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摘 要：刘熙载在《艺概·词曲概》中，以“言出于声”为唯一根据判定词为声学，在判断上有贬抑“声出于言”的主观倾向，但却切中审美传达的维度。从审美传达之维来看，“声出于言”与“言出于声”在审美情感传达之时对情感动力性地位的保证、在审美意象的创构时对审美意象内在意蕴与主体心意的离合程度、在审美鉴赏时审美关系的建立和留给欣赏者审美想象的空间大小等方面各有利弊，故而刘氏以“言出于声”断定“词，声学也”，就审美传达来看，并不十分合理。
关键词：声出于言;言出于声;审美传达
刘熙载《艺概·词曲概》：
乐歌，古以诗，近代以词。如《关雎》、《鹿鸣》，皆声出于言也，词则言出于声矣。故词，声学也。[1]
这段话阐明了诗、词与乐的关系，一方面古代以诗为乐歌，唐宋则以词为乐歌;另一方面，古代的乐歌是“声出于言”，唐宋的乐歌是“言出于声”，故而词是“声学”也。
仔细观之，这段话暗含了刘熙载的价值判断，即认为“言出于声”优于“声出于言”。因为，仅从“言”与“声”的关系来看，古代以诗为乐歌，“诗”亦可算作“声学也”，刘熙载单单判定“言出于声”的“词”是“声学也”，足可见他更倾向于肯定“言出于声”。暂不论刘氏此言正确与否，其在思路上正切中审美传达之维。一般来说，“声出于言”与“言出于声”是中国古典诗词传情达意的两种路径，从审美传达之维看，确可兼顾创作、传达与欣赏过程，借此亦可见诗与词在传情达意上的长短优劣，至于“言出于声”是否优于“声出于言”，须进一步论证。
目前学界直接对刘熙载这段话进行阐释的文章基本处于空白状态，但刘氏所言与诗、词地位的确立及其艺术特征有关，故而从这个角度出发的文章及著作不胜枚举。这些文章的思路不外乎两种，一是从“体裁”入手，进行文体革新的形式论证;二是从“世变”入手，立足于文学的社会历史性，考察词的发展演进。钱锺书先生亦倾向于从“体裁”考察诗词的文体特征及其兴衰的原因[2]2，与钱锺书先生殊途同归的是诸多从诗词的“体裁”与音乐的关系出发进行阐释、对词的音乐性进行描述式揭示，但并未深刻触及到音乐性背后的审美传达之维①。从“世变”出发展开讨论的文章虽整体上未脱文学史的线性描述逻辑，但亦不乏个别文章从分析唐宋社会生活风尚与市民阶层的文化诉求入手，部分地触及到了审美传达论，但并不全面②。“文変染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙·时序》），这即是说在考察文体与时代的辨证关系时，要同时兼顾到作家、体裁和时代的审美取向，尤其是以审美传达之维对此进行审视的时候，更要将“世变”“体裁”与“审美”三者结合，方能全面地认识某一时代与某一文体兴衰的内在原因。笔者窃以审美传达之维，兼及世变、体裁与审美，对“言出于声”与“声出于言”试作比较，以期揭橥刘氏所言是否合于学理。
一、“声出于言”
“言出于声”与审美情感传达
在中国传统文化语境中，对“言”与“声”及其含义、关系的解释主要有：许慎《说文解字》释“声”“曰：音也，从耳。”其又释“言”“曰：直言曰言。”《乐记·乐本》说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”《毛诗序》说：“情动于中而形于言。”综合来看这三则材料，可以得出以下几个观点：（一）由人的自然原欲激发的“声”，因诉诸语言文字，而出现了审美化与社会化的契机。由“情动于中，故形于声，声成文，谓之音”可知，人的自然原声，因为找到了相对应的、能充分达意传情的文字，故而蜕去了自然的、功利的色彩，获得了审美的、超功利的特质。另外，“声”从“耳”，“耳”是人的听觉器官，是听觉信息的接受器。故而，“声”本身就带有交流的、社会性交际的目的指向与功能，当“声”与相应的语言文字匹配之后，“声”得以依赖的媒介便不止一种，其涉及、涵盖的领域与内容逐渐增多，其自身的社会性被完全实现。（二）情感是推动“声成文”与“形于言”的根本动力。“声成文”与“形于言”皆因“情动于中”，情感郁结在心不得不發，情感贯串整个传达过程，推动着“声”到“文”与“言”的深化。（三）“声”“文”“音”与“言”实则都是情感的另一种形态。情感是心理的事实，是不可见的、不可触的，但当其融化在“声”“文”“音”与“言”这四种形式之中时，便具有了可见、可触的性质，有了时间与空间上得以展开的契机;与此同时，正因有了情感作为源泉与归依，“声”“文”“音”“言”便有了内容，有了内容便可有思想，否则，“声”“文”“音”“言”就只是空洞的形式。
因此，从以上三点来看，刘熙载所说的“声”，实则是“声成文”之后的带有声律、声调的“音”及其运作的结构系统，偏重于形式层面。刘熙载所说的“言”即是语言文字及其传情达意的规律。虽然在情感的推动下，“声”能够“成文”，变成“音”与“言”，实现其性质与功能的转变与扩张，但回顾《毛诗序》中“情动于中而形于言”的逻辑，再联系刘熙载所说的“言出于声”与“声出于言”，便会发现一个问题，即“言出于声”与“声出于言”，仅就“诗词”来看，何者能够在较大程度上实现情感的传达？有此一问，皆因钱锺书先生在论及诗词抒情本质之时曾说“盖吟体百变，而吟情一贯”[2]99，“吟情”是诗词作为抒情文体不变的目的、功能与主题。故而，有必要再进一步分析“声出于言”与“言出于声”何者能够真正实现“吟情”？换句话说，即“声出于言”与“言出于声”何者在“吟情”的过程中最小化地流失主体的情感？
根据“声出于言”可知，由主体的“情”到声，中间经过了“言”的规制。根据《毛诗序》规定的“发乎情，止乎礼义”的原则，主体的情感便会受到礼义的节制，而这时的“言”即礼义节制功能的化身，正所谓“非礼勿言”（《论语·颜渊》）。除此之外，“言”往往以文字形式出现，“情”还要受到“言”的文字律制约，某些复杂的情感郁结在心之时，很难找到与其完全符合的文字，这也就是“言不尽意”的一个方面，贾岛的“推敲”就生动地表现了“情”（意）、“言”二者之间的矛盾关系，即使能够“推敲”出一个比较恰当的字眼，主体开始时的情感、情绪也在这种反复“推敲”的过程中被大量消耗。综上来看，“声出于言”的过程中，“情”首先经受了“言”的文字律与礼义道德的制约，继而是声调、声律的制约，因为是“声出于言”，所以，声调、声律还要根据“言”即文字律来变化。故而，“声出于言”这一过程中，“情”的表达受到了三重制约。 根据“言出于声”可知，主体的“情”到最后的“言”，中间经过了“声”。这里的“声”，于词而言，即是指词调、词律，见之于相对应的词牌。据《碧鸡漫志》可知，每一词牌都有原始出处及与其相对应的情感模式，以期使词“声情吻合”，以《虞美人》为例，此词牌名出自虞姬的故事，情调悲凉凄楚[3]。故而，主体的情需要以适当情感模式的词牌来匹配，是由“情”直接到“声”，是以“情”定“声”。虽然词牌众多，不难寻得与主体情感相匹配的词牌，但每一词牌都有词调、句调、句式、字数等要求，尽管大量的虚词与叠词被引入词的创作中，但句调、句式、字数等形式方面，仍然会限制主体情感的表达。此外，在创作上，能否找到合适的文字来承担情感的表达，仍然是一不容忽视的难点。但比较理想的是，词的创作中，是以“声”来定“言”，而不以大规模损失“情”来迁就“言”为代价，至苏轼有意识地“以诗为词”后，词在语言上与题材上的限制基本被打破。另外，词从根本上来说是音乐性的文体，唐与北宋用琵琶确定乐律，琵琶4弦，每弦7调，共计28宫调，南宋时广泛使用的宫调也有19种，这个数量还是比较可观的[4]。用琵琶确定乐律，不代表仅用琵琶进行演奏。故而，乐器与人声的配合，在审美情感的表现上更有感染力，更能营造审美氛围、培养审美情绪。但这并不意味着词在审美情感的表达上就是尽善尽美的。正因词是音乐性的文体，在创作上需要倚声填词，导致大量词人仅仅依乐音、词律填词，形成了词坛的“守律”风气，“一章一句都时常受着乐调的影响”[5]6“拘制益多，束缚更甚”[5]6。这俨然是“推敲”的翻版，只不过这里“推敲”的是乐音。在这种风气之下，情感的表达已经退居其次，反而变成了技巧性的工作，“造情”的意味颇为浓厚，已然背离了“吟情”的初衷。所以，综上来看，“言出于声”的过程，尽管在情感的表达上主张以“情”定“声”，以“声”诉诸“言”，却在创作上易流入“守律”的窠臼，損害情感的抒发及其作为内在推动力的地位。刘熙载所谓“言出于声”，仅以“声”的方面来判定词是“声”学，显然没有站在“情”的立场，没有考虑到“情”的主导地位，实则也是暗合“守律”一派的主张。
综上，比较来看“声出于言”与“言出于声”，就情感表达而言，后者对主体审美情感传达造成的损失较少;就词而言，由于虚词与叠词的大量使用，语言文字对情感的束缚也较少，情感的表达更为灵活。但就此判定“言出于声”优于“声出于言”还太过草率。
二、“声出于言”
“言出于声”与审美意象的创构
从审美传达之维来看，就文学艺术作品而言，作品是否成功，在很大程度上取决于审美意象的创构是否完满。因为审美意象一端连结着主体，一端连接着对象，所以审美意象也就成为沟通审美主客体的心理中介。当代国内审美意象派大多从审美心理研究出发，对审美意象的创构进行原理型阐释，将重点放在主体审美心理结构的运作上，但笔者以为，不妨将眼光投进范围更大的审美传达之维看待审美意象的创构，这样有利于揭示审美意象本身的特性，更能彰显其在审美传达过程中的功能与作用。
“审美意象，是指美感过程中经由知觉、想象活动，不断激发主体情意而构成的心理表象。”[6]18审美意象的特征是“无关功利而普遍令人动情，无关概念而指向认识”[6]18。虽然这个定义仍然是从主体的审美心理出发的，但也从审美传达之维，指出了审美意象创构及其成型时需要的条件，即主体必须处于美感过程、主体的情意被激发、无关功利但普遍令人动情、无关概念而指向认识。只有同时满足这四点，才可说创构了审美意象。
“声出于言”这个过程的重要环节在“言”。以古典诗词创作来说，首先，对主体审美体验的感召而言，情感是深层推动力，“情动于中”（《毛诗序》），此时的主体还未完全进入审美状态，但主体的心意已经指向审美，进而要进入“言”，进行审美意象创构与审美传达的组织，需要选取恰当的字词、体裁匹配情感，同时还要兼顾“礼”的限制以及其他规制方面（比如“乐而不淫，哀而不伤”），这样主体的情感抒发势必会受到阻碍流失掉一部分。“立象以尽意”，情感受到阻碍，那么创构的审美意象的“意”，势必就不能充分表达主体的心意。这是由情感受阻导致的从语言符号向艺术符号、文化符号转化过程中的意蕴流失[7]。其次，由于情感流失，不仅以艺术形象呈现的审美意象的艺术性和文学性会打折扣，就连作为特殊意象的意境也会受到影响，无法实现情与理、情与景的完美交融，更不必说“象外之象”了。最后，这种因情感受阻而构造的审美意象，虽然也指向认识，但并未完全无关功利、概念，因为主体在选取恰当字词创构意象之时，已然借助了概念的明晰性实现心意的传达，而这种主动求助于概念的行为，本身就是功利的。故而，从“声出于言”之于审美意象创构的过程来看，它很难实现完满的审美意象的创构，很难做到严羽在《沧浪诗话·诗辨》中主张的“不涉理路，不落言筌”。那么“声出于言”在审美意象创构上的优点为何，这也可以从情感的阻滞上来看。从某种意义上说，正是由于情感受到“言”的阻滞，“言不尽意”，使得审美意象呈现出含蓄蕴藉的特征，具有可供在欣赏阶段反复玩味的多义性，这种由情感不充分表达造成的朦胧多义，也是审美意象与意境具有“虚实相生”特征的原因之一。
“言出于声”的重点环节在“声”。“言出于声”总地来说是以情定声，依声定言。就审美意象的创构而言，虽然“以情定声”能在较大程度上确保情感出于充沛状态，保证情感在审美意象创构中的动力地位，但“声”不见得一定能与“情”相匹配，很有可能“声”仅沦为形式上的调与律，多见于词的创作。“一样的念奴娇东坡拿来写《大江东去》的慷慨壮怀;尧章拿来写《闹红一舸》的幽闲意象;一样的满江红武穆拿来写《怒发冲冠》的爱国孤愤;邦彦拿来写《昼日移阴》的春闺幽怨。”[5]6所以，在这里“念奴娇”与“满江红”只有词调格律上的意义，而无《碧鸡漫志》所说的情感上的意义。因此，审美意象的创构就出现了情感上、文字上与音乐上的不协调。尽管后来出现了减字、变调等，但之于审美意象的创构，未免有声情不和的弊病，即意象的情致、类型与词调及其情感模致不匹配。当“守律”风气出现后，更不必说“以声定情”对情感原发地位的影响之大了，那时也无审美意象的创构了。其次，在声情吻合之下，审美过程也会受制于词律，比如词调、句式、句调、字数对情感表达的节奏、意象创构耗费的时间、意象意蕴与主体心意的离合程度都有影响。要言之，主体创构意象的情绪与注意力会被大量分散，不利于中心意象的明确或意象体系的紧凑，甚至沦为意象的堆砌。辛弃疾喜好用典，却被后世以“掉书袋”指摘，从审美意象来看，似也说得通。当克服了以上缺陷，“言出于声”之于审美意象创构的长处，即保证了情感的动力性地位，且虚词与叠词的使用，更有助于营造审美情绪，增进审美态度，紧凑审美关系，使得主体能够在情感的推动下，运用想象力与知解力创构表现型与再现型审美意象，增添艺术形象与词境虚实相生、意蕴延绵的意味，例如柳永的“雨霖铃”。 三、“声出于言”
“言出于声”与审美鉴赏
“艺术生来是为他人分享的……艺术如果不能为他人分享，世上就不会有艺术。”[6]18审美鉴赏关乎审美传达能否实现的问题，艺术作品只有进入了接受者的审美鉴赏，审美传达才算即将走到了终点。但鉴赏阶段关乎着作品与鉴赏者是否能建立心领神会的心意沟通，这就对作品与鉴赏者都提出了要求。笔者仅以审美关系的建立与审美想象空间的大小为标准，对“声出于言”与“言出于声”作一番考察。
就“声出于言”来说，欣赏者是由“言”进入作品的鉴赏，需要完成语言符号向艺术符号的转变，这就对欣赏的主观条件提出了要求，即欣赏者要具备一定的文化知识及审美素养，文化知识用来解读语言符号，审美素养用来解读艺术符号，否者就不能实现审美鉴赏。从审美关系的建立来看，这就对欣赏者提出了要求，若欣赏者不完全具备以上条件，审美关系就不能真正建立，作品就无法实现审美传达。再者，语言符号与艺术符号的社会历史性与阶级性，再加上“世变”导致审美转向，就使欣赏者不能充分解读艺术作品传达的深意，甚至导致作品在长时间内没有接受者，例如杜甫诗歌地位的确立与张若虚《春江花月夜》的接受等[8]。其次，从审美想象的空间来看，当欣赏者具备了审美鉴赏的全部条件，从“言”入手，利用语言文字的含蓄、朦胧、多义，在语言符号与艺术符号及其含义的转换间充分调动审美再现型与表现型想象，并在感知、情感、想象与理解的运作中实现欣赏者自身的审美体验与理解，作品審美传达也就完成了。
就“言出于声”来说，在词谱未失传时，欣赏者由“声”进入作品，在声情吻合之下，欣赏者能够在音乐氛围的带动下，迅速与作品建立审美关系，并在音乐与人声的笼罩下推动欣赏者的情感与想象。但此时作品留给欣赏者的想象空间较小，因词的创作本身就引入了具有叙事特征的虚词与叠词，故而欣赏者需要被带入作品的审美幻境中理解作品的含义，欣赏者的想象仅是以还原情感与情节为目的的再现型想象，而留给欣赏者自由想象的空间不多。在声与情不吻合之时，即便被笼罩在音乐氛围中，欣赏者能与作品建立审美关系，进入审美状态，但由于声情不符，审美态度与审美关系便极有可能突然中断。其次，在词谱失传、演奏的功能消失之后，由声入作品实则已经变成了由言入作品，欣赏者与作品审美关系的建立则取决于对语言文字符号的解读，这与“声出于言”的路径类似。但这时词留给欣赏者的想象空间较小，因为缺少了音乐与人声对审美想象的推动，且此时欣赏者的审美想象仍是以再现型想象为主，即在对词的整体情感与情节的还原中，实现欣赏者自己的审美体验。
四、结语
由审美传达之维看，刘熙载以词的“言出于声”优于诗的“声出于言”来判定“词，声学也”，似为不妥。据笔者以上简要梳理，二者各有利弊。在审美情感传达阶段，“声出于言”之下主体的情感受到了三重制约;“言出于声”虽然在理想状况下能“以情定声”，保证情感的动力性地位，但却在“守律”风气出现后，呈现声情不合的弊病。在审美传达的意象创构阶段，“声出于言”导致主体因情感受阻在“立象”时流失心意，求助概念，使得审美意象的功利性增强，但却因心意与情感的不充分表达成就了意境上的虚实相生。在审美鉴赏阶段，“声出于言”虽然不能使欣赏者立即与作品建立审美关系，却能让欣赏者在从语言文字符号到艺术文化符号的解读转化过程中，留给欣赏者较大的想象空间，加深欣赏者的审美体验;“言出于声”在声情吻合的理想状况下，能让欣赏者迅速与作品建立审美关系，但留给欣赏者自由想象的空间并不多，当声情不符或词的音乐功能消失时，欣赏者与作品的审美关系便极易中断，即是不中断，也变为了由言入作品，审美想象的空间仍然不多。综上比较，“声出于言”并非优于“言出于声”，“声出于言”，仅就审美传达之维来看，无法遵刘熙载所言，作为“词，声学也”这个判断的根据。至于这个判断从哪些角度可以成立，尚待学界进一步论证。
注释：
①如：王黎明.研析宋词与音乐之交融[D].大连：辽宁师范大学，2018.王昭瑜.浅析文学与音乐之间的关系——以古朝代为例[J].北方音乐，2020（7）：245-246.刘启恕.宋词与音乐[J].民族与音乐，2013（1）：4-7.
②如：魏凯园.晚唐五代至北宋前期词体的演进过程研究[D].银川：北方民族大学，2018.姜晓娟.宋词叙事艺术研究[D].汉中：陕西理工大学，2019.乔国恒.宋词与宋代文人生活习尚[D].济南：山东大学，2018.
参考文献：
[1]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978：106.
[2]钱锺书.谈艺录[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.
[3]王灼.碧鸡漫志[C]//唐圭璋，编校.词话丛编.北京：中华书局，1986：103-104.
[4]宛敏灏.词学概论[M].上海：上海古籍出版社，1987：98-99.
[5]刘雪庵.谭词[M]//刘雪庵文集.中国音乐学院刘雪庵研究课题组，2007.
[6]汪裕雄.审美意象学[M].北京：人民出版社，2013.
[7]陈伯海.艺术与审美——论审美传达[J].文艺理论研究，2010（2）：44-50.
[8]陈文忠.唐人青春之歌走向顶峰之路——《春江花月夜》1300年接受史考察[J].东方丛刊，2008（1）：146-164.
作者简介：夏兴才，安徽师范大学文学院文艺美学专业硕士研究生。
关键词：声出于言;言出于声;审美传达
刘熙载《艺概·词曲概》：
乐歌，古以诗，近代以词。如《关雎》、《鹿鸣》，皆声出于言也，词则言出于声矣。故词，声学也。[1]
这段话阐明了诗、词与乐的关系，一方面古代以诗为乐歌，唐宋则以词为乐歌;另一方面，古代的乐歌是“声出于言”，唐宋的乐歌是“言出于声”，故而词是“声学”也。
仔细观之，这段话暗含了刘熙载的价值判断，即认为“言出于声”优于“声出于言”。因为，仅从“言”与“声”的关系来看，古代以诗为乐歌，“诗”亦可算作“声学也”，刘熙载单单判定“言出于声”的“词”是“声学也”，足可见他更倾向于肯定“言出于声”。暂不论刘氏此言正确与否，其在思路上正切中审美传达之维。一般来说，“声出于言”与“言出于声”是中国古典诗词传情达意的两种路径，从审美传达之维看，确可兼顾创作、传达与欣赏过程，借此亦可见诗与词在传情达意上的长短优劣，至于“言出于声”是否优于“声出于言”，须进一步论证。
目前学界直接对刘熙载这段话进行阐释的文章基本处于空白状态，但刘氏所言与诗、词地位的确立及其艺术特征有关，故而从这个角度出发的文章及著作不胜枚举。这些文章的思路不外乎两种，一是从“体裁”入手，进行文体革新的形式论证;二是从“世变”入手，立足于文学的社会历史性，考察词的发展演进。钱锺书先生亦倾向于从“体裁”考察诗词的文体特征及其兴衰的原因[2]2，与钱锺书先生殊途同归的是诸多从诗词的“体裁”与音乐的关系出发进行阐释、对词的音乐性进行描述式揭示，但并未深刻触及到音乐性背后的审美传达之维①。从“世变”出发展开讨论的文章虽整体上未脱文学史的线性描述逻辑，但亦不乏个别文章从分析唐宋社会生活风尚与市民阶层的文化诉求入手，部分地触及到了审美传达论，但并不全面②。“文変染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙·时序》），这即是说在考察文体与时代的辨证关系时，要同时兼顾到作家、体裁和时代的审美取向，尤其是以审美传达之维对此进行审视的时候，更要将“世变”“体裁”与“审美”三者结合，方能全面地认识某一时代与某一文体兴衰的内在原因。笔者窃以审美传达之维，兼及世变、体裁与审美，对“言出于声”与“声出于言”试作比较，以期揭橥刘氏所言是否合于学理。
一、“声出于言”
“言出于声”与审美情感传达
在中国传统文化语境中，对“言”与“声”及其含义、关系的解释主要有：许慎《说文解字》释“声”“曰：音也，从耳。”其又释“言”“曰：直言曰言。”《乐记·乐本》说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”《毛诗序》说：“情动于中而形于言。”综合来看这三则材料，可以得出以下几个观点：（一）由人的自然原欲激发的“声”，因诉诸语言文字，而出现了审美化与社会化的契机。由“情动于中，故形于声，声成文，谓之音”可知，人的自然原声，因为找到了相对应的、能充分达意传情的文字，故而蜕去了自然的、功利的色彩，获得了审美的、超功利的特质。另外，“声”从“耳”，“耳”是人的听觉器官，是听觉信息的接受器。故而，“声”本身就带有交流的、社会性交际的目的指向与功能，当“声”与相应的语言文字匹配之后，“声”得以依赖的媒介便不止一种，其涉及、涵盖的领域与内容逐渐增多，其自身的社会性被完全实现。（二）情感是推动“声成文”与“形于言”的根本动力。“声成文”与“形于言”皆因“情动于中”，情感郁结在心不得不發，情感贯串整个传达过程，推动着“声”到“文”与“言”的深化。（三）“声”“文”“音”与“言”实则都是情感的另一种形态。情感是心理的事实，是不可见的、不可触的，但当其融化在“声”“文”“音”与“言”这四种形式之中时，便具有了可见、可触的性质，有了时间与空间上得以展开的契机;与此同时，正因有了情感作为源泉与归依，“声”“文”“音”“言”便有了内容，有了内容便可有思想，否则，“声”“文”“音”“言”就只是空洞的形式。
因此，从以上三点来看，刘熙载所说的“声”，实则是“声成文”之后的带有声律、声调的“音”及其运作的结构系统，偏重于形式层面。刘熙载所说的“言”即是语言文字及其传情达意的规律。虽然在情感的推动下，“声”能够“成文”，变成“音”与“言”，实现其性质与功能的转变与扩张，但回顾《毛诗序》中“情动于中而形于言”的逻辑，再联系刘熙载所说的“言出于声”与“声出于言”，便会发现一个问题，即“言出于声”与“声出于言”，仅就“诗词”来看，何者能够在较大程度上实现情感的传达？有此一问，皆因钱锺书先生在论及诗词抒情本质之时曾说“盖吟体百变，而吟情一贯”[2]99，“吟情”是诗词作为抒情文体不变的目的、功能与主题。故而，有必要再进一步分析“声出于言”与“言出于声”何者能够真正实现“吟情”？换句话说，即“声出于言”与“言出于声”何者在“吟情”的过程中最小化地流失主体的情感？
根据“声出于言”可知，由主体的“情”到声，中间经过了“言”的规制。根据《毛诗序》规定的“发乎情，止乎礼义”的原则，主体的情感便会受到礼义的节制，而这时的“言”即礼义节制功能的化身，正所谓“非礼勿言”（《论语·颜渊》）。除此之外，“言”往往以文字形式出现，“情”还要受到“言”的文字律制约，某些复杂的情感郁结在心之时，很难找到与其完全符合的文字，这也就是“言不尽意”的一个方面，贾岛的“推敲”就生动地表现了“情”（意）、“言”二者之间的矛盾关系，即使能够“推敲”出一个比较恰当的字眼，主体开始时的情感、情绪也在这种反复“推敲”的过程中被大量消耗。综上来看，“声出于言”的过程中，“情”首先经受了“言”的文字律与礼义道德的制约，继而是声调、声律的制约，因为是“声出于言”，所以，声调、声律还要根据“言”即文字律来变化。故而，“声出于言”这一过程中，“情”的表达受到了三重制约。 根据“言出于声”可知，主体的“情”到最后的“言”，中间经过了“声”。这里的“声”，于词而言，即是指词调、词律，见之于相对应的词牌。据《碧鸡漫志》可知，每一词牌都有原始出处及与其相对应的情感模式，以期使词“声情吻合”，以《虞美人》为例，此词牌名出自虞姬的故事，情调悲凉凄楚[3]。故而，主体的情需要以适当情感模式的词牌来匹配，是由“情”直接到“声”，是以“情”定“声”。虽然词牌众多，不难寻得与主体情感相匹配的词牌，但每一词牌都有词调、句调、句式、字数等要求，尽管大量的虚词与叠词被引入词的创作中，但句调、句式、字数等形式方面，仍然会限制主体情感的表达。此外，在创作上，能否找到合适的文字来承担情感的表达，仍然是一不容忽视的难点。但比较理想的是，词的创作中，是以“声”来定“言”，而不以大规模损失“情”来迁就“言”为代价，至苏轼有意识地“以诗为词”后，词在语言上与题材上的限制基本被打破。另外，词从根本上来说是音乐性的文体，唐与北宋用琵琶确定乐律，琵琶4弦，每弦7调，共计28宫调，南宋时广泛使用的宫调也有19种，这个数量还是比较可观的[4]。用琵琶确定乐律，不代表仅用琵琶进行演奏。故而，乐器与人声的配合，在审美情感的表现上更有感染力，更能营造审美氛围、培养审美情绪。但这并不意味着词在审美情感的表达上就是尽善尽美的。正因词是音乐性的文体，在创作上需要倚声填词，导致大量词人仅仅依乐音、词律填词，形成了词坛的“守律”风气，“一章一句都时常受着乐调的影响”[5]6“拘制益多，束缚更甚”[5]6。这俨然是“推敲”的翻版，只不过这里“推敲”的是乐音。在这种风气之下，情感的表达已经退居其次，反而变成了技巧性的工作，“造情”的意味颇为浓厚，已然背离了“吟情”的初衷。所以，综上来看，“言出于声”的过程，尽管在情感的表达上主张以“情”定“声”，以“声”诉诸“言”，却在创作上易流入“守律”的窠臼，損害情感的抒发及其作为内在推动力的地位。刘熙载所谓“言出于声”，仅以“声”的方面来判定词是“声”学，显然没有站在“情”的立场，没有考虑到“情”的主导地位，实则也是暗合“守律”一派的主张。
综上，比较来看“声出于言”与“言出于声”，就情感表达而言，后者对主体审美情感传达造成的损失较少;就词而言，由于虚词与叠词的大量使用，语言文字对情感的束缚也较少，情感的表达更为灵活。但就此判定“言出于声”优于“声出于言”还太过草率。
二、“声出于言”
“言出于声”与审美意象的创构
从审美传达之维来看，就文学艺术作品而言，作品是否成功，在很大程度上取决于审美意象的创构是否完满。因为审美意象一端连结着主体，一端连接着对象，所以审美意象也就成为沟通审美主客体的心理中介。当代国内审美意象派大多从审美心理研究出发，对审美意象的创构进行原理型阐释，将重点放在主体审美心理结构的运作上，但笔者以为，不妨将眼光投进范围更大的审美传达之维看待审美意象的创构，这样有利于揭示审美意象本身的特性，更能彰显其在审美传达过程中的功能与作用。
“审美意象，是指美感过程中经由知觉、想象活动，不断激发主体情意而构成的心理表象。”[6]18审美意象的特征是“无关功利而普遍令人动情，无关概念而指向认识”[6]18。虽然这个定义仍然是从主体的审美心理出发的，但也从审美传达之维，指出了审美意象创构及其成型时需要的条件，即主体必须处于美感过程、主体的情意被激发、无关功利但普遍令人动情、无关概念而指向认识。只有同时满足这四点，才可说创构了审美意象。
“声出于言”这个过程的重要环节在“言”。以古典诗词创作来说，首先，对主体审美体验的感召而言，情感是深层推动力，“情动于中”（《毛诗序》），此时的主体还未完全进入审美状态，但主体的心意已经指向审美，进而要进入“言”，进行审美意象创构与审美传达的组织，需要选取恰当的字词、体裁匹配情感，同时还要兼顾“礼”的限制以及其他规制方面（比如“乐而不淫，哀而不伤”），这样主体的情感抒发势必会受到阻碍流失掉一部分。“立象以尽意”，情感受到阻碍，那么创构的审美意象的“意”，势必就不能充分表达主体的心意。这是由情感受阻导致的从语言符号向艺术符号、文化符号转化过程中的意蕴流失[7]。其次，由于情感流失，不仅以艺术形象呈现的审美意象的艺术性和文学性会打折扣，就连作为特殊意象的意境也会受到影响，无法实现情与理、情与景的完美交融，更不必说“象外之象”了。最后，这种因情感受阻而构造的审美意象，虽然也指向认识，但并未完全无关功利、概念，因为主体在选取恰当字词创构意象之时，已然借助了概念的明晰性实现心意的传达，而这种主动求助于概念的行为，本身就是功利的。故而，从“声出于言”之于审美意象创构的过程来看，它很难实现完满的审美意象的创构，很难做到严羽在《沧浪诗话·诗辨》中主张的“不涉理路，不落言筌”。那么“声出于言”在审美意象创构上的优点为何，这也可以从情感的阻滞上来看。从某种意义上说，正是由于情感受到“言”的阻滞，“言不尽意”，使得审美意象呈现出含蓄蕴藉的特征，具有可供在欣赏阶段反复玩味的多义性，这种由情感不充分表达造成的朦胧多义，也是审美意象与意境具有“虚实相生”特征的原因之一。
“言出于声”的重点环节在“声”。“言出于声”总地来说是以情定声，依声定言。就审美意象的创构而言，虽然“以情定声”能在较大程度上确保情感出于充沛状态，保证情感在审美意象创构中的动力地位，但“声”不见得一定能与“情”相匹配，很有可能“声”仅沦为形式上的调与律，多见于词的创作。“一样的念奴娇东坡拿来写《大江东去》的慷慨壮怀;尧章拿来写《闹红一舸》的幽闲意象;一样的满江红武穆拿来写《怒发冲冠》的爱国孤愤;邦彦拿来写《昼日移阴》的春闺幽怨。”[5]6所以，在这里“念奴娇”与“满江红”只有词调格律上的意义，而无《碧鸡漫志》所说的情感上的意义。因此，审美意象的创构就出现了情感上、文字上与音乐上的不协调。尽管后来出现了减字、变调等，但之于审美意象的创构，未免有声情不和的弊病，即意象的情致、类型与词调及其情感模致不匹配。当“守律”风气出现后，更不必说“以声定情”对情感原发地位的影响之大了，那时也无审美意象的创构了。其次，在声情吻合之下，审美过程也会受制于词律，比如词调、句式、句调、字数对情感表达的节奏、意象创构耗费的时间、意象意蕴与主体心意的离合程度都有影响。要言之，主体创构意象的情绪与注意力会被大量分散，不利于中心意象的明确或意象体系的紧凑，甚至沦为意象的堆砌。辛弃疾喜好用典，却被后世以“掉书袋”指摘，从审美意象来看，似也说得通。当克服了以上缺陷，“言出于声”之于审美意象创构的长处，即保证了情感的动力性地位，且虚词与叠词的使用，更有助于营造审美情绪，增进审美态度，紧凑审美关系，使得主体能够在情感的推动下，运用想象力与知解力创构表现型与再现型审美意象，增添艺术形象与词境虚实相生、意蕴延绵的意味，例如柳永的“雨霖铃”。 三、“声出于言”
“言出于声”与审美鉴赏
“艺术生来是为他人分享的……艺术如果不能为他人分享，世上就不会有艺术。”[6]18审美鉴赏关乎审美传达能否实现的问题，艺术作品只有进入了接受者的审美鉴赏，审美传达才算即将走到了终点。但鉴赏阶段关乎着作品与鉴赏者是否能建立心领神会的心意沟通，这就对作品与鉴赏者都提出了要求。笔者仅以审美关系的建立与审美想象空间的大小为标准，对“声出于言”与“言出于声”作一番考察。
就“声出于言”来说，欣赏者是由“言”进入作品的鉴赏，需要完成语言符号向艺术符号的转变，这就对欣赏的主观条件提出了要求，即欣赏者要具备一定的文化知识及审美素养，文化知识用来解读语言符号，审美素养用来解读艺术符号，否者就不能实现审美鉴赏。从审美关系的建立来看，这就对欣赏者提出了要求，若欣赏者不完全具备以上条件，审美关系就不能真正建立，作品就无法实现审美传达。再者，语言符号与艺术符号的社会历史性与阶级性，再加上“世变”导致审美转向，就使欣赏者不能充分解读艺术作品传达的深意，甚至导致作品在长时间内没有接受者，例如杜甫诗歌地位的确立与张若虚《春江花月夜》的接受等[8]。其次，从审美想象的空间来看，当欣赏者具备了审美鉴赏的全部条件，从“言”入手，利用语言文字的含蓄、朦胧、多义，在语言符号与艺术符号及其含义的转换间充分调动审美再现型与表现型想象，并在感知、情感、想象与理解的运作中实现欣赏者自身的审美体验与理解，作品審美传达也就完成了。
就“言出于声”来说，在词谱未失传时，欣赏者由“声”进入作品，在声情吻合之下，欣赏者能够在音乐氛围的带动下，迅速与作品建立审美关系，并在音乐与人声的笼罩下推动欣赏者的情感与想象。但此时作品留给欣赏者的想象空间较小，因词的创作本身就引入了具有叙事特征的虚词与叠词，故而欣赏者需要被带入作品的审美幻境中理解作品的含义，欣赏者的想象仅是以还原情感与情节为目的的再现型想象，而留给欣赏者自由想象的空间不多。在声与情不吻合之时，即便被笼罩在音乐氛围中，欣赏者能与作品建立审美关系，进入审美状态，但由于声情不符，审美态度与审美关系便极有可能突然中断。其次，在词谱失传、演奏的功能消失之后，由声入作品实则已经变成了由言入作品，欣赏者与作品审美关系的建立则取决于对语言文字符号的解读，这与“声出于言”的路径类似。但这时词留给欣赏者的想象空间较小，因为缺少了音乐与人声对审美想象的推动，且此时欣赏者的审美想象仍是以再现型想象为主，即在对词的整体情感与情节的还原中，实现欣赏者自己的审美体验。
四、结语
由审美传达之维看，刘熙载以词的“言出于声”优于诗的“声出于言”来判定“词，声学也”，似为不妥。据笔者以上简要梳理，二者各有利弊。在审美情感传达阶段，“声出于言”之下主体的情感受到了三重制约;“言出于声”虽然在理想状况下能“以情定声”，保证情感的动力性地位，但却在“守律”风气出现后，呈现声情不合的弊病。在审美传达的意象创构阶段，“声出于言”导致主体因情感受阻在“立象”时流失心意，求助概念，使得审美意象的功利性增强，但却因心意与情感的不充分表达成就了意境上的虚实相生。在审美鉴赏阶段，“声出于言”虽然不能使欣赏者立即与作品建立审美关系，却能让欣赏者在从语言文字符号到艺术文化符号的解读转化过程中，留给欣赏者较大的想象空间，加深欣赏者的审美体验;“言出于声”在声情吻合的理想状况下，能让欣赏者迅速与作品建立审美关系，但留给欣赏者自由想象的空间并不多，当声情不符或词的音乐功能消失时，欣赏者与作品的审美关系便极易中断，即是不中断，也变为了由言入作品，审美想象的空间仍然不多。综上比较，“声出于言”并非优于“言出于声”，“声出于言”，仅就审美传达之维来看，无法遵刘熙载所言，作为“词，声学也”这个判断的根据。至于这个判断从哪些角度可以成立，尚待学界进一步论证。
注释：
①如：王黎明.研析宋词与音乐之交融[D].大连：辽宁师范大学，2018.王昭瑜.浅析文学与音乐之间的关系——以古朝代为例[J].北方音乐，2020（7）：245-246.刘启恕.宋词与音乐[J].民族与音乐，2013（1）：4-7.
②如：魏凯园.晚唐五代至北宋前期词体的演进过程研究[D].银川：北方民族大学，2018.姜晓娟.宋词叙事艺术研究[D].汉中：陕西理工大学，2019.乔国恒.宋词与宋代文人生活习尚[D].济南：山东大学，2018.
参考文献：
[1]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978：106.
[2]钱锺书.谈艺录[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.
[3]王灼.碧鸡漫志[C]//唐圭璋，编校.词话丛编.北京：中华书局，1986：103-104.
[4]宛敏灏.词学概论[M].上海：上海古籍出版社，1987：98-99.
[5]刘雪庵.谭词[M]//刘雪庵文集.中国音乐学院刘雪庵研究课题组，2007.
[6]汪裕雄.审美意象学[M].北京：人民出版社，2013.
[7]陈伯海.艺术与审美——论审美传达[J].文艺理论研究，2010（2）：44-50.
[8]陈文忠.唐人青春之歌走向顶峰之路——《春江花月夜》1300年接受史考察[J].东方丛刊，2008（1）：146-164.
作者简介：夏兴才，安徽师范大学文学院文艺美学专业硕士研究生。