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【摘要】 张怀璀是中国书法批评史上卓有成就的大家，其书法批评极具审美特性。在张怀璀书论中常采用的批评方法有以境象喻书，以事理喻书，精炼性词汇概括等。这些批评方法创造性地表达出张怀璀对书法艺术的主观印象和独特感受，并为后世书评家所秉承。【关键词】 张怀璀 书法批评 象喻
张怀璀是中国书法批评史上卓有成就的大家，其关于书法的著述甚丰。对于张怀璀的研究，今人多集中于论述其书法理论的创新之处和对其书法美学思想进行阐释。本文拟从一个新的视角，即从批评方式本身来分析其书法批评之艺术特色。
张怀璀生活在唐代的开元年间，在此之前已出现了一大批彪炳史册的书法大家。仅以张怀瓘《书断》所评自秦至唐初书家，居神品者就有二十五人，列为妙品的更是多达九十八人。与此对应的是，相关的书评书论也很丰富。如蔡邕、王羲之、王僧虔、袁昂、萧衍、孙过庭等都有许多对于书法精辟独到的论述和见解，张怀璀无疑是其中引人注目的一位。这些人不仅是书评家，更是书法家，王羲之被尊为书圣，孙过庭的书法论著《书谱》其真迹也被历代书家推崇备至。而张怀璀亦不例外，他对自己的书法高自矜许，宋代朱长文《续书谱》引其自评语云：“真、行可比虞、褚，草欲独步于数百年问。”可惜他的书作现在已见不到。在这些书评家中，多数人是因其书法创作留名后世的，他们对书法的品评，很大程度上是作为书家的客串。其实，在中国古代艺术中，不仅是书法，其他如绘画、诗歌等艺术领域里的批评家，同样具有一身二任的特点，既是批评家，更是画家或诗人。因此上，中国古代艺术批评家集创作、鉴赏、批评于一体的特殊身份，决定了他们具有比一般人更为敏锐、细腻的艺术感悟和体味能力，注重艺术的审美特性，使得其艺术批评主观性强，艺术特色尤其突出。同样，张怀瓘在批评的方式方法上非常注重技巧和艺术性，其常用的批评方法有：
一、以境象喻书
在书法批评里，境象喻书是极为常见的，大致可分为象喻和境喻两种。象喻即是意象批评。主要用生动具体的形象喻书，以具体可感的形象引发人的联想和想象，使人留下鲜明深刻的印象。这其中又可分为以自然界现象、动植物形象和人物风神气度喻书几种情形。意象批评是书法批评史上最早出现的注重批评方式本身之文学性和艺术性的批评方法。其在书法批评中首次出现应是西汉卫恒的《四体书势》，文中主要是以自然意象来比拟古文、篆书、隶书和草书的形态。与此一历史时期自然美日渐凸显其重要地位的美学思想是一致的，并且这一传统在后世一直得以延续。张怀瓘的书法批评里亦多以自然意象为喻的，如《书断中》有：“至于行草兴合，如孤峰四绝，迥出天外……或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气。”是一种博喻的手法。在他的书论中还有以动物形象为喻的，如《书断中》就有以马喻书的：“尝慕小王，善于草书。譬之于马，则肉翅已就，兰筋初生。畜怒而驰，日可千里。洗洗赳赳，实亦武哉。”
魏晋时人物品藻风行一时，对于艺术批评亦深具影响。流风所及，表现在书法批评上即是以人物的形貌、品格、风神气度等喻书。在魏晋六朝时期这种批评方式已很常见，其中典型的代表当属南朝梁袁昂的《古今书评》，侧重于对书家个人风格的整体把握，而不是对某种书体类型的描绘。张怀瓘《书断上》里有以人物品节喻书的：“至若磔髦竦骨，裨短截长，有似夫忠臣抗直，补过匡主之节也：矩折规转，却密就疏，有似夫孝子承顺，慎终思远之心也：耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏，知进知退之行也。”此处张怀瓘将书格拟人化，以忠臣、孝子、哲人来喻不同的书格。此外还有以人物形貌和气质喻书的，如《书断下》中的：“裴行俭，河东人。官至兵部尚书。工草、行及章草，并人能。有若搢绅之士，其貌伟然，华衮金章，从容省闼。”其书风与人物的身份地位相谐，可谓“书如其人”。
境喻是象喻的进一步推演和升华。书法批评中，很多情况下批评家尽管也使用了意象喻书，但仔细探究就会发现，书评家是醉翁之意不在酒。如张怀璀在《书断中》评嵇康的书法：“叔夜善书，妙于草制，观其体势，得之自然……故知临不测之水，使人神清：登万仞之岩，自然意远。”这里所用的“不测之水”、“万仞之岩”两个意象，显然不是简单的以意象喻书，书评家是为了传达欣赏嵇康之书带给人“神清意远”的类似体验而刻意营造的意境。从中国古代美学来看，境生于象外，境依托于象而不拘泥于象，是象外之象，是有与无，虚与实的统一。张怀璀在《文字论》中认为：“深识书者，惟观神彩，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通?”可见，真正的识书者不会仅仅拘于字形，而是要通过“玄鉴”观其神彩，神彩即是象外，与境相通，因此境喻比象喻能更好的传达出书评家的鉴赏心得和体验。为了表现草书带给观者的奇特感受，《书议》篇里张怀璀这样来形容：“观之者似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”其将四种意象)境)组合在一起，就是为了让人能有一种“肃然巍然”的体验，借以表现出草书的微妙之处。
二、以事理喻书
书法是一门抽象的艺术，书法批评涉及书家的整体风格、内在神韵、体势字形、结构运笔等诸多方面。无论对哪个层面进行阐释，书评家都会力求化繁为简，让抽象具象化，使深奥的书理通俗易懂。因此书论中常见赏评者用人所共知的事理喻书。张怀璀评书时即大量采用了这种批评方式，使得其书论异彩纷呈，奇思不断。这其中很多比拟将书体人格化，如在《六体书论》中他以人的辈分或身份喻书：“可谓元常为兄，逸少为弟，子敬为息。”又如《书断上》有：“杜氏之变隶，亦由程氏之改篆。其先出自杜氏，以张为祖，以卫为父，索为伯叔，二王为兄弟，薄为庶息，羊为仆隶者。”这种比喻方式其实是表明了书家之间风格的承绪流传和创变。《书断中》里他还有用人的“智勇”来喻书的：“尔其雄武神纵，灵姿秀出。臧武仲之智，卞庄子之勇。”此处还有一段是以人之善“谈”来喻书的：
若飞泉交注，奔竞不息，时称萧、陶等各得右军一体，而此公筋力最优，比之于勇，则被坚执锐，所向无前：喻之于谈，则缓颊朵颐，离坚合异，有李信、王离之攻伐，无子贡、鲁连之变通。
再如《评书药石论》日：“其有方阔齐平，支体肥腯，布置逼仄，有所不容，棱角且形。况复无体象，神貌昏懵，气候蔑然，以浓为华者，书之困也。是日病甚，稍须毒药以攻之。”是把书体比为人体，将字形肥腯，间架结构不协调比作人生病，须“毒药以攻之”。
除了以上拟人化的描述以外，张怀璀还引音乐来喻书，其相通之处在于赏书与赏乐带给人的类似性体验。如《评书药石论》中有：“耀俗之书，甘而易入，乍观肥满，则悦心开目， 亦犹郑声之在听也。”再如《书断上》日：“乃备风雅，如聆管弦。”他还以射箭之道喻书道，《六体书论》中说：“夫得射法者，箭乃端而远，用近则中物而深人，为势有余矣：不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深。为势已尽矣。”
张怀瓘在《书断序》以五行相生相克之理喻书之分锋合势：“或分锋各让，或合势交侵。亦犹五常之与五行，虽相克而相生，亦相反而相成。”此外，他的书论中还有引“诗”来喻书的，一种情形是以诗体喻书《书断中》有：“又作籀文，其状邪正体，则《石鼓文》存焉。乃开阖古文，畅其戚锐，但折直劲迅，有如镂铁。而端姿旁逸，又婉润焉。若取于诗人，则《雅》、《颂》之作也。”一种情形是引“诗句”来阐释书道，不过在这种情形下，所引的经典并非原文中的意义，因此要求读者要对所引经典之语句有发散式的了悟，否则难以产生共鸣。如他在《书断序》中引用《诗经》中的诗句：
固其发迹多端，触变成态，或分锋各让，或合势交侵……岂物类之能象贤，实则微妙而难名。诗云：“钟鼓钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”是之谓也。
《书断下》则据引《论语》中孔子论乐的话：
然子敬可谓《武》，“尽美矣，未尽善也”：逸少可谓《韶》尽美矣，又尽善也”。
三、精炼性词汇
中国古代哲学美学概念的内涵和外延往往很难精确界定，《道德经))对于根本性的“道”一开始就说：“道可道，非常道。”孑L子的核心思想仁同样不能定义，如同气一样变动不居。这样就使得许多概念和词汇具有很强的涵盖性同时也具有模糊性，由于内涵和外延的不清晰而具有一种张力。中国文化这种特有的思维方式和语言观在艺术批评领域的表现之一就是用精炼性的词汇来概括审美对象，作一概括性的结论。
张怀璀的书论中亦多此类精炼性词汇，具体说来，有用一字形容对象的，如《书断中》有：“胡书体肥，钟书体瘦，亦各有君嗣之美。”这里的“肥”“瘦”就是精炼性词汇，本来是用于形容人的外貌体型的，借用评价胡昭和钟繇的书体，却能给人一种鲜明的印象，赋予书体以生命感。也有用两字形容对象的《书议》中日：“逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。”这里的“灵和”、“神俊”分别是二王父子整体书风的概括，也属精炼性词汇。此外还有用四字形容对象的，如《书估》篇：“志在惊奇，峻险高深，起于此子。”“峻险高深”四字，既有概括力，又具延伸性。
这类精炼性词汇有一个特征，都是体悟性的而非定义性的。这些词汇虽不能科学式地精确描述对象，但同样能让对象穷理尽性，涵盖包容。
除此而外，在张怀瓘的书论中，有时会出现一句书评里同时包含理论性概念与形象型的类似感受，即一些概念性的精炼词汇和具体意象这两者以同等重要的方式出现。意象的作用是对这些概念性的词汇进行生动阐释和补充说明，虚实结合形成互证。如在《书断中》有：“至于行、草兴合，如孤峰四绝，迥出天外，其峭峻不可量也。”此处的“峭峻”即是概念性的精炼词汇，而“孤峰四绝，迥出天外”这种具体意象虽然具有一定得独立性，其更重要的作用还在于对“峭峻”的阐释和补充说明，产生一种叠合效应，让人印象深刻。《书断中》还有如：“非王之武臣，即世之刺客。列缺吐火，共工触山，尤刚健倜傥。”这里的理论性概念“刚健倜傥”和形象型的类似感受“列缺吐火，共工触山”同样也起到一种相互补充和阐发，形成一种批评的合力，使得批评本身具有更大的含蕴和艺术感染力。
综上所述，我们可以看出张怀璀的书论具有一种浓郁的审美倾向，各种批评手法的交错运用虽只是形式上的表现，更重要的在于其表明了张怀瓘具有对书法艺术超乎常人的敏锐直觉和独到体悟。如他在《文字论》中所言“心若不有异照，口必不能异言”，正是鉴赏书法时的意会体悟让其心有“异照”，才能运用上述批评方法创造性地表达出张怀瓘对书法艺术的“异言”。这些批评方法亦为后世书评家所秉承，如散珠碎玉般见于历代书论中。
张怀璀是中国书法批评史上卓有成就的大家，其关于书法的著述甚丰。对于张怀璀的研究，今人多集中于论述其书法理论的创新之处和对其书法美学思想进行阐释。本文拟从一个新的视角，即从批评方式本身来分析其书法批评之艺术特色。
张怀璀生活在唐代的开元年间，在此之前已出现了一大批彪炳史册的书法大家。仅以张怀瓘《书断》所评自秦至唐初书家，居神品者就有二十五人，列为妙品的更是多达九十八人。与此对应的是，相关的书评书论也很丰富。如蔡邕、王羲之、王僧虔、袁昂、萧衍、孙过庭等都有许多对于书法精辟独到的论述和见解，张怀璀无疑是其中引人注目的一位。这些人不仅是书评家，更是书法家，王羲之被尊为书圣，孙过庭的书法论著《书谱》其真迹也被历代书家推崇备至。而张怀璀亦不例外，他对自己的书法高自矜许，宋代朱长文《续书谱》引其自评语云：“真、行可比虞、褚，草欲独步于数百年问。”可惜他的书作现在已见不到。在这些书评家中，多数人是因其书法创作留名后世的，他们对书法的品评，很大程度上是作为书家的客串。其实，在中国古代艺术中，不仅是书法，其他如绘画、诗歌等艺术领域里的批评家，同样具有一身二任的特点，既是批评家，更是画家或诗人。因此上，中国古代艺术批评家集创作、鉴赏、批评于一体的特殊身份，决定了他们具有比一般人更为敏锐、细腻的艺术感悟和体味能力，注重艺术的审美特性，使得其艺术批评主观性强，艺术特色尤其突出。同样，张怀瓘在批评的方式方法上非常注重技巧和艺术性，其常用的批评方法有：
一、以境象喻书
在书法批评里，境象喻书是极为常见的，大致可分为象喻和境喻两种。象喻即是意象批评。主要用生动具体的形象喻书，以具体可感的形象引发人的联想和想象，使人留下鲜明深刻的印象。这其中又可分为以自然界现象、动植物形象和人物风神气度喻书几种情形。意象批评是书法批评史上最早出现的注重批评方式本身之文学性和艺术性的批评方法。其在书法批评中首次出现应是西汉卫恒的《四体书势》，文中主要是以自然意象来比拟古文、篆书、隶书和草书的形态。与此一历史时期自然美日渐凸显其重要地位的美学思想是一致的，并且这一传统在后世一直得以延续。张怀瓘的书法批评里亦多以自然意象为喻的，如《书断中》有：“至于行草兴合，如孤峰四绝，迥出天外……或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气。”是一种博喻的手法。在他的书论中还有以动物形象为喻的，如《书断中》就有以马喻书的：“尝慕小王，善于草书。譬之于马，则肉翅已就，兰筋初生。畜怒而驰，日可千里。洗洗赳赳，实亦武哉。”
魏晋时人物品藻风行一时，对于艺术批评亦深具影响。流风所及，表现在书法批评上即是以人物的形貌、品格、风神气度等喻书。在魏晋六朝时期这种批评方式已很常见，其中典型的代表当属南朝梁袁昂的《古今书评》，侧重于对书家个人风格的整体把握，而不是对某种书体类型的描绘。张怀瓘《书断上》里有以人物品节喻书的：“至若磔髦竦骨，裨短截长，有似夫忠臣抗直，补过匡主之节也：矩折规转，却密就疏，有似夫孝子承顺，慎终思远之心也：耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏，知进知退之行也。”此处张怀瓘将书格拟人化，以忠臣、孝子、哲人来喻不同的书格。此外还有以人物形貌和气质喻书的，如《书断下》中的：“裴行俭，河东人。官至兵部尚书。工草、行及章草，并人能。有若搢绅之士，其貌伟然，华衮金章，从容省闼。”其书风与人物的身份地位相谐，可谓“书如其人”。
境喻是象喻的进一步推演和升华。书法批评中，很多情况下批评家尽管也使用了意象喻书，但仔细探究就会发现，书评家是醉翁之意不在酒。如张怀璀在《书断中》评嵇康的书法：“叔夜善书，妙于草制，观其体势，得之自然……故知临不测之水，使人神清：登万仞之岩，自然意远。”这里所用的“不测之水”、“万仞之岩”两个意象，显然不是简单的以意象喻书，书评家是为了传达欣赏嵇康之书带给人“神清意远”的类似体验而刻意营造的意境。从中国古代美学来看，境生于象外，境依托于象而不拘泥于象，是象外之象，是有与无，虚与实的统一。张怀璀在《文字论》中认为：“深识书者，惟观神彩，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通?”可见，真正的识书者不会仅仅拘于字形，而是要通过“玄鉴”观其神彩，神彩即是象外，与境相通，因此境喻比象喻能更好的传达出书评家的鉴赏心得和体验。为了表现草书带给观者的奇特感受，《书议》篇里张怀璀这样来形容：“观之者似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”其将四种意象)境)组合在一起，就是为了让人能有一种“肃然巍然”的体验，借以表现出草书的微妙之处。
二、以事理喻书
书法是一门抽象的艺术，书法批评涉及书家的整体风格、内在神韵、体势字形、结构运笔等诸多方面。无论对哪个层面进行阐释，书评家都会力求化繁为简，让抽象具象化，使深奥的书理通俗易懂。因此书论中常见赏评者用人所共知的事理喻书。张怀璀评书时即大量采用了这种批评方式，使得其书论异彩纷呈，奇思不断。这其中很多比拟将书体人格化，如在《六体书论》中他以人的辈分或身份喻书：“可谓元常为兄，逸少为弟，子敬为息。”又如《书断上》有：“杜氏之变隶，亦由程氏之改篆。其先出自杜氏，以张为祖，以卫为父，索为伯叔，二王为兄弟，薄为庶息，羊为仆隶者。”这种比喻方式其实是表明了书家之间风格的承绪流传和创变。《书断中》里他还有用人的“智勇”来喻书的：“尔其雄武神纵，灵姿秀出。臧武仲之智，卞庄子之勇。”此处还有一段是以人之善“谈”来喻书的：
若飞泉交注，奔竞不息，时称萧、陶等各得右军一体，而此公筋力最优，比之于勇，则被坚执锐，所向无前：喻之于谈，则缓颊朵颐，离坚合异，有李信、王离之攻伐，无子贡、鲁连之变通。
再如《评书药石论》日：“其有方阔齐平，支体肥腯，布置逼仄，有所不容，棱角且形。况复无体象，神貌昏懵，气候蔑然，以浓为华者，书之困也。是日病甚，稍须毒药以攻之。”是把书体比为人体，将字形肥腯，间架结构不协调比作人生病，须“毒药以攻之”。
除了以上拟人化的描述以外，张怀璀还引音乐来喻书，其相通之处在于赏书与赏乐带给人的类似性体验。如《评书药石论》中有：“耀俗之书，甘而易入，乍观肥满，则悦心开目， 亦犹郑声之在听也。”再如《书断上》日：“乃备风雅，如聆管弦。”他还以射箭之道喻书道，《六体书论》中说：“夫得射法者，箭乃端而远，用近则中物而深人，为势有余矣：不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深。为势已尽矣。”
张怀瓘在《书断序》以五行相生相克之理喻书之分锋合势：“或分锋各让，或合势交侵。亦犹五常之与五行，虽相克而相生，亦相反而相成。”此外，他的书论中还有引“诗”来喻书的，一种情形是以诗体喻书《书断中》有：“又作籀文，其状邪正体，则《石鼓文》存焉。乃开阖古文，畅其戚锐，但折直劲迅，有如镂铁。而端姿旁逸，又婉润焉。若取于诗人，则《雅》、《颂》之作也。”一种情形是引“诗句”来阐释书道，不过在这种情形下，所引的经典并非原文中的意义，因此要求读者要对所引经典之语句有发散式的了悟，否则难以产生共鸣。如他在《书断序》中引用《诗经》中的诗句：
固其发迹多端，触变成态，或分锋各让，或合势交侵……岂物类之能象贤，实则微妙而难名。诗云：“钟鼓钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”是之谓也。
《书断下》则据引《论语》中孔子论乐的话：
然子敬可谓《武》，“尽美矣，未尽善也”：逸少可谓《韶》尽美矣，又尽善也”。
三、精炼性词汇
中国古代哲学美学概念的内涵和外延往往很难精确界定，《道德经))对于根本性的“道”一开始就说：“道可道，非常道。”孑L子的核心思想仁同样不能定义，如同气一样变动不居。这样就使得许多概念和词汇具有很强的涵盖性同时也具有模糊性，由于内涵和外延的不清晰而具有一种张力。中国文化这种特有的思维方式和语言观在艺术批评领域的表现之一就是用精炼性的词汇来概括审美对象，作一概括性的结论。
张怀璀的书论中亦多此类精炼性词汇，具体说来，有用一字形容对象的，如《书断中》有：“胡书体肥，钟书体瘦，亦各有君嗣之美。”这里的“肥”“瘦”就是精炼性词汇，本来是用于形容人的外貌体型的，借用评价胡昭和钟繇的书体，却能给人一种鲜明的印象，赋予书体以生命感。也有用两字形容对象的《书议》中日：“逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。”这里的“灵和”、“神俊”分别是二王父子整体书风的概括，也属精炼性词汇。此外还有用四字形容对象的，如《书估》篇：“志在惊奇，峻险高深，起于此子。”“峻险高深”四字，既有概括力，又具延伸性。
这类精炼性词汇有一个特征，都是体悟性的而非定义性的。这些词汇虽不能科学式地精确描述对象，但同样能让对象穷理尽性，涵盖包容。
除此而外，在张怀瓘的书论中，有时会出现一句书评里同时包含理论性概念与形象型的类似感受，即一些概念性的精炼词汇和具体意象这两者以同等重要的方式出现。意象的作用是对这些概念性的词汇进行生动阐释和补充说明，虚实结合形成互证。如在《书断中》有：“至于行、草兴合，如孤峰四绝，迥出天外，其峭峻不可量也。”此处的“峭峻”即是概念性的精炼词汇，而“孤峰四绝，迥出天外”这种具体意象虽然具有一定得独立性，其更重要的作用还在于对“峭峻”的阐释和补充说明，产生一种叠合效应，让人印象深刻。《书断中》还有如：“非王之武臣，即世之刺客。列缺吐火，共工触山，尤刚健倜傥。”这里的理论性概念“刚健倜傥”和形象型的类似感受“列缺吐火，共工触山”同样也起到一种相互补充和阐发，形成一种批评的合力，使得批评本身具有更大的含蕴和艺术感染力。
综上所述，我们可以看出张怀璀的书论具有一种浓郁的审美倾向，各种批评手法的交错运用虽只是形式上的表现，更重要的在于其表明了张怀瓘具有对书法艺术超乎常人的敏锐直觉和独到体悟。如他在《文字论》中所言“心若不有异照，口必不能异言”，正是鉴赏书法时的意会体悟让其心有“异照”，才能运用上述批评方法创造性地表达出张怀瓘对书法艺术的“异言”。这些批评方法亦为后世书评家所秉承，如散珠碎玉般见于历代书论中。