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一
马叙不是马，这么说可以吗？
当然可以。
你是怎样理解的？
马是名词，叙是动词。马不是指马叙，叙也不是指马叙。因此马叙不是马。
二
有一种画我们称之为文人画，还有一种画我们称之为画家画。马叙是文人（准确地说，是一个不把自己当文人的文人），因此，他的画大致可以归入文人画一路。先有文人，然后有文人画。先有马叙，然后有马叙式的画。有时我想，马叙如果不叫马叙，他的画可能就是另外一番样子。
论笔墨，很多专业画家较之马叙在这方面所下的功夫恐怕更深。不过，话说回来，有些画家画得貌似“很专业”，可就是没甚么趣味可言。马叙不把自己当画家，不把自己当画家而去画点画，笔下就有了更多的游戏精神。我们都知道，水墨画与油画不同，它是一过性的，一笔既生，不可修改（尽管中国画中也有复笔之说，但复笔是有意为之的，不是重复修正自己的线条）。画家用笔，有意在笔先的说法，有时候，意随笔转，可能连自己也无法掌控。得念失念，破法成法，在下笔的一瞬间也就管不得那么多了。这种笔墨游戏，考验的往往是一个人的灵气与胆气。我以为，马叙是靠一种文学的感觉画画的。他在文学创作中积累的审美经验移之于画，就多了一层文学性的表述。这是他的灵气之所在。他曾说过一句很有意思的话：诗人，就是常常犯错的人。犯错，在他看来就是对“正确”的另一种理解。他在绘画中敢于“犯错”，则是对“正统”的另一种回应。这又是他的胆气之所在。
再说题材。马叙的画好像不太讲究什么能画，什么不能画的。中国画里，多见月亮，鲜见太阳，这大概是因为太阳光芒四射，过于眩目，不如月亮那般可以表现文人的幽隐之气。植物类的，古人多画梅兰竹菊，大概也是如此，鲜见有人画仙人球、向日葵什么的。动物中，画鹤最多，有仙气嘛。很少见谁画猪，大约是以为这东西很不雅。古代的中国画与中国诗一样，框框有了，意境也有了，但发展到后来，耽溺于小情趣，表现力就弱了。在中国古代，诗画本为一体。因此，旧体诗也有这种自设的限定和由此带来的弊病。自古以来咏竹多，咏猪就少，一咏再咏，连竹也俗了。马叙用水墨处理现实题材，不避俗人俗物，也不乏对现实问题的介入。这种做法，殆同藉旧体诗的范式，让阿司匹灵之类的药名、伊万诺维奇之类的人名入得诗来。
总之，马叙的画，也旧，也新。
三
马叙的诗因偏于抽象而近于他的画。马叙的小说因偏于写实而近于他的摄影。
较之于绘画，摄影是现代人与世间万物打交道的一种更为便捷的方式。早些年，我偶尔会上马叙的博客浏览一些摄影作品。就我所知，这位生于大山、长于海滨、浑身充满了山海气息的诗人似乎是不太喜欢走动的，但摄影让他找到了“走动走动”的理由。从马叙的散文中我发现，他跋山涉水逛了许多地方。此间不仅留下了文字，还留下了影像。常言道，诗以言志。志，以我理解就是一种文字记录，而摄影则是一种影像记录（它记录的是复数的真实）。摄影者从世象或大自然中发现的不仅仅是光与影，还有隐藏在光背后与阴影深处的东西。这些东西一旦被一个作家或诗人捕获，便会自然而然地注入一种文学的目光。马叙的摄影同样有别于专业摄影家，因此也带有更多的个人印记。我不敢说我能从马叙的摄影作品中看到什么伦勃朗光，但我能从那些图像看到一种与他的文字相对应的力量。马叙喜欢独自一人边走边拍。无论是摆拍或抓拍，他都能以他在小说或散文中惯常使用的微观叙事的方式加以记录。我想，这就是一个艺术家对物的自性的一种尊重。我所喜欢的日本摄影家山本昌男就是如此，他时常专注于寻常物事的拍摄，且懂得如何向“普通的石头与食物致敬”。更重要的一点是，从他的摄影作品中我们能感受到日本俳句的味道。所以，有人称山本昌男是一位具有诗人气质的摄影家也不为过。喜欢携带小幅作品放在口袋里的山本昌男讲过这么一句只有诗人才讲得出来的话：“小幅作品可以放在掌心，它是一个东西，一个物品，是一个存在于天与地之间的万物。天与地之间是空，空即是万物。上至星宿，下至蜉蚁，诸事诸物皆在空中。”我想这句话也足以解释，一个艺术家与万物之间的隐秘关系。
马叙的文字里有一个看不见的取景框，经由它，各种元素、意象、物象也发生了隐秘的聚合。在他的散文中，山雾之大小与山里人发音的长短有关，一件红肚兜跟雾霾有关;在他的小说中，一个坐在南京西苑咖啡吧里的王资跟遥远的青海有关;在他的诗中，一匹马、一只蚂蚁跟一个庸常的人平淡的生活有关。
四
无论是读马叙的文字，还是马叙的画，我都能感觉他是一个人在玩。而且，是很认真地玩。他写反游记的游记、写非诗的诗、写不一样的小说，都是由着心性去玩，至于画画、写字、摄影，也是玩文字的人玩而有味的结果。
有一个文字之内的马叙与文字之外的马叙。文字之内的马叙向我们呈现的是诗、散文、小说;文字之外的马叙向我们呈现的则是书画、摄影、篆刻之类的才艺。也可以说，文字之外的东西，都是马叙的不言之言。
从“马叙”那里还可以继续分离。如此便可以分离出一个拥有世俗身份的张文兵。上个世纪八十年代初，张文兵还是一家即将没落的机械厂的工人，手执冰冷的游标卡尺，但不会说出“人是万物的尺度”这种充满文艺腔的话来。不过，他那时的确已经开始写一些分行的文字。他身边的工友并不知道，那双粗壮的、沾着油污的手，居然还能写点东西。多少年过后，张文兵告诉我们：“我就是那个写小说的马叙。”而马叙告诉我们：“我就是那个写诗的张文兵。”事实上，他们就是那个托名为“司徒乔木”的人。而司徒乔木告诉我们：“我的诗句仅仅被那个写小说的马叙和写诗的张文兵引用，除了他们，再也没有人引用过我的诗句。”
而馬叙呢？我们知道，他就是张文兵与司徒乔木的合一。
五
马叙不是马。
从他的文字里，我看到的是一匹慢走的马。
马叙不是马，这么说可以吗？
当然可以。
你是怎样理解的？
马是名词，叙是动词。马不是指马叙，叙也不是指马叙。因此马叙不是马。
二
有一种画我们称之为文人画，还有一种画我们称之为画家画。马叙是文人（准确地说，是一个不把自己当文人的文人），因此，他的画大致可以归入文人画一路。先有文人，然后有文人画。先有马叙，然后有马叙式的画。有时我想，马叙如果不叫马叙，他的画可能就是另外一番样子。
论笔墨，很多专业画家较之马叙在这方面所下的功夫恐怕更深。不过，话说回来，有些画家画得貌似“很专业”，可就是没甚么趣味可言。马叙不把自己当画家，不把自己当画家而去画点画，笔下就有了更多的游戏精神。我们都知道，水墨画与油画不同，它是一过性的，一笔既生，不可修改（尽管中国画中也有复笔之说，但复笔是有意为之的，不是重复修正自己的线条）。画家用笔，有意在笔先的说法，有时候，意随笔转，可能连自己也无法掌控。得念失念，破法成法，在下笔的一瞬间也就管不得那么多了。这种笔墨游戏，考验的往往是一个人的灵气与胆气。我以为，马叙是靠一种文学的感觉画画的。他在文学创作中积累的审美经验移之于画，就多了一层文学性的表述。这是他的灵气之所在。他曾说过一句很有意思的话：诗人，就是常常犯错的人。犯错，在他看来就是对“正确”的另一种理解。他在绘画中敢于“犯错”，则是对“正统”的另一种回应。这又是他的胆气之所在。
再说题材。马叙的画好像不太讲究什么能画，什么不能画的。中国画里，多见月亮，鲜见太阳，这大概是因为太阳光芒四射，过于眩目，不如月亮那般可以表现文人的幽隐之气。植物类的，古人多画梅兰竹菊，大概也是如此，鲜见有人画仙人球、向日葵什么的。动物中，画鹤最多，有仙气嘛。很少见谁画猪，大约是以为这东西很不雅。古代的中国画与中国诗一样，框框有了，意境也有了，但发展到后来，耽溺于小情趣，表现力就弱了。在中国古代，诗画本为一体。因此，旧体诗也有这种自设的限定和由此带来的弊病。自古以来咏竹多，咏猪就少，一咏再咏，连竹也俗了。马叙用水墨处理现实题材，不避俗人俗物，也不乏对现实问题的介入。这种做法，殆同藉旧体诗的范式，让阿司匹灵之类的药名、伊万诺维奇之类的人名入得诗来。
总之，马叙的画，也旧，也新。
三
马叙的诗因偏于抽象而近于他的画。马叙的小说因偏于写实而近于他的摄影。
较之于绘画，摄影是现代人与世间万物打交道的一种更为便捷的方式。早些年，我偶尔会上马叙的博客浏览一些摄影作品。就我所知，这位生于大山、长于海滨、浑身充满了山海气息的诗人似乎是不太喜欢走动的，但摄影让他找到了“走动走动”的理由。从马叙的散文中我发现，他跋山涉水逛了许多地方。此间不仅留下了文字，还留下了影像。常言道，诗以言志。志，以我理解就是一种文字记录，而摄影则是一种影像记录（它记录的是复数的真实）。摄影者从世象或大自然中发现的不仅仅是光与影，还有隐藏在光背后与阴影深处的东西。这些东西一旦被一个作家或诗人捕获，便会自然而然地注入一种文学的目光。马叙的摄影同样有别于专业摄影家，因此也带有更多的个人印记。我不敢说我能从马叙的摄影作品中看到什么伦勃朗光，但我能从那些图像看到一种与他的文字相对应的力量。马叙喜欢独自一人边走边拍。无论是摆拍或抓拍，他都能以他在小说或散文中惯常使用的微观叙事的方式加以记录。我想，这就是一个艺术家对物的自性的一种尊重。我所喜欢的日本摄影家山本昌男就是如此，他时常专注于寻常物事的拍摄，且懂得如何向“普通的石头与食物致敬”。更重要的一点是，从他的摄影作品中我们能感受到日本俳句的味道。所以，有人称山本昌男是一位具有诗人气质的摄影家也不为过。喜欢携带小幅作品放在口袋里的山本昌男讲过这么一句只有诗人才讲得出来的话：“小幅作品可以放在掌心，它是一个东西，一个物品，是一个存在于天与地之间的万物。天与地之间是空，空即是万物。上至星宿，下至蜉蚁，诸事诸物皆在空中。”我想这句话也足以解释，一个艺术家与万物之间的隐秘关系。
马叙的文字里有一个看不见的取景框，经由它，各种元素、意象、物象也发生了隐秘的聚合。在他的散文中，山雾之大小与山里人发音的长短有关，一件红肚兜跟雾霾有关;在他的小说中，一个坐在南京西苑咖啡吧里的王资跟遥远的青海有关;在他的诗中，一匹马、一只蚂蚁跟一个庸常的人平淡的生活有关。
四
无论是读马叙的文字，还是马叙的画，我都能感觉他是一个人在玩。而且，是很认真地玩。他写反游记的游记、写非诗的诗、写不一样的小说，都是由着心性去玩，至于画画、写字、摄影，也是玩文字的人玩而有味的结果。
有一个文字之内的马叙与文字之外的马叙。文字之内的马叙向我们呈现的是诗、散文、小说;文字之外的马叙向我们呈现的则是书画、摄影、篆刻之类的才艺。也可以说，文字之外的东西，都是马叙的不言之言。
从“马叙”那里还可以继续分离。如此便可以分离出一个拥有世俗身份的张文兵。上个世纪八十年代初，张文兵还是一家即将没落的机械厂的工人，手执冰冷的游标卡尺，但不会说出“人是万物的尺度”这种充满文艺腔的话来。不过，他那时的确已经开始写一些分行的文字。他身边的工友并不知道，那双粗壮的、沾着油污的手，居然还能写点东西。多少年过后，张文兵告诉我们：“我就是那个写小说的马叙。”而马叙告诉我们：“我就是那个写诗的张文兵。”事实上，他们就是那个托名为“司徒乔木”的人。而司徒乔木告诉我们：“我的诗句仅仅被那个写小说的马叙和写诗的张文兵引用，除了他们，再也没有人引用过我的诗句。”
而馬叙呢？我们知道，他就是张文兵与司徒乔木的合一。
五
马叙不是马。
从他的文字里，我看到的是一匹慢走的马。