人的主体地位。一方面，体现的是所塑造的艺术形象具有个性特征。人的情感包括喜、怒、哀、乐，在生活中其内心活动的变化所体现出来的情感表现相差甚远。演唱者在生活中的情感越丰富、越深刻、越生动，他对待生活的爱憎情感也会更加突出，其在演唱时会将这种个性化的情感融入到音乐作品之中，使其塑造的音乐形象也更加生动逼真、鲜活感人，其所具有的美感也更加强烈，所以演唱者一定要注意刻画的艺术形象的个性化。另一方面，演唱者所体现的艺术形象具有典型性。当这种个性化的艺术形象反映的是社会的生活规律和本质时，才能使音乐作品的艺术形象得以升华，使其具有典型性和高度的概括性，它所反映的社会生活才能更深刻、更全面、更集中、更普遍。此外，演唱者所塑造的艺术形象还具有独创性。一部成功的艺术作品，它其中所饱含的所有形象都具有独创性和新鲜感，具有独特的生命力，歌唱艺术形象亦是如此。所以演唱者要想取得成功就要去探索生活，深入到生活中去体验生活，使自己具有独特的内心感受，其情感的个性更加突出。歌唱者对歌唱艺术形象的独特感受与其自身的文化素养、音乐和心理素质有着直接的联系。另外，还要突出艺术形象的美感性。歌唱者通过演唱塑造艺术形象时要融入美的观念，要按照歌唱艺术美的要求展开表演，通过外形的艺术美来揭示内存的形象美，使声乐作品中的艺术形象具有美的感召力，最大限度地感染欣赏者，使他们得到美的享受。
六、结束语
声乐表演艺术创造审美对象时，对生活认识、感受的方面是不同的，对事物的价值观念判断的取向也存在差异，对情感流动的方式各有偏爱，对反映世界表达手段千差万别，但是为审美主体创造和人类一切美好的精神和情感，是一致的。优秀的作品总是万古流芳，这是人们对艺术审美的呼唤，表演艺术的创作主体为审美主体而存活，演员有责任引导观众走向正确更美好的精神境地。艺术的美与心灵的美一样——贵在真实，只有在心灵的真实与艺术的真实相结合时，才能发出耀眼的火花。只有真诚地对待生活，才能获得真实生活感受。演员的表演同样要有真情实感才能打动观众，这就是声乐表演的本质。
参考文献：
[1]修雪卿.论声乐表演艺术的审美特征[J].哈尔滨学院学报，2009，08：99-101.
[2]田丁.论声乐表演的艺术再创造[J].中国音乐，2002，03：48-50.
[3]谢颖.论声乐表演艺术的形体语言[D].西北民族大学，2013.
[4]谢飞.论声乐表演艺术的美学思维[J].黄河之声，2014，08：85-86.
[5]鞠曼丽.声乐表演艺术的审美体现分析[J].现代交际，2014，07：77.
[6]雷晓兰.论声乐表演艺术的语言美[J].芒种，2014，23：277-278.