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摘要：《青鸟故事集》以“物”为题眼，深入历史肌理，汇通本土与异域、中国与西方，建构虚实交错的“幻想性”文本。文化观望与触碰在政治与历史话语的强调与消解中且行且进，最终达至互涉与交融。本文通过剖析作品，试图发掘与厘清中西文化结构相互定义的意涵。并阐发由物质至知识的流通过程中，“误解”所造成的文化砥砺对相异文明体系的发展所带来的深远影响。
关键词：中国与西方；命名；误读；翻译与权力
《青鸟故事集》中回响着一句话：“古代世界和现代一样，物比人走得远。”①其为全书提纲挈领。纵观全书，可体会到“物”象之丰沛，轨迹一以贯之，捭阖其间，腾挪东西。旁征博引有正史之堂皇，亦有断简残章。东西方最初的文化观望与触碰，在政治与历史话语的强调与消解中且行且进，最终达至互涉与交融。批评者的眼光与小说家对虚构叙事空间的依持，带来对主题鞭辟入里的阐释：完整的人类交流史，悉为误读与和解的咏物史。
一 全球化、“物”的流转与“命名”
在《青鸟故事集》的开首，作者李敬泽开宗明义，“现代工业的每件产品都经历着、联系着广大的世界，理论家们以此为证，向我们宣布一个全球化时代的到来。”②当代人的生存体验，建基于物与物交汇的节点。1980年代，麦克卢汉（Marshall McLuhan）已有“地球村”的预言，以现代通讯视角作出世界“缩微”的譬喻。麦氏所提出的“地球村”概念，以现代电子通讯的视角作出“地球缩小了”的形象比喻③﹐借此建立“全球化”这一术语的前身。全球化是指冷战结束后，跨国资本建立的所谓世界“新秩序”或“世界系统”，同时也指通讯技术革命以及“信息高速公路”所带来的文化全球化传播的情形④。如詹明逊（Fredric Jameson）所言﹕“它依次地遮盖并传达了文化的或经济的意义。我们感觉到﹐在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络﹐这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果﹐另一方面则是世界各国﹐或至少是它们的一些城市的日趋壮大的现代化程度的基础﹐其中也包括这些技术的移植。”⑤苏联与东欧的解体在西方知识界引起震荡﹐其中直接的影响之一即是“全球化——也就是西方化——最大的政治障碍已经解除”⑥﹐理论构想付诸现实在1990年代以降形成了颇具声势的“全球政治﹑经济、文化﹑通讯﹑信息一体化”之势。
然而，《青鸟故事集》力图向我们展示出的“全球化”体验，远早于网络帝国滥觞，呈现朴素的自发性“物”之时空流转。“三千年前殷宫中占卜的龟甲有的竟来自马来半岛，而一千年前，来自索马里的乳香就在唐朝的香炉中烟云缭绕。”⑦李敬泽以“香”为题眼，考《张氏可书》《太平御览》《博物志》《铁围山丛谈》，依次论述“沉香”“乳香”“龙涎香”与“玫瑰水”等物，在暗香浮动间，如何借由贸易与财富、甚或权力渠道，通达中西文化脉络。不同于现代的喧嚣熙攘，作者引李贺诗“袅袅沉水烟”一句，言古物流转之“哑”与“静”。所谓润物无声，大象无形。“静穆、香艳的香在东方人的日常生活中，在他们的卧室和书房里也早已熄灭。”⑧从某种意义上说，“香”构成了东西方之间最清晰而实用的对话之源，甚而彼此汇通的最初渠道。“龙涎成为中国和阿拉伯半岛之间繁盛的海上贸易的重要动力”，在作者看来，“驱使人类中的一部分去结识另一部分的原初力量”非出自亲善与求知，而是对“物”的想象，是在“物”的交换中产生出来的巨大的价值剩余⑨。这其间“交换”的意义，既是针对于“物”本身，亦是有关于“物”流通过程中所涉及的“空间”。“全球化”发展至今，以“缩微”为能事。詹明逊从传播学的角度为此提供了理论脚注﹐并且凸显了这一进程对于文化层面的影响﹕全球化意味着文化的输入和输出。这无疑是一个商业的问题﹔但它同时也预示了各民族文化在一个很难在旧的发展缓慢的时代设想到的浓缩空间里的接触和相互渗透⑩。而以“香”为媒的中国与外界漫长的交流过程，将对时间沉淀的尊崇，聚焦于对空间生产的“命名”意义。仅就产于中国岭南的“莞香”而言，以大屿山的沙螺湾和沙田的沥源为最。屈大均著《广东新语》中称“莞香度岭而北”11，由石排湾经广州转运至南洋，进而远销阿拉伯。石排湾又是香市港口，日久故得名“香港”。以“香”命名一地，可见其馥郁于史。
“龙涎”与“沉香”造就了中西双向并置的文化触碰。而亦因为对彼此之“物”缺乏理性与科学的考证与判断，建基于民族本位的文化想象，构成了最初的“命名”盲区。就这一点，李敬泽以对中西知识谱系对读的方式，指出其“命名”之误的意味深长。《铁围山丛谈》以“太上”（宋徽宗）之“大奇”号曰“古龙涎”，以示珍异；而阿拉伯学派的“粪便说”，则指出其作为抹香鲸的病态分泌物的本质。在后附的小说《抹香》中，作者摄入一个当代人对龙涎考古式的视角与体验，更令中西两脉对一“物”的厘定，构成了“香”与“臭”奇妙辉映的文化辩证，乃至关乎“嗅觉”砥砺的隐喻。同样，五代至宋在中国诗词典章中大量入文的海外朝贡“蔷薇水”，至近代其原料方被确定为玫瑰。乃国人长达几个世纪对于植物分类学的误解而造就。
一系列对古代典籍的考辨之后，作者借《抹香》勾勒出现代人无奈而无助的认知困境。李敬泽写道：“这本书在我们与他们，本土与异域、中国与西方之间展开，这首先是因为那些人和事真的非常有趣；但更主要的是，在这个所谓‘全球化’时代，我强烈地感到，人的境遇其实并未发生重大变化，那些充满误解和错谬的情境，我们和陌生的人、陌生的物相遇时警觉的目光和繚绕的想象，这一切仍然是我们生活中最基本的现实。”12其并非单纯地由古鉴今、格物致知，更是借史之眼透视当下障目之叶。“识香”诸章构成了管窥《青鸟故事集》的一枚生动细致的切片，可谓开门可见山。从某种意义而言，“香”的交流历史亦构成了认知的渠道，不同于当今全球化信息网所带有的实时与相互印证的特征，前者因时代所致平行交互的文化局限，代表着两种文明体系的长久对望。试探、想象与“命名”的愿望，将彼此之远“物”纳入己身，且彰其包容之力。
二 “不相称”与中西间的文化“误读” 《青鸟故事集》首篇借《枕草子》及李商隐《杂纂》，指出诸多“不相称”之事：“穷波斯，病医人，瘦人相扑，肥大新妇。”其中的“穷波斯”，在唐人看来，再潦倒的胡人必身怀明珠。“也许正是从那时起，中国人就坚定地认为，凡外国人都有钱。”13如今观之，这是饶有意味且源远流长的国际“成见”。
根据高伯格（David Theo Goldberg）的定义， 种族刻板印象（Stereotype）被界定为某一个种族成员的众人经验的过度概括化﹐是过度概括化有限的数据库中自经验观察所得的种族特征14。由此可见，这种刻板印象几经重复﹐便固化为一种形式。某一种族的成员也就被先验地认定符合这些形式﹐而他们之间的差异性被抹杀﹐该种族所具有的复杂性和多元性自然也被随之简化。
有关建基种族立场的文化“误读”，爱德华·赛义德（Edward W. Said）曾给出相当精准的诠释﹕如果我们都同意这样的观点﹐即历史上所有的事物也同历史本身一样是人创造的﹐那么我们将会得出这样的结论﹕许多事物﹑地点或时间很可能会被先赋予作用和意义﹐然后才被证实其客观真实性。该做法特别适用于那些相对来说不寻常的人和事﹕像外国人﹐某些突变﹑“反常”行为等15。他身体力行，将这一观点倾注分析西方对于东方的文化想象，在《东方主义》一书中赋予“东方主义”以超越了学术范畴的更为深广的涵意。赛义德结合了福柯（Michel Foucault）的“话语”理论和葛兰西（Antonio Gramsci）的“领导权”理论﹐提出“东方主义”实际上是一套西方人所建构的关于东方的认知话语系统。在这套系统中﹐东西方之间呈现出一种权力关系﹐西方文化处于核心位置﹐而东方则被置于其权力话语之下﹐成为被描述﹑被研究和评判的“他者”。
作为出身巴勒斯坦的学者﹐赛义德不无局限地对“东方”作出定义﹕“在严格意义上指的是伊斯兰的东方”﹐然而他却忽略“在东方这一概念的圆周中﹐中国及其文化传统应该以自身的本色意义在这一概念中占有一个相当重要的文化扇面。”16就历史而言﹐中国在西方的注视下是一个重要的“他者之域”。
西方对中国的“东方主义”刻板印象，因“物”而生，源远流长。从最早期的西方对于“中国”的描述中﹐便可以发现其渗透了想象色彩。西方文献中﹐最先提到中国意象的是古罗马诗人弗吉尔（Publius Virgil Maro），维氏在出版于公元前29年的诗作《农事诗》的第二章里﹐谈到树木的生长时﹐有如下诗句﹕“丝里丝人17从树叶梳下精美的白毛。”由于罗马人对于蚕虫缺乏直观的认知﹐“从蚕茧织造成丝的过程被混淆成从树叶上梳取柔毛”。18此事可称之为西方文化想当然地对于东方“误读”之肇始。李敬泽借由弗吉尔的诗作，准确地指出西方以“丝绸”为端点审视及认知中国的过程：“现在，我们知道，丝儿人即是中国人。通过陆上和海上两条漫长艰险的道路，经过各民族之间复杂的辗转贸易，丝绸抵达罗马。睹物思人而斯人不可得见，罗马人只能将隐没在沙漠和海洋的盡头，处于这神秘的贸易链条的另一端的人们称为‘丝儿人’——丝之人。”19
作为被想象的“他者”﹐中国一直神秘而又充满异域色彩﹐西方对这个遥远的东方古国满怀着憧憬和揣测。西方文化宰制导致其对异文化的好奇心需要一种寄托﹐而中国就成了当仁不让的选择﹐正如张隆溪（Zhang Longxi）所言﹕有什么会比中国的虚构空间作为他者的符号更佳﹖又有什么更能为西方提供一梦幻﹑狂想及乌托邦的源泉？20
在以上表述中，“睹物思人”以借代的方式，实现了对于中国文化完整的想象性建构。然而，当丝绸在欧洲开始大规模生产，不再是神秘之物。“随着伊斯兰教的崛起，中西贸易的阻断，‘丝儿人’日渐成为欧洲的模糊记忆，在中世纪西方的世界图景中，中国已经彻底消失。”21职是之故，李敬泽清晰阐释“物”的断裂所涵盖的对文化互涉决定性的终止意义。从另一个角度，也不难发现“物”与“人”之间的错位性隐喻，构成了东西方彼此“误读”的基点，且影响深远。
李欧塔（Jean-Francois Lyotard）所言﹕命名所涉之物并不等于展现其“存在”。推物及人，当被彼此“命名”之后，于“蝴蝶夫人”挥之不去的阴影之下﹐龙女（The Dragon Lady）﹑苏丝黄（Suzy Wong）﹑艺妓（The Geisha Girl）等22，成为西方喜闻乐见的东方代名词﹐共同特征便是逆来顺受且沉默。在这种千篇一律的再现过程中﹐亚裔人被物化与女性化﹐成为带有异国情调并具性意味的神秘符号﹐“被钉在一块木板上﹐一根针穿过心脏﹔如今却好比在博物馆的实物模型展示中供观察的蝴蝶标本。”23李敬泽敏感于刻板印象而造就的“看”与“被看”的关系，以及中国作为被看者自我言说的可能。在《第一眼——三寸金莲》一文中，他以1793年（乾隆五十七年）英国使团赴华开笔：“舟山定海是马戛尔尼使团在中国土地上停靠的第一站，踏上这片土地的第一眼就盯上了我们的身体，这件事有重大的象征意义；西方的入侵是从我们的身体暴露在对方批判的目光之下时开始的……这就是‘视觉政治’。别人如何看我们，这是别人的事，但更是我们的事，我们不得不与别人的目光斗争，因为我们辛酸痛苦地意识到，我们的形象正是被这种目光确定的。看与被看的斗争在西方和中国之间持久地进行着，而‘三寸金莲’就成为我们民族身体上的一个羞处，我们不想让他们看，他们偏要看，就像安东尼奥尼的镜头一样，紧追不放。”24
李敬泽关注“缠足”所包含的东方自我物化与“缺失”的意义。西方的视线所向凝聚了对东方的文化优越感。正如安德里亚·德沃金（Andrea Dworkin）在《杀女——谈缠足》中所说﹕“它（指缠足）表明男人对女人的爱﹑对她的性崇拜﹑他对她的人性的定义﹑从她那里获得的喜悦和快感﹐都要求对她的否定﹐身体上的残缺恶化心理上的致残。”25德沃金认为﹕男人对一个如此造就的和限定的妇女的反应是一种后天得来的“恋物癖”﹐是“基于角色差异的罗曼司﹐建立在文化决定和巩固的低劣感上的优越感﹑羞愧﹑罪过﹑惧怕女人和性本身。”26弗洛伊德在《论物恋》（“Fetishism”）中称缠足是“对女性进行阉割”的象征。其主要表现是将作为性对象的女人“部分转化”为物体或身体的局部以获得性满足。由此可见﹐物恋的中心意义便在于恐惧“匮缺”（the lack）﹐从而在现实中寻求自己害怕丧失和可能丧失的那一部分的替代物27。同样﹐西方作为观看主体﹐恐惧被“阉割”的乃是其念兹在兹的现代性。“西方人因为东方人在辉煌的昔日胜他们一筹而感到悲哀﹐而‘现代的胜利’使西方终于得到心理满足。”28在这种心态的观照之下，中国无法被当作一个具有民族“个性”的主体来看待﹐而进一步将这种历史所致的“匮缺”放大为普遍的“中国性”（Chineseness）。李敬泽进而将“放足”或“天足”推演至本民族现代化进程的一部分：进入“现代”，成为“现代人”，首先要取得“现代人”的身体。他援引了1918年《申报》宣布整顿风俗的条例中“要知此种陋习，每贻笑外人”一句，说明当是时“完整自身”构成了可以与西方“侵入性”视线抗衡的手段。而在这篇文章中，李敬泽亦饶有意味地借由英国女留学生吴思芳的回忆，以另一种目光审视“三寸金莲”与小鞋。“我那时无疑是由于阴差阳错（出于对封建旧迹的兴趣或无意识地恋足癖），总想买上一双，可是我不敢，因为我明白，这样做会被认为是对现代中国的侮辱”29。吴思芳在警醒自己对中国（残缺性）“他者”的意义作出抗拒，以避免不自觉地与西方达成共谋﹐担任了“自我东方化”（Self-Orientalized）的东方人角色。然而吊诡的是，客观而言，现代中国首先是在西化的脉络中成长﹐“东方的现代﹐是欧洲强加的产物﹐或者说是从结果推导出来的。”30如周蕾在分析现代中国观众对本民族历史呈现的审视时所指出的﹕由于非西方的历史被划分为古代/原始和“现代”阶段﹐可以说﹐非西方的现代主体是由一种“丧失”的感觉组成的——丧失了所谓的“古代的”历史。尽管一个人“认同”于他的古代历史﹐但是除非以物恋的形式﹐他绝对返回不到这个所谓的“古代”之中31。吴思芳陷入了面对“中国性”和“现代性”之间抉择的两难，同时在相对主义与普遍主义之间徘徊不前。 对“小鞋”的观看方式，体现李敬泽所关注的吴思芳对中国文化的“兼容性”目光，并对应于安东尼奥尼在纪录片《中国》中的“选择性”呈现：“他所看到的是他到来之前就想看到的东西，而对他不想看到的东西毫无兴趣”32。这无疑呼应了弗朗兹·范农（Frantz Fanon） 对第三世界国家在“西方论述”中所担任位置的阐释﹐“并不是我们自己制造意义﹐意义早已就在那儿﹐早已预先存在﹐只等待我们的到来33。”
从某种意义而言，电影作为某种具“侵入性”的文化介质，以“镜头”作为工具性隐喻，更为清晰表达了西方“看”中国的立场和态度，并且将之寄予创作主体的表述。另一位意大利导演贝尔托鲁奇（Bernardo Bertolucci）曾经在《末代皇帝》（The Last Emperor）的电影首映式上回顾他到中国时的体验﹕“我到中国去﹐因为我想寻找新鲜空气。……对于我来说﹐我对中国是一见钟情。我爱上了中国。我当时想中国人真令人着迷。他们有一种朴实单纯。他们是西方消费主义产生前的人民。然而同时﹐他们又那样令人难以置信地富有经验﹐举止优雅和聪明睿智﹐因为他们足足有4000岁了。我认为这种混合真是十分诱人。”34
贝氏对中国的“爱”定格于“西方消费主义产生前”这个时间序列中。尽管其对于中国表现出的热情证明了他对这个东方“他者”怀有的尊重与崇敬﹐已不能仅以东西二元对立论的分析模式机械套用﹐但仍然无法消解他的“爱”本身所具有的种族中心的偏执意味。
而由吴思芳的境遇所推衍至当代中国文化主体对“东方”的历史性观照，同样饶有意味。这或者也是第三世界本土知识分子共同面临的处境﹕要么通过西化来逃避过去（无历史认同）﹐要么就将过去当作甘愿与永久的遲缓相认同的资源而对之重新肯定35。而对后者的肯定与认同势必与对于西方文化中心论述的迎合与屈从难逃干系。
陈晓明曾指出对于中华民族来说﹐“东方”神话在近现代和当代讲述了两次36。强调民族性﹐在中国现代历史语境中﹐并不像主张者所表达的纯粹立足于中国民族本位。早期的东方文化研究者强调东方文化的价值以质疑西方文明为前提﹐然而﹐那些以现代中国的保守派现身﹐并极力维护东方文化的国学大师﹐与西方文化间正存有不解之缘。辜鸿铭﹑梁启超﹑梁漱溟等人尽管各自的出发点和设想的文化目标不尽相同﹐但都受到西方文化的影响与鼓励。如陈晓明所言﹕中国近现代知识分子对“民族性”的强调与其说是被压迫民族顽强抵抗帝国主义的文化策略﹐不如说是第三世界一种保持文化自尊的方式。然而﹐在当代﹐对这种强调的重复已徒具形式﹕“我们可以看到﹐现代中国强调的中国文化的‘东方性’特征﹐在八﹑九○年代又再次被强调。尽管这种‘强调’并不具有马克思所描述的企图‘演出世界历史新场面’的宏伟构想﹐也不存在‘战战兢兢’的姿态（相反的是以冠冕堂皇和理直气壮的面目出现）﹐在这文化危机的年代﹐中国文化的‘民族性’和‘东方性’以各种方式被强调﹐在这里﹐人们并不是有意识地请出亡灵帮助﹐而是被历史之手套上那身古旧的服装﹐去表演给发达资本主义看客观赏的文化节目。”37
在论述中﹐陈晓明提及了张艺谋这位国际级的中国导演﹐并非常直率地表达了对其刻意制作“东方他性”的不以为然。陈犀利地将矛头指向张艺谋在《大红灯笼高高挂》一片中展示的“伪风俗”﹕这些大灯笼乃是为西方权威贴上的文化标签﹐它看上去像是第三世界向发达资本主义文化霸权挂起的一串白旗﹐而那些不厌其烦的民俗仪式﹐则无异于一次精心安排的“后殖民性”的朝拜典礼38。而戴锦华则将张的“国际性”归因于其创造中国“奇观”的策略﹕他是从空间出发来进行表现的﹐他让他的观众看到的不是具体的“中国”的一段历史叙述﹐而是“中国”本身。这与“五四”以来的中国文化的整个表意策略是完全不同的。张艺谋是展示空间的“奇观”的巨人。他的摄影机是在后殖民主义时代中对“特性”的书写的机器﹐它提供着“他性”的消费﹐让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱﹑目瞪口呆的世界。”39
在1984年多伦多举办的“阉割爱神艺术节”（Alter Eros Festival）中， 吉尔·盖尔特纳（Gail Geltner）有一幅参展作品《封闭系列》（Closed System）。其谐拟安格尔（Ingel）的经典裸画《土耳其后宫的婢女》（Grande Odalisque）﹐利用拼贴手法制作出这样的画面﹕安格尔的女性人物被复制描画出来﹐但原本隐含的现代性窥视则公然表现在作品中﹐图中背景窗户躲着一群现代画家向内探视着裸女40。无疑，在这一作品中，我们可以清晰地体会到以东西方之间“观看”为核心的一组权力隐喻。如罗拉·莫维（Luara Mulvey）所言﹐“窥视癖”就是要使“看的快感分裂为积极主动/男性和消极被动/女性。”41
以张艺谋的作品观之，其深谙西方对中国文化的“窥视”（gaze）机制﹐并以摄影机模拟与复制了这种窥视。而这种复制本身﹐亦表现了对于西方观者的“观看”认同。即使窥视中并非如穆尔维（Luara Mulvey）所指出的﹐因“性”的模拟隐喻所衍生出的色情意味42﹐也足以“奇观”的形式对西方的文化主体造成吸引。就此而言，“现代中国”的意义在当代情境中，因为“视觉政治”的复杂建设再一次受到冲击。李敬泽所言“别人如何看我们，这是别人的事，但更是我们的事”，以一种更为吊诡的方式得以呈现。值得注意的是，“三寸金莲”作为重要的中国文化意象，在安东尼奥尼至张艺谋等导演的作品中，均以不同的变体被加以强调，成为跨越性的历史文化端点，在东西方的观照两级来回游荡。
值得注意的是，《青鸟故事集》在分析中西“观看”的差异性时，凸显了经验与知识的传递意义。《静看鱼忙》一篇中，以隐喻的方式，表达出西方对中国微妙而独特的凝视。来自葡萄牙的伯来拉，身为大明王朝的囚犯（这一身份本身已暗示了对于中西二元对立的拆解）被流放到了桂林，记录了他在中国的见闻并在这部著作中不断地强调“一切都是事实”以彰显其可靠性。李敬泽写道：“由此我们可以看出西方现代知识体系在建立之初的某些基本预设，一个可信的主体，被观察和认识的客体，以及在这之间被确定的‘真实’。”43然而，局部的“真实”恰构成了认知的终极盲区。伯来拉因为好奇，将对中国的叙述聚焦于在桂林所见的“捕鱼的一个新发明”——鱼鹰。因为此后近三十年西方各种有关中国的著作不断地征引，伯来拉的“观看”被放大为相关的“知识”体系被传递与放大，以至在《中国大帝国史》中以谬讹的形式对中国图景进行了全面的覆盖：“在欧洲的想象中，中国的水面上就到处都是鱼鹰了。”44从某种意义而言，“鱼鹰”与“三寸金莲”作为被观看的中国“局部”，被无意或刻意地进行选择与强调，成为“欧洲人对中国想象和思索的源头和母本”。
关键词：中国与西方；命名；误读；翻译与权力
《青鸟故事集》中回响着一句话：“古代世界和现代一样，物比人走得远。”①其为全书提纲挈领。纵观全书，可体会到“物”象之丰沛，轨迹一以贯之，捭阖其间，腾挪东西。旁征博引有正史之堂皇，亦有断简残章。东西方最初的文化观望与触碰，在政治与历史话语的强调与消解中且行且进，最终达至互涉与交融。批评者的眼光与小说家对虚构叙事空间的依持，带来对主题鞭辟入里的阐释：完整的人类交流史，悉为误读与和解的咏物史。
一 全球化、“物”的流转与“命名”
在《青鸟故事集》的开首，作者李敬泽开宗明义，“现代工业的每件产品都经历着、联系着广大的世界，理论家们以此为证，向我们宣布一个全球化时代的到来。”②当代人的生存体验，建基于物与物交汇的节点。1980年代，麦克卢汉（Marshall McLuhan）已有“地球村”的预言，以现代通讯视角作出世界“缩微”的譬喻。麦氏所提出的“地球村”概念，以现代电子通讯的视角作出“地球缩小了”的形象比喻③﹐借此建立“全球化”这一术语的前身。全球化是指冷战结束后，跨国资本建立的所谓世界“新秩序”或“世界系统”，同时也指通讯技术革命以及“信息高速公路”所带来的文化全球化传播的情形④。如詹明逊（Fredric Jameson）所言﹕“它依次地遮盖并传达了文化的或经济的意义。我们感觉到﹐在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络﹐这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果﹐另一方面则是世界各国﹐或至少是它们的一些城市的日趋壮大的现代化程度的基础﹐其中也包括这些技术的移植。”⑤苏联与东欧的解体在西方知识界引起震荡﹐其中直接的影响之一即是“全球化——也就是西方化——最大的政治障碍已经解除”⑥﹐理论构想付诸现实在1990年代以降形成了颇具声势的“全球政治﹑经济、文化﹑通讯﹑信息一体化”之势。
然而，《青鸟故事集》力图向我们展示出的“全球化”体验，远早于网络帝国滥觞，呈现朴素的自发性“物”之时空流转。“三千年前殷宫中占卜的龟甲有的竟来自马来半岛，而一千年前，来自索马里的乳香就在唐朝的香炉中烟云缭绕。”⑦李敬泽以“香”为题眼，考《张氏可书》《太平御览》《博物志》《铁围山丛谈》，依次论述“沉香”“乳香”“龙涎香”与“玫瑰水”等物，在暗香浮动间，如何借由贸易与财富、甚或权力渠道，通达中西文化脉络。不同于现代的喧嚣熙攘，作者引李贺诗“袅袅沉水烟”一句，言古物流转之“哑”与“静”。所谓润物无声，大象无形。“静穆、香艳的香在东方人的日常生活中，在他们的卧室和书房里也早已熄灭。”⑧从某种意义上说，“香”构成了东西方之间最清晰而实用的对话之源，甚而彼此汇通的最初渠道。“龙涎成为中国和阿拉伯半岛之间繁盛的海上贸易的重要动力”，在作者看来，“驱使人类中的一部分去结识另一部分的原初力量”非出自亲善与求知，而是对“物”的想象，是在“物”的交换中产生出来的巨大的价值剩余⑨。这其间“交换”的意义，既是针对于“物”本身，亦是有关于“物”流通过程中所涉及的“空间”。“全球化”发展至今，以“缩微”为能事。詹明逊从传播学的角度为此提供了理论脚注﹐并且凸显了这一进程对于文化层面的影响﹕全球化意味着文化的输入和输出。这无疑是一个商业的问题﹔但它同时也预示了各民族文化在一个很难在旧的发展缓慢的时代设想到的浓缩空间里的接触和相互渗透⑩。而以“香”为媒的中国与外界漫长的交流过程，将对时间沉淀的尊崇，聚焦于对空间生产的“命名”意义。仅就产于中国岭南的“莞香”而言，以大屿山的沙螺湾和沙田的沥源为最。屈大均著《广东新语》中称“莞香度岭而北”11，由石排湾经广州转运至南洋，进而远销阿拉伯。石排湾又是香市港口，日久故得名“香港”。以“香”命名一地，可见其馥郁于史。
“龙涎”与“沉香”造就了中西双向并置的文化触碰。而亦因为对彼此之“物”缺乏理性与科学的考证与判断，建基于民族本位的文化想象，构成了最初的“命名”盲区。就这一点，李敬泽以对中西知识谱系对读的方式，指出其“命名”之误的意味深长。《铁围山丛谈》以“太上”（宋徽宗）之“大奇”号曰“古龙涎”，以示珍异；而阿拉伯学派的“粪便说”，则指出其作为抹香鲸的病态分泌物的本质。在后附的小说《抹香》中，作者摄入一个当代人对龙涎考古式的视角与体验，更令中西两脉对一“物”的厘定，构成了“香”与“臭”奇妙辉映的文化辩证，乃至关乎“嗅觉”砥砺的隐喻。同样，五代至宋在中国诗词典章中大量入文的海外朝贡“蔷薇水”，至近代其原料方被确定为玫瑰。乃国人长达几个世纪对于植物分类学的误解而造就。
一系列对古代典籍的考辨之后，作者借《抹香》勾勒出现代人无奈而无助的认知困境。李敬泽写道：“这本书在我们与他们，本土与异域、中国与西方之间展开，这首先是因为那些人和事真的非常有趣；但更主要的是，在这个所谓‘全球化’时代，我强烈地感到，人的境遇其实并未发生重大变化，那些充满误解和错谬的情境，我们和陌生的人、陌生的物相遇时警觉的目光和繚绕的想象，这一切仍然是我们生活中最基本的现实。”12其并非单纯地由古鉴今、格物致知，更是借史之眼透视当下障目之叶。“识香”诸章构成了管窥《青鸟故事集》的一枚生动细致的切片，可谓开门可见山。从某种意义而言，“香”的交流历史亦构成了认知的渠道，不同于当今全球化信息网所带有的实时与相互印证的特征，前者因时代所致平行交互的文化局限，代表着两种文明体系的长久对望。试探、想象与“命名”的愿望，将彼此之远“物”纳入己身，且彰其包容之力。
二 “不相称”与中西间的文化“误读” 《青鸟故事集》首篇借《枕草子》及李商隐《杂纂》，指出诸多“不相称”之事：“穷波斯，病医人，瘦人相扑，肥大新妇。”其中的“穷波斯”，在唐人看来，再潦倒的胡人必身怀明珠。“也许正是从那时起，中国人就坚定地认为，凡外国人都有钱。”13如今观之，这是饶有意味且源远流长的国际“成见”。
根据高伯格（David Theo Goldberg）的定义， 种族刻板印象（Stereotype）被界定为某一个种族成员的众人经验的过度概括化﹐是过度概括化有限的数据库中自经验观察所得的种族特征14。由此可见，这种刻板印象几经重复﹐便固化为一种形式。某一种族的成员也就被先验地认定符合这些形式﹐而他们之间的差异性被抹杀﹐该种族所具有的复杂性和多元性自然也被随之简化。
有关建基种族立场的文化“误读”，爱德华·赛义德（Edward W. Said）曾给出相当精准的诠释﹕如果我们都同意这样的观点﹐即历史上所有的事物也同历史本身一样是人创造的﹐那么我们将会得出这样的结论﹕许多事物﹑地点或时间很可能会被先赋予作用和意义﹐然后才被证实其客观真实性。该做法特别适用于那些相对来说不寻常的人和事﹕像外国人﹐某些突变﹑“反常”行为等15。他身体力行，将这一观点倾注分析西方对于东方的文化想象，在《东方主义》一书中赋予“东方主义”以超越了学术范畴的更为深广的涵意。赛义德结合了福柯（Michel Foucault）的“话语”理论和葛兰西（Antonio Gramsci）的“领导权”理论﹐提出“东方主义”实际上是一套西方人所建构的关于东方的认知话语系统。在这套系统中﹐东西方之间呈现出一种权力关系﹐西方文化处于核心位置﹐而东方则被置于其权力话语之下﹐成为被描述﹑被研究和评判的“他者”。
作为出身巴勒斯坦的学者﹐赛义德不无局限地对“东方”作出定义﹕“在严格意义上指的是伊斯兰的东方”﹐然而他却忽略“在东方这一概念的圆周中﹐中国及其文化传统应该以自身的本色意义在这一概念中占有一个相当重要的文化扇面。”16就历史而言﹐中国在西方的注视下是一个重要的“他者之域”。
西方对中国的“东方主义”刻板印象，因“物”而生，源远流长。从最早期的西方对于“中国”的描述中﹐便可以发现其渗透了想象色彩。西方文献中﹐最先提到中国意象的是古罗马诗人弗吉尔（Publius Virgil Maro），维氏在出版于公元前29年的诗作《农事诗》的第二章里﹐谈到树木的生长时﹐有如下诗句﹕“丝里丝人17从树叶梳下精美的白毛。”由于罗马人对于蚕虫缺乏直观的认知﹐“从蚕茧织造成丝的过程被混淆成从树叶上梳取柔毛”。18此事可称之为西方文化想当然地对于东方“误读”之肇始。李敬泽借由弗吉尔的诗作，准确地指出西方以“丝绸”为端点审视及认知中国的过程：“现在，我们知道，丝儿人即是中国人。通过陆上和海上两条漫长艰险的道路，经过各民族之间复杂的辗转贸易，丝绸抵达罗马。睹物思人而斯人不可得见，罗马人只能将隐没在沙漠和海洋的盡头，处于这神秘的贸易链条的另一端的人们称为‘丝儿人’——丝之人。”19
作为被想象的“他者”﹐中国一直神秘而又充满异域色彩﹐西方对这个遥远的东方古国满怀着憧憬和揣测。西方文化宰制导致其对异文化的好奇心需要一种寄托﹐而中国就成了当仁不让的选择﹐正如张隆溪（Zhang Longxi）所言﹕有什么会比中国的虚构空间作为他者的符号更佳﹖又有什么更能为西方提供一梦幻﹑狂想及乌托邦的源泉？20
在以上表述中，“睹物思人”以借代的方式，实现了对于中国文化完整的想象性建构。然而，当丝绸在欧洲开始大规模生产，不再是神秘之物。“随着伊斯兰教的崛起，中西贸易的阻断，‘丝儿人’日渐成为欧洲的模糊记忆，在中世纪西方的世界图景中，中国已经彻底消失。”21职是之故，李敬泽清晰阐释“物”的断裂所涵盖的对文化互涉决定性的终止意义。从另一个角度，也不难发现“物”与“人”之间的错位性隐喻，构成了东西方彼此“误读”的基点，且影响深远。
李欧塔（Jean-Francois Lyotard）所言﹕命名所涉之物并不等于展现其“存在”。推物及人，当被彼此“命名”之后，于“蝴蝶夫人”挥之不去的阴影之下﹐龙女（The Dragon Lady）﹑苏丝黄（Suzy Wong）﹑艺妓（The Geisha Girl）等22，成为西方喜闻乐见的东方代名词﹐共同特征便是逆来顺受且沉默。在这种千篇一律的再现过程中﹐亚裔人被物化与女性化﹐成为带有异国情调并具性意味的神秘符号﹐“被钉在一块木板上﹐一根针穿过心脏﹔如今却好比在博物馆的实物模型展示中供观察的蝴蝶标本。”23李敬泽敏感于刻板印象而造就的“看”与“被看”的关系，以及中国作为被看者自我言说的可能。在《第一眼——三寸金莲》一文中，他以1793年（乾隆五十七年）英国使团赴华开笔：“舟山定海是马戛尔尼使团在中国土地上停靠的第一站，踏上这片土地的第一眼就盯上了我们的身体，这件事有重大的象征意义；西方的入侵是从我们的身体暴露在对方批判的目光之下时开始的……这就是‘视觉政治’。别人如何看我们，这是别人的事，但更是我们的事，我们不得不与别人的目光斗争，因为我们辛酸痛苦地意识到，我们的形象正是被这种目光确定的。看与被看的斗争在西方和中国之间持久地进行着，而‘三寸金莲’就成为我们民族身体上的一个羞处，我们不想让他们看，他们偏要看，就像安东尼奥尼的镜头一样，紧追不放。”24
李敬泽关注“缠足”所包含的东方自我物化与“缺失”的意义。西方的视线所向凝聚了对东方的文化优越感。正如安德里亚·德沃金（Andrea Dworkin）在《杀女——谈缠足》中所说﹕“它（指缠足）表明男人对女人的爱﹑对她的性崇拜﹑他对她的人性的定义﹑从她那里获得的喜悦和快感﹐都要求对她的否定﹐身体上的残缺恶化心理上的致残。”25德沃金认为﹕男人对一个如此造就的和限定的妇女的反应是一种后天得来的“恋物癖”﹐是“基于角色差异的罗曼司﹐建立在文化决定和巩固的低劣感上的优越感﹑羞愧﹑罪过﹑惧怕女人和性本身。”26弗洛伊德在《论物恋》（“Fetishism”）中称缠足是“对女性进行阉割”的象征。其主要表现是将作为性对象的女人“部分转化”为物体或身体的局部以获得性满足。由此可见﹐物恋的中心意义便在于恐惧“匮缺”（the lack）﹐从而在现实中寻求自己害怕丧失和可能丧失的那一部分的替代物27。同样﹐西方作为观看主体﹐恐惧被“阉割”的乃是其念兹在兹的现代性。“西方人因为东方人在辉煌的昔日胜他们一筹而感到悲哀﹐而‘现代的胜利’使西方终于得到心理满足。”28在这种心态的观照之下，中国无法被当作一个具有民族“个性”的主体来看待﹐而进一步将这种历史所致的“匮缺”放大为普遍的“中国性”（Chineseness）。李敬泽进而将“放足”或“天足”推演至本民族现代化进程的一部分：进入“现代”，成为“现代人”，首先要取得“现代人”的身体。他援引了1918年《申报》宣布整顿风俗的条例中“要知此种陋习，每贻笑外人”一句，说明当是时“完整自身”构成了可以与西方“侵入性”视线抗衡的手段。而在这篇文章中，李敬泽亦饶有意味地借由英国女留学生吴思芳的回忆，以另一种目光审视“三寸金莲”与小鞋。“我那时无疑是由于阴差阳错（出于对封建旧迹的兴趣或无意识地恋足癖），总想买上一双，可是我不敢，因为我明白，这样做会被认为是对现代中国的侮辱”29。吴思芳在警醒自己对中国（残缺性）“他者”的意义作出抗拒，以避免不自觉地与西方达成共谋﹐担任了“自我东方化”（Self-Orientalized）的东方人角色。然而吊诡的是，客观而言，现代中国首先是在西化的脉络中成长﹐“东方的现代﹐是欧洲强加的产物﹐或者说是从结果推导出来的。”30如周蕾在分析现代中国观众对本民族历史呈现的审视时所指出的﹕由于非西方的历史被划分为古代/原始和“现代”阶段﹐可以说﹐非西方的现代主体是由一种“丧失”的感觉组成的——丧失了所谓的“古代的”历史。尽管一个人“认同”于他的古代历史﹐但是除非以物恋的形式﹐他绝对返回不到这个所谓的“古代”之中31。吴思芳陷入了面对“中国性”和“现代性”之间抉择的两难，同时在相对主义与普遍主义之间徘徊不前。 对“小鞋”的观看方式，体现李敬泽所关注的吴思芳对中国文化的“兼容性”目光，并对应于安东尼奥尼在纪录片《中国》中的“选择性”呈现：“他所看到的是他到来之前就想看到的东西，而对他不想看到的东西毫无兴趣”32。这无疑呼应了弗朗兹·范农（Frantz Fanon） 对第三世界国家在“西方论述”中所担任位置的阐释﹐“并不是我们自己制造意义﹐意义早已就在那儿﹐早已预先存在﹐只等待我们的到来33。”
从某种意义而言，电影作为某种具“侵入性”的文化介质，以“镜头”作为工具性隐喻，更为清晰表达了西方“看”中国的立场和态度，并且将之寄予创作主体的表述。另一位意大利导演贝尔托鲁奇（Bernardo Bertolucci）曾经在《末代皇帝》（The Last Emperor）的电影首映式上回顾他到中国时的体验﹕“我到中国去﹐因为我想寻找新鲜空气。……对于我来说﹐我对中国是一见钟情。我爱上了中国。我当时想中国人真令人着迷。他们有一种朴实单纯。他们是西方消费主义产生前的人民。然而同时﹐他们又那样令人难以置信地富有经验﹐举止优雅和聪明睿智﹐因为他们足足有4000岁了。我认为这种混合真是十分诱人。”34
贝氏对中国的“爱”定格于“西方消费主义产生前”这个时间序列中。尽管其对于中国表现出的热情证明了他对这个东方“他者”怀有的尊重与崇敬﹐已不能仅以东西二元对立论的分析模式机械套用﹐但仍然无法消解他的“爱”本身所具有的种族中心的偏执意味。
而由吴思芳的境遇所推衍至当代中国文化主体对“东方”的历史性观照，同样饶有意味。这或者也是第三世界本土知识分子共同面临的处境﹕要么通过西化来逃避过去（无历史认同）﹐要么就将过去当作甘愿与永久的遲缓相认同的资源而对之重新肯定35。而对后者的肯定与认同势必与对于西方文化中心论述的迎合与屈从难逃干系。
陈晓明曾指出对于中华民族来说﹐“东方”神话在近现代和当代讲述了两次36。强调民族性﹐在中国现代历史语境中﹐并不像主张者所表达的纯粹立足于中国民族本位。早期的东方文化研究者强调东方文化的价值以质疑西方文明为前提﹐然而﹐那些以现代中国的保守派现身﹐并极力维护东方文化的国学大师﹐与西方文化间正存有不解之缘。辜鸿铭﹑梁启超﹑梁漱溟等人尽管各自的出发点和设想的文化目标不尽相同﹐但都受到西方文化的影响与鼓励。如陈晓明所言﹕中国近现代知识分子对“民族性”的强调与其说是被压迫民族顽强抵抗帝国主义的文化策略﹐不如说是第三世界一种保持文化自尊的方式。然而﹐在当代﹐对这种强调的重复已徒具形式﹕“我们可以看到﹐现代中国强调的中国文化的‘东方性’特征﹐在八﹑九○年代又再次被强调。尽管这种‘强调’并不具有马克思所描述的企图‘演出世界历史新场面’的宏伟构想﹐也不存在‘战战兢兢’的姿态（相反的是以冠冕堂皇和理直气壮的面目出现）﹐在这文化危机的年代﹐中国文化的‘民族性’和‘东方性’以各种方式被强调﹐在这里﹐人们并不是有意识地请出亡灵帮助﹐而是被历史之手套上那身古旧的服装﹐去表演给发达资本主义看客观赏的文化节目。”37
在论述中﹐陈晓明提及了张艺谋这位国际级的中国导演﹐并非常直率地表达了对其刻意制作“东方他性”的不以为然。陈犀利地将矛头指向张艺谋在《大红灯笼高高挂》一片中展示的“伪风俗”﹕这些大灯笼乃是为西方权威贴上的文化标签﹐它看上去像是第三世界向发达资本主义文化霸权挂起的一串白旗﹐而那些不厌其烦的民俗仪式﹐则无异于一次精心安排的“后殖民性”的朝拜典礼38。而戴锦华则将张的“国际性”归因于其创造中国“奇观”的策略﹕他是从空间出发来进行表现的﹐他让他的观众看到的不是具体的“中国”的一段历史叙述﹐而是“中国”本身。这与“五四”以来的中国文化的整个表意策略是完全不同的。张艺谋是展示空间的“奇观”的巨人。他的摄影机是在后殖民主义时代中对“特性”的书写的机器﹐它提供着“他性”的消费﹐让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱﹑目瞪口呆的世界。”39
在1984年多伦多举办的“阉割爱神艺术节”（Alter Eros Festival）中， 吉尔·盖尔特纳（Gail Geltner）有一幅参展作品《封闭系列》（Closed System）。其谐拟安格尔（Ingel）的经典裸画《土耳其后宫的婢女》（Grande Odalisque）﹐利用拼贴手法制作出这样的画面﹕安格尔的女性人物被复制描画出来﹐但原本隐含的现代性窥视则公然表现在作品中﹐图中背景窗户躲着一群现代画家向内探视着裸女40。无疑，在这一作品中，我们可以清晰地体会到以东西方之间“观看”为核心的一组权力隐喻。如罗拉·莫维（Luara Mulvey）所言﹐“窥视癖”就是要使“看的快感分裂为积极主动/男性和消极被动/女性。”41
以张艺谋的作品观之，其深谙西方对中国文化的“窥视”（gaze）机制﹐并以摄影机模拟与复制了这种窥视。而这种复制本身﹐亦表现了对于西方观者的“观看”认同。即使窥视中并非如穆尔维（Luara Mulvey）所指出的﹐因“性”的模拟隐喻所衍生出的色情意味42﹐也足以“奇观”的形式对西方的文化主体造成吸引。就此而言，“现代中国”的意义在当代情境中，因为“视觉政治”的复杂建设再一次受到冲击。李敬泽所言“别人如何看我们，这是别人的事，但更是我们的事”，以一种更为吊诡的方式得以呈现。值得注意的是，“三寸金莲”作为重要的中国文化意象，在安东尼奥尼至张艺谋等导演的作品中，均以不同的变体被加以强调，成为跨越性的历史文化端点，在东西方的观照两级来回游荡。
值得注意的是，《青鸟故事集》在分析中西“观看”的差异性时，凸显了经验与知识的传递意义。《静看鱼忙》一篇中，以隐喻的方式，表达出西方对中国微妙而独特的凝视。来自葡萄牙的伯来拉，身为大明王朝的囚犯（这一身份本身已暗示了对于中西二元对立的拆解）被流放到了桂林，记录了他在中国的见闻并在这部著作中不断地强调“一切都是事实”以彰显其可靠性。李敬泽写道：“由此我们可以看出西方现代知识体系在建立之初的某些基本预设，一个可信的主体，被观察和认识的客体，以及在这之间被确定的‘真实’。”43然而，局部的“真实”恰构成了认知的终极盲区。伯来拉因为好奇，将对中国的叙述聚焦于在桂林所见的“捕鱼的一个新发明”——鱼鹰。因为此后近三十年西方各种有关中国的著作不断地征引，伯来拉的“观看”被放大为相关的“知识”体系被传递与放大，以至在《中国大帝国史》中以谬讹的形式对中国图景进行了全面的覆盖：“在欧洲的想象中，中国的水面上就到处都是鱼鹰了。”44从某种意义而言，“鱼鹰”与“三寸金莲”作为被观看的中国“局部”，被无意或刻意地进行选择与强调，成为“欧洲人对中国想象和思索的源头和母本”。