论文部分内容阅读
摘要：宗炳所著的《画山水序》是中国历史上最早专门论述山水画的一篇文章，其中不仅包含着对自然美的认识，更在中国绘画史和中国美学史上占据着重要地位。其中将形神问题扩大至山水画的创作中，并从理论上作出了论证。《画山水序》明确提出了“质有而趣灵”“山水以形媚道”等观点，肯定了山水之美美在“灵”“道”，继而从审美欣赏的角度提出了“澄怀味象”的观点，最终肯定了山水画的审美内涵在“畅神”。
关键词：宗炳 《画山水序》 澄怀味象 畅神
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）11-0021-04
魏晋宗炳将庄子“逍遥游”思想转化为山水画中的“味象”之游，也就是将庄子在“逍遥游”中所追求的个体人格精神绝对自由转化为主体的审美感受，继而在《画山水序》中提出“畅神”的概念。值得注意的是，庄子的“逍遥游”观念是指至人、神人、圣人所感受到的个体对自然万物的超越，这种感受虽是指向审美境界的，但由此而获得的超越性却并不等同于美感。发展至魏晋时期，“逍遥游”观念经过郭象等人的重新诠释，由最初的实现个体人格精神的绝对自由变成了追求个体内心的自适自得。值得注意的是，“自适”是郭象等人将庄子所谓的“道”变成了“性”，也就是物各有自性，所以顺成本性就能达到“自适”的境界。那么“自适”就个体的审美感受而言到底是什么样的状态，宗炳在《画山水序》中提供了解答。他将“逍遥游”的个体超越性以及郭象等人所提出的顺成本性的“自适”明确为审美主体的“畅神”，也即从美学理论上明确了人的个体独立的精神自由所带来的内在心理感受就是“畅神”。
一、山水之美
《画山水序》虽是针对山水画而作，但其意义绝不仅限于山水画。山水画在中国有悠久的发展历程，从先秦时期开始，儒家首先把山水作为道德精神的比拟来加以欣赏，进而与儒家诗论中所论的比、兴观念相联系。比如孔子著名的“智者乐山，仁者乐水”就是以道德的眼光去看待自然山水，从中发现某种能和人的道德精神相比拟的东西。道家和儒家不同，道家多是从人与自然同一的状态中去看待自然山水之美的。比如道家所为人称赞的“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”这里的“乐”就不是把自然山水作为道德的象征，与孔子所谓的“智”“仁”之“乐”很不相同。可见。道家是把山水审美与主体逍遥无为相联系，是由山水之美所唤起的超越了人世烦恼痛苦的自由感，所以相较孔子等儒家学者在山水中找寻道德精神的象征，道家对山水的审美态度无疑为一种更为纯粹的审美感受。
魏晋以来，随着人物品藻及玄学、佛学的兴起，人们对自然山水的审美观念也相应地发生着改变，这种改变主要体现在以下三个方面：第一，自然山水被视为人的才情风貌的体现。从《世说新语》等关于魏晋名士的文本来看，其人物的才情风貌大多以山水来比拟，其着眼点不在称赞人物的某种道德品质，而在赞赏人物的才情风貌，其中尤以外貌美为特色。所以，既然山水被用来比拟人的才情风貌，那么自然会更加注意到山水的感性形式之美，而不仅仅将山水当作某一抽象的道德概念象征物了。第二，受道家“人与自然同一”的觀念影响，魏晋士人把对自然山水的亲近、观赏看作是实现自由、超脱现实的一个重要途径，由此纵情山水不仅成为魏晋名士们的一种好尚，更是作为名士所必需的素养，相反如果“神情都不关山水”，是有损名士风流的。第三，以玄学态度对待自然山水之美的同时又渗入了佛学的思想。比如孙绰在其《道贤论》中以天竺七僧比竹林七贤，由此可见东晋以佛入玄，佛玄合流的重要体现。还有孙绰在对天台山景色的描绘和欣赏中都处处显示了这种以玄为主，融佛于玄的观念，可见，在把对自然山水之美的欣赏和对个体人生存在的体验结合起来这一点看来，魏晋时期对自然山水的审美比儒家和道家都更进一步。
二、宗炳：澄怀味象
宗炳所著的《画山水序》是中国最早专门论述自然山水之美及山水画的理论著作，在中国绘画史和中国美学史上都占有重要地位。关于山水之美的本质特征，宗炳在《画山水序》中提出两点，分别为“质有而趣灵”和“山水以形媚道”两点。分析可知，“质”与“形”相通，都是指山水的外在形式，然“质”“形”之美就美在“趣灵”和“媚道”。“趣”即趋，“媚”即邀宠。①而“灵”“道”在宗炳这里是同义的，都是指向某种精神。在中国古代哲学中，“道”在儒、道、佛三家的哲学思想中都占有重要地位，都用来表示精神本体，是一种天地精神。按中国哲学传统来说，天地精神又是与人类精神相通的，既然山水之美的本质在于其形式表现出了一种名之为“道”的天地精神，那么对山水的审美也就是体“道”了。
有关山水的审美方式，宗炳在《画山水序》中又提到两点，分别是“含道映物”和“澄怀味象”。“含道映物”是圣人的山水审美方式，因为圣人是最能把握“道”的，这个“道”就在他心中，所以谓之“含道”。“映物”也可以称为“应物”，也就是圣人心中对山水的感受。圣人是以心中之“道”来应物的，因为物中也含有“道”，由此圣人心中之“道”才可以合万物之“道”，所以圣人心中之“道”同样也合于山水之“道”，进而实现道家所推崇的圣人与天地精神相往来。那么宗炳讲的“圣人以神法道”的“以神法道”就是以圣人心中之“道”去应和自然之“道”，所以说圣人对山水的审美是最高级的。其次，宗炳提出“澄怀味象”，这是针对贤者而言。因为贤者还达不到“含道”的境界，但贤者能够“澄怀”，也即老子所谓的“涤除玄鉴”和庄子所谓的“心斋坐忘”，以这样一种极虚静的心境去领悟“道”。
在宗炳看来，山水是有形象的，“道”寄寓在山水之中，然“道”是没有形象的，那么要如何体悟“道”呢？宗炳提出“味象”。这个“味”是品味的意思，在此既有感性之意又有理性之意，实质是一种理性知觉能力。显然，在“澄怀味象”这一概念中“澄怀”是前提，也即审美主体在审美过程中不带任何杂念，抛却一切手段及功利目的，仅以“味象”为目的。所以“澄怀味象”也就是我们通常所说的审美，它不仅适用于对山水之美的欣赏，也适用于对艺术之美的欣赏。 三、《画山水序》之“畅神”的审美内涵
宗炳把形神问题扩大至山水画的创作之中，并在《画山水序》中作出了理论上的论证。这些论证虽主要是针对山水画而言，却具有普遍的美学意义。概括而言，主要包含以下几个方面：首先，宗炳在《画山水序》中明确提出了“质有而趣灵”“山水以形媚道”的观点，明确肯定了山水之美美在是“灵”“道”的表现。而“道”在中国传统文化中是与“神”相连的，山水作为“道”的表现，无疑也是“神”的表现。可见，山水画虽是以形写形，以色貌色，但其最终目的并不在表现山水之形色本身，而在表现出山水之“灵”“道”。尽管为山水“传神”是晚至南宋邓椿的《画继》明确提出的，但《画山水序》实际上已包含了这一思想，顾恺之所谓“以形写神”的原则也是在此基础上拓展。“质有而趣灵”和“以形媚道”从美学角度看还包含着这样的观点：事物的感性形式之美在于它是某种超感性的精神的体现。②所以自然山水之美不仅仅停留在事物的感性形式上，因为这种感性形式的美源自于自然山水中的某种精神性的性质，是一个重要的深刻的观点。然而这种精神性的性质，在宗炳看来，自然就是佛的“神明”，它不是某种抽象概念，而是和佛学所追求的自由解脱联系在一起的，并且述之于人们的直观体验和情感经验，由此具有了独特的审美意义。
宗炳不仅提出“山水质有而趣灵”，又提出“万趣融其神思”，可见他确是把“趣”“灵”“神”等观念紧密相连了。“趣”属于审美范畴，“趣”与“神”相联系就使得“神”也与审美范畴紧密联系起来。古希腊时期的柏拉图认为艺术是“影子的影子”，而宗炳认为现实中的自然山水是佛的“神明”的“影迹”，那么描绘现实山水的山水画也可以说是“影子的影子”。但在柏拉图的理念论中，“影子的影子”是对艺术的贬低，艺术不过是对“理念”的影子的摹仿。而在宗炳这里，他认为山水画是以形写形，以色貌色，绝不只是对佛的“神明”的“影迹”的简单摹仿，而是对其的感性呈现，因而能使人通于佛之“神明”，从而获得精神上的超越与解脱。可见，宗炳对于艺术的评价比柏拉图高得多，其原因在于对柏拉图而言，“理念”是无限的、绝对的，是有限的、相对的感性形象永远无法企及的;而对于宗炳而言，无限即表现于有限之中，人们可以通过有限进而达于无限。这也是中国古代美学与西方美学的一个关键不同之处。它源自于中国自先秦以来对感性生命的执著和肯定，即便在魏晋佛学中，这一思想也仍然保持着。尽管宗炳宣扬“无身而有神”的“法身”存在，但这“法身”仍然能“感妙众而化见，照神功以朗物”，并不是柏拉图式的永远居于感性世界之上，为感性世界永远无法达到的“理念”。中国古代美学虽然强调“形”与“神”的统一，也就是强调有限与无限的统一，但始终不到绝对有限的、完全超越感性的世界中去找美。由此，中国古代美学也常常忽视了有限与无限之间所存在的巨大而深刻的矛盾，也即把美的欣赏看成一种排除了矛盾和冲突的静观，这在《画山水序》中同样清楚地表现了出来。
其次，宗炳从审美欣赏的角度提出了“澄怀味象”的方式。因为在宗炳看来，“神”在“形”之中表现，“形”的美也来自于“神”，因此就应以一种超功利的情怀去直观、玩味感性对象，不但要以眼睛去应接万物，同时更应该以心去体会万物，进而把握住那既离不开感性形象又超越了感性形象的精神。相较而言，顾恺之虽然已经提出过类似的说法，但却没有像宗炳这样论证得清楚明白，这或许跟宗炳不仅是画家，而且是一位佛学理论家是分不开的。此外，宗炳所提出的“澄怀味象”的说法明确地将“味”与审美欣赏联系起来，这在魏晋时期的美学史上也具有相当重要的意义，无疑与当时佛学盛行密切相关。
最后，宗炳在《画山水序》中肯定了山水画的审美内涵在“畅神”。这虽然是立足于佛学的理论基础，但它毕竟强调了艺术所具有的精神上的解脱与超越的作用，并突出了艺术独特的审美特征。无疑，这是魏晋以来强调艺术的独立价值的一个重要突破。魏晋美学向来带有“养神”的观点，也即“畅神”的目的，是为了实现精神的自由，塑造个体的理想人格，以此为艺术的作用。而他在《画山水序》中对山水画所具有的“畅神”作用的赞美，也是因为“畅神”能够达到“味佛法以养神”的目的。“畅神”之“畅”，就是为了让人的精神从现实尘俗中超脱出来，从而获得自由与解脱，不用再被世俗的精神枷锁所桎梏。尽管宗炳所说的“畅神”始终贯穿着佛学的观点，但实际上它又在佛学的基础上与黑格尔所说的“审美带有令人解放的性质”的观点一脉相通，虽然黑格尔的宗教观念和美学思想都与宗炳有很大的不同。
由此可知，宗炳的美学与顾恺之一样，都是以形神问题为其美学思想的核心。然宗炳较顾恺之更为明确地强调精神的作用与意义，也即精神的作用与意义不仅在山水画中是“畅神”说的基础，且从佛学而来的“从意生形”“心为法本”等说法都已经明显地包含着后来“意境”说的深刻内涵了。虽然看起来宗炳的影响不及顾恺之，但其在理论深刻性上却超越了顾恺之。究其原因，或许是因为宗炳不仅是画家，而且也是佛学理论家的缘故。也正是因为宗炳不是单纯的画家，在绘画上远远不及顾恺之，再加上山水画到底难以达到宣扬佛学的目的，由此宗炳的《画山水序》虽然比顾恺之的画论更为系统深入，但在后世却没有产生明显的效果。我们在今天已经无从看到宗炳所画的山水画是如何体现他所说的佛学境界，也无法在独立的、单幅的山水画上看到是如何表现佛学境界。现如今所能看到的是禅宗流行之后，宋、元的那些山水画，这些画常常与儒、道两家的思想混合在一起，已很不同于宗炳所要表达的佛学境界。道教的神仙思想比起佛学思想来，似乎在中国的山水画中表现得更为明确。比如以唐代李思训为开创者的金碧辉煌的《仙山楼阁图》就明显地渗透着道教神仙思想，佛学的理论究竟还过于抽象，它在单纯的山水画中是不易表现出来的。唐代张彦远在《历代名画记》中赞赏宗炳的《画山水序》便已经看出它在美学理论上的深刻意义了。
注释：
①陈望衡：《中国古典美学史》，武汉：武汉大学出版社，2007年，第509页。
②李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第493页。
参考文献：
[1]陈望衡.中国古典美学史[M].武汉：武汉大学出版社，2007.
[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[3]李泽厚，刘纲纪.中国美学史[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.
[4]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006.
[5]张法.中西美学与文化精神[M].北京：中国人民大学出版社，2010.
关键词：宗炳 《画山水序》 澄怀味象 畅神
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）11-0021-04
魏晋宗炳将庄子“逍遥游”思想转化为山水画中的“味象”之游，也就是将庄子在“逍遥游”中所追求的个体人格精神绝对自由转化为主体的审美感受，继而在《画山水序》中提出“畅神”的概念。值得注意的是，庄子的“逍遥游”观念是指至人、神人、圣人所感受到的个体对自然万物的超越，这种感受虽是指向审美境界的，但由此而获得的超越性却并不等同于美感。发展至魏晋时期，“逍遥游”观念经过郭象等人的重新诠释，由最初的实现个体人格精神的绝对自由变成了追求个体内心的自适自得。值得注意的是，“自适”是郭象等人将庄子所谓的“道”变成了“性”，也就是物各有自性，所以顺成本性就能达到“自适”的境界。那么“自适”就个体的审美感受而言到底是什么样的状态，宗炳在《画山水序》中提供了解答。他将“逍遥游”的个体超越性以及郭象等人所提出的顺成本性的“自适”明确为审美主体的“畅神”，也即从美学理论上明确了人的个体独立的精神自由所带来的内在心理感受就是“畅神”。
一、山水之美
《画山水序》虽是针对山水画而作，但其意义绝不仅限于山水画。山水画在中国有悠久的发展历程，从先秦时期开始，儒家首先把山水作为道德精神的比拟来加以欣赏，进而与儒家诗论中所论的比、兴观念相联系。比如孔子著名的“智者乐山，仁者乐水”就是以道德的眼光去看待自然山水，从中发现某种能和人的道德精神相比拟的东西。道家和儒家不同，道家多是从人与自然同一的状态中去看待自然山水之美的。比如道家所为人称赞的“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”这里的“乐”就不是把自然山水作为道德的象征，与孔子所谓的“智”“仁”之“乐”很不相同。可见。道家是把山水审美与主体逍遥无为相联系，是由山水之美所唤起的超越了人世烦恼痛苦的自由感，所以相较孔子等儒家学者在山水中找寻道德精神的象征，道家对山水的审美态度无疑为一种更为纯粹的审美感受。
魏晋以来，随着人物品藻及玄学、佛学的兴起，人们对自然山水的审美观念也相应地发生着改变，这种改变主要体现在以下三个方面：第一，自然山水被视为人的才情风貌的体现。从《世说新语》等关于魏晋名士的文本来看，其人物的才情风貌大多以山水来比拟，其着眼点不在称赞人物的某种道德品质，而在赞赏人物的才情风貌，其中尤以外貌美为特色。所以，既然山水被用来比拟人的才情风貌，那么自然会更加注意到山水的感性形式之美，而不仅仅将山水当作某一抽象的道德概念象征物了。第二，受道家“人与自然同一”的觀念影响，魏晋士人把对自然山水的亲近、观赏看作是实现自由、超脱现实的一个重要途径，由此纵情山水不仅成为魏晋名士们的一种好尚，更是作为名士所必需的素养，相反如果“神情都不关山水”，是有损名士风流的。第三，以玄学态度对待自然山水之美的同时又渗入了佛学的思想。比如孙绰在其《道贤论》中以天竺七僧比竹林七贤，由此可见东晋以佛入玄，佛玄合流的重要体现。还有孙绰在对天台山景色的描绘和欣赏中都处处显示了这种以玄为主，融佛于玄的观念，可见，在把对自然山水之美的欣赏和对个体人生存在的体验结合起来这一点看来，魏晋时期对自然山水的审美比儒家和道家都更进一步。
二、宗炳：澄怀味象
宗炳所著的《画山水序》是中国最早专门论述自然山水之美及山水画的理论著作，在中国绘画史和中国美学史上都占有重要地位。关于山水之美的本质特征，宗炳在《画山水序》中提出两点，分别为“质有而趣灵”和“山水以形媚道”两点。分析可知，“质”与“形”相通，都是指山水的外在形式，然“质”“形”之美就美在“趣灵”和“媚道”。“趣”即趋，“媚”即邀宠。①而“灵”“道”在宗炳这里是同义的，都是指向某种精神。在中国古代哲学中，“道”在儒、道、佛三家的哲学思想中都占有重要地位，都用来表示精神本体，是一种天地精神。按中国哲学传统来说，天地精神又是与人类精神相通的，既然山水之美的本质在于其形式表现出了一种名之为“道”的天地精神，那么对山水的审美也就是体“道”了。
有关山水的审美方式，宗炳在《画山水序》中又提到两点，分别是“含道映物”和“澄怀味象”。“含道映物”是圣人的山水审美方式，因为圣人是最能把握“道”的，这个“道”就在他心中，所以谓之“含道”。“映物”也可以称为“应物”，也就是圣人心中对山水的感受。圣人是以心中之“道”来应物的，因为物中也含有“道”，由此圣人心中之“道”才可以合万物之“道”，所以圣人心中之“道”同样也合于山水之“道”，进而实现道家所推崇的圣人与天地精神相往来。那么宗炳讲的“圣人以神法道”的“以神法道”就是以圣人心中之“道”去应和自然之“道”，所以说圣人对山水的审美是最高级的。其次，宗炳提出“澄怀味象”，这是针对贤者而言。因为贤者还达不到“含道”的境界，但贤者能够“澄怀”，也即老子所谓的“涤除玄鉴”和庄子所谓的“心斋坐忘”，以这样一种极虚静的心境去领悟“道”。
在宗炳看来，山水是有形象的，“道”寄寓在山水之中，然“道”是没有形象的，那么要如何体悟“道”呢？宗炳提出“味象”。这个“味”是品味的意思，在此既有感性之意又有理性之意，实质是一种理性知觉能力。显然，在“澄怀味象”这一概念中“澄怀”是前提，也即审美主体在审美过程中不带任何杂念，抛却一切手段及功利目的，仅以“味象”为目的。所以“澄怀味象”也就是我们通常所说的审美，它不仅适用于对山水之美的欣赏，也适用于对艺术之美的欣赏。 三、《画山水序》之“畅神”的审美内涵
宗炳把形神问题扩大至山水画的创作之中，并在《画山水序》中作出了理论上的论证。这些论证虽主要是针对山水画而言，却具有普遍的美学意义。概括而言，主要包含以下几个方面：首先，宗炳在《画山水序》中明确提出了“质有而趣灵”“山水以形媚道”的观点，明确肯定了山水之美美在是“灵”“道”的表现。而“道”在中国传统文化中是与“神”相连的，山水作为“道”的表现，无疑也是“神”的表现。可见，山水画虽是以形写形，以色貌色，但其最终目的并不在表现山水之形色本身，而在表现出山水之“灵”“道”。尽管为山水“传神”是晚至南宋邓椿的《画继》明确提出的，但《画山水序》实际上已包含了这一思想，顾恺之所谓“以形写神”的原则也是在此基础上拓展。“质有而趣灵”和“以形媚道”从美学角度看还包含着这样的观点：事物的感性形式之美在于它是某种超感性的精神的体现。②所以自然山水之美不仅仅停留在事物的感性形式上，因为这种感性形式的美源自于自然山水中的某种精神性的性质，是一个重要的深刻的观点。然而这种精神性的性质，在宗炳看来，自然就是佛的“神明”，它不是某种抽象概念，而是和佛学所追求的自由解脱联系在一起的，并且述之于人们的直观体验和情感经验，由此具有了独特的审美意义。
宗炳不仅提出“山水质有而趣灵”，又提出“万趣融其神思”，可见他确是把“趣”“灵”“神”等观念紧密相连了。“趣”属于审美范畴，“趣”与“神”相联系就使得“神”也与审美范畴紧密联系起来。古希腊时期的柏拉图认为艺术是“影子的影子”，而宗炳认为现实中的自然山水是佛的“神明”的“影迹”，那么描绘现实山水的山水画也可以说是“影子的影子”。但在柏拉图的理念论中，“影子的影子”是对艺术的贬低，艺术不过是对“理念”的影子的摹仿。而在宗炳这里，他认为山水画是以形写形，以色貌色，绝不只是对佛的“神明”的“影迹”的简单摹仿，而是对其的感性呈现，因而能使人通于佛之“神明”，从而获得精神上的超越与解脱。可见，宗炳对于艺术的评价比柏拉图高得多，其原因在于对柏拉图而言，“理念”是无限的、绝对的，是有限的、相对的感性形象永远无法企及的;而对于宗炳而言，无限即表现于有限之中，人们可以通过有限进而达于无限。这也是中国古代美学与西方美学的一个关键不同之处。它源自于中国自先秦以来对感性生命的执著和肯定，即便在魏晋佛学中，这一思想也仍然保持着。尽管宗炳宣扬“无身而有神”的“法身”存在，但这“法身”仍然能“感妙众而化见，照神功以朗物”，并不是柏拉图式的永远居于感性世界之上，为感性世界永远无法达到的“理念”。中国古代美学虽然强调“形”与“神”的统一，也就是强调有限与无限的统一，但始终不到绝对有限的、完全超越感性的世界中去找美。由此，中国古代美学也常常忽视了有限与无限之间所存在的巨大而深刻的矛盾，也即把美的欣赏看成一种排除了矛盾和冲突的静观，这在《画山水序》中同样清楚地表现了出来。
其次，宗炳从审美欣赏的角度提出了“澄怀味象”的方式。因为在宗炳看来，“神”在“形”之中表现，“形”的美也来自于“神”，因此就应以一种超功利的情怀去直观、玩味感性对象，不但要以眼睛去应接万物，同时更应该以心去体会万物，进而把握住那既离不开感性形象又超越了感性形象的精神。相较而言，顾恺之虽然已经提出过类似的说法，但却没有像宗炳这样论证得清楚明白，这或许跟宗炳不仅是画家，而且是一位佛学理论家是分不开的。此外，宗炳所提出的“澄怀味象”的说法明确地将“味”与审美欣赏联系起来，这在魏晋时期的美学史上也具有相当重要的意义，无疑与当时佛学盛行密切相关。
最后，宗炳在《画山水序》中肯定了山水画的审美内涵在“畅神”。这虽然是立足于佛学的理论基础，但它毕竟强调了艺术所具有的精神上的解脱与超越的作用，并突出了艺术独特的审美特征。无疑，这是魏晋以来强调艺术的独立价值的一个重要突破。魏晋美学向来带有“养神”的观点，也即“畅神”的目的，是为了实现精神的自由，塑造个体的理想人格，以此为艺术的作用。而他在《画山水序》中对山水画所具有的“畅神”作用的赞美，也是因为“畅神”能够达到“味佛法以养神”的目的。“畅神”之“畅”，就是为了让人的精神从现实尘俗中超脱出来，从而获得自由与解脱，不用再被世俗的精神枷锁所桎梏。尽管宗炳所说的“畅神”始终贯穿着佛学的观点，但实际上它又在佛学的基础上与黑格尔所说的“审美带有令人解放的性质”的观点一脉相通，虽然黑格尔的宗教观念和美学思想都与宗炳有很大的不同。
由此可知，宗炳的美学与顾恺之一样，都是以形神问题为其美学思想的核心。然宗炳较顾恺之更为明确地强调精神的作用与意义，也即精神的作用与意义不仅在山水画中是“畅神”说的基础，且从佛学而来的“从意生形”“心为法本”等说法都已经明显地包含着后来“意境”说的深刻内涵了。虽然看起来宗炳的影响不及顾恺之，但其在理论深刻性上却超越了顾恺之。究其原因，或许是因为宗炳不仅是画家，而且也是佛学理论家的缘故。也正是因为宗炳不是单纯的画家，在绘画上远远不及顾恺之，再加上山水画到底难以达到宣扬佛学的目的，由此宗炳的《画山水序》虽然比顾恺之的画论更为系统深入，但在后世却没有产生明显的效果。我们在今天已经无从看到宗炳所画的山水画是如何体现他所说的佛学境界，也无法在独立的、单幅的山水画上看到是如何表现佛学境界。现如今所能看到的是禅宗流行之后，宋、元的那些山水画，这些画常常与儒、道两家的思想混合在一起，已很不同于宗炳所要表达的佛学境界。道教的神仙思想比起佛学思想来，似乎在中国的山水画中表现得更为明确。比如以唐代李思训为开创者的金碧辉煌的《仙山楼阁图》就明显地渗透着道教神仙思想，佛学的理论究竟还过于抽象，它在单纯的山水画中是不易表现出来的。唐代张彦远在《历代名画记》中赞赏宗炳的《画山水序》便已经看出它在美学理论上的深刻意义了。
注释：
①陈望衡：《中国古典美学史》，武汉：武汉大学出版社，2007年，第509页。
②李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第493页。
参考文献：
[1]陈望衡.中国古典美学史[M].武汉：武汉大学出版社，2007.
[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[3]李泽厚，刘纲纪.中国美学史[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.
[4]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006.
[5]张法.中西美学与文化精神[M].北京：中国人民大学出版社，2010.