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摘 要：辽墓壁画中，对于人物形象的描述风格写实，对于女性人物形象描述鲜少植入感情指向，本文以通辽市库伦旗奈林稿苏木前勿力布格村中两座在表现男性与女性形象具有突出特点的墓室壁画为例--1号与6号辽墓壁画，尝试从墓室壁画的切入点，对当时墓室壁画中女性人物形象刻画方式的社会观念等原因进行分析，研究表明她们有着汉文化中女性所没有的相对平等权力。
关键词：库伦旗壁画墓;辽代女性;社会观念
中图分类号：K879 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2019）06-0001-04
墓室壁画对于墓葬的整体来说，是墓主人乃至当时社会观念丧葬艺术文化的反应，更是突出墓主人生前的生活或是死后所向往的世界，虽说墓室壁画可能并非完完全全搬照当时人们生活的点点滴滴来构建埋葬于地底富有逝去色彩的墓葬中艺术，但可以通过墓室壁画的绘制手法、绘画艺术的风格和画面构建，让我们更直接地了解和最难碰触到的当时人们的精神世界，更好地与生活在那个时代的人们直接对话，通过这一扇窗口可以获得许多仅仅通过文献对辽代社会生活的研究不足的补充，为我们提供可参考的材料和更多样的研究角度。
一、1、6号墓壁画概况
1972年6月至1974年9月，吉林省博物馆先后发掘了4座辽代墓葬，编号为1至8号，于今内蒙古自治区哲里木盟库伦旗奈林稿公社前勿力布格，墓群有被盗迹象，它们中1、2、6、7号墓葬保存相对完好。1号墓全长42米，墓室结构基本为八角形，壁画多绘于墓道、天井、等壁面;天井高8米，此上的壁画可分为四组，以北壁的侍女图，南壁侍从图为一组，牡丹湖石图为一组，祥云图为一组，竹林仙鹤图为一组;于22.6米长的墓道北壁南壁则分别绘有出行与归来图，出行图人数为29人，归来图为24人，这两幅长卷中的人物神态因描绘不同的内容而生动逼真，出行图中的人物有着整装待发的精神面貌，面目从容地为旅途做准备;而归来图中的人物面带疲倦，暗暗交谈，两幅长卷的气势宏大，对于场景的表现也让人有着身临其境之感。6号墓全长22.4米，相对1号墓较小，墓室也为八角形，壁画多绘于墓道壁、墓门门额与甬道壁上;在12.5米长的墓道上北壁南壁同样绘有出行图与归来图，甬道的北壁为男仆图，南壁为女仆图，西壁为备饮图，东壁为侍仆图;天井壁画上东西壁都绘有山林野猪图，墓门门额绘有伎乐图。1号墓整体规模比6号墓宏大，在壁画上女性形象的描绘，1号墓比6号的数量更为多，但6号墓却有着1号墓所没有的，融合着汉文化的伎乐图，这是否也向我们透露着这种壁画的构建方式与墓主人身份有关的信息。
在这八座墓群出土的壁画与器物尤其精美，令人叹为观止，辽墓葬壁画甚有接近写实风格，人物、物品的描绘更是接近与生活的描述，对于生活场景的再现十分逼真，徐苹芳先生曾将辽代墓葬按照三期划分，为早期，中期和晚期，{1}库伦旗奈林稿辽墓群家族墓地则为晚期辽墓，不同于当时汉人墓中对女性形象的构建，辽墓中的女性形象虽数量上不如男性，但形象的描述方式却与男性无异且与男性为伍，这种不同于汉文化墓室壁画女性的表现方式，是否能向我们透露契丹女性在他们的社会文化中有着不一样的地位，逝者或是当时社会观念对丧葬习俗乃至壁画构建与人物形象的安排上，我们能从中了解到甚多。
二、壁上形象
从1号辽墓与6号两座墓中，同样绘制于墓道北壁的是画幅较长的出行图（图一），描绘的是车队浩浩荡荡前行的景象。1号辽墓出行图的绘制人数相对于6号辽墓出行图（图二）的人数较多，没有女性的参与，且1号辽墓中，同时绘制有穿着汉服与契丹服的男性形象人物，而6号辽墓出行图上，只出现穿着契丹服的男性形象。《契丹国志》中《衣服制度》提及“国母与蕃官皆胡服，国主与汉官即汉服。蕃官戴毡帽，上以金华为饰，或以珠玉翠毛，盖汉，魏时辽人步摇冠之遗象也。”{2}1号墓出行图中，汉服与契丹服的男性形象同时出现，有可能是墓主人身份显赫的表现。
纵观1号辽墓出行图，男性角色在画面中的放置可分为五个小组，在这每一个小组中的人物形象相互之间存在沟通关系，每一个小组可以单独形成一个场景个体，组合在一起为一个场面，画师在安排画面上逻辑关系明确且贯通，这可能并非画师个人的意志，更多结合多种观念决定的，这些观念有可能包含社会观念、制度、葬俗观念、家族观念、墓主人个人意志和画师自己的想法等，而唯二的两位女性出现在接近墓门的第二组人物中。我们反观这组出行图，壁画的最末端（图三），也就是画幅比重与面积最大的一组，由五个男性角色组成，可以明显看出，四位男性与一位身着赤红色长袍的關系有着明显的区别，其余四位男性的服装色泽不明显，但姿势与绘制他们在这组关系中，处于次要位置，只有这位赤红色长袍的男性以正面和全身的构图出现在这组关系中，可猜测，画师把这位男性角色以绘画中“主”的地位描绘出来。《辽史·卷五十五》的《舆服》中提及，“而祭服皆青，朝服皆绛，常服用宇文制，以紫、绯、绿、碧分品秩。”{3}可见，角色所穿着的衣物颜色，有可能就是他等级身份的明示，而这位身穿赤红色男性在整幅长卷中仅此一人，且南壁的归来图中，也是仅有一人身穿赤红长袍，这位男主人公绘制的是否墓主人本身，还不可断定，但可猜测这位男性在整个布局中角色的主要和等级最高地位。这一组中，其余的四位男性从左到右分别为绿袍、手执骨朵，红袍男性身后的人物，为双手捧皮毡帽的男性，着黄袍，有可能在毕恭毕敬的为身前的主人捧着他的帽子，再者是手持刀、着黄袍和被马匹遮挡较多、手执笔墨、着赭袍的两位男性，整组人物的关系烘托赤红长袍男子在长幅中为车队等级最高的关系。
长幅中唯二的出现了两位女性角色，处在靠近赤红色男子这一组人物旁的一组人物构图（图四），这两位女性以遮挡关系站立在鹿车后，一位女性头戴皮毡帽，束腰长衫，另一位女性头戴后系缎带小皮帽，头发蓄进帽子里，束腰着地长衫，耳戴简洁的耳扣装饰，二人腰系深色香囊，一位侧身拿着一面镜子为面向着的女子整理妆容，可猜测，这位带皮毡帽的女子有可能是女主人。两位女性面容神情从容，眉毛秀气修长，脸型圆润，女性的柔软在人物上与这组壁画上区别于男性形象，二者不紧不慢的整理着妆容和衣衫为车队的出发做准备，衣着整洁而保守，布料上没有绘制装饰图案，简洁大方。 南壁的归来图中同样出现两名女子形象，一位侧身站立，一位手持红色包裹站立，从构图的关系和姿势来推测，两位女子该是侍从的形象。两位女子神情似乎在进行沟通，正身站立的女子头戴黑帽，蓄发藏进帽子里，留一缕及脸颊的鬓发，耳部无佩戴饰物，眉目清秀，身穿及地长衫，束腰，腰间没有过多的挂件和装饰，眼光看向侧身站着面向她的女子;另一位侧身站立的女子头戴圆顶小黑帽，仰头交谈，长衫及地，耳部腰间等也无其他配饰。两位女子神情略带疲倦，从容而平淡的与对方交谈，也是车队中普通的参与者形象。
在1号辽墓壁画中，绘于天井北壁的是四位女子形象（图五），与南壁四位男侍从相呼应，她们同是身穿束腰长衫，三人耳带环扣头戴款式不一样的黑帽，唯一人梳高髻免冠，不佩戴耳上环扣。四位女子神情同是从容，脸部线条柔软，眉眼清秀，前三位侍女唇部突出涂上了朱砂色颜料，可见当时女子能有上妆的习惯。左起第一位女子要系玉佩环扣，手持钮系绸带的铜镜，第二位女子手捧方盒，免冠高髻女子正向第三位女子递过红色包裹，四位女子的形象猜测为女侍从，对于她们的衣着布料上也没有过多的装饰纹饰，素面长衫束腰也是简洁大方，衣着保守。
6号辽墓规模较1号辽墓小，出行图（图二）和归来图也分别绘于墓道北、南壁上，出行队伍中只有男性，和身穿汉服的人物角色，并且男性人物角色的位置安排比较分散，没有明确突出队伍中的重要人物，驾乘的动物也与1号辽墓出行图中的马和鹿不同，为马和骆驼。6号辽墓中的男性角色形象相对比较轻松，牵马牵骆驼的侍从踱步向前，马和骆驼之间的男性身穿束腰长袍，佩刀，杵杖站立，精神完全集中在自己双手置于胸前的动作上，没有紧张待命的神情，绘于南壁的归来图同样没有女性的身影，队伍中只出现了男性。
但6号辽墓除了绘于南壁的侍女图外，墓室墓门的门额上却绘制了十分別致的一组人像（图六），这幅人像由五位翩翩起舞的伎乐女子组成，五位女子发梳双髻，头戴饰冠，双臂披帛，双臂间的披帛正是最早流行与北朝女子的服饰，至唐代盛行，而身上所穿的交领宽袖儒裙，襦裙的款式与汉人所描绘的仙女形象及其接近，如与河南登封黑山沟墓室壁画，绘于西北壁上的《董永图》中的天帝之女穿着与发髻的款式十分接近，有可能这五位女子的穿着发饰明示着她们是天女的身份。从左至右第一位女子图像大部分都已破损，第二位女子吹奏短笛，第三位女子袖子略长，挥袖起舞，第四位女子吹奏萧，而第五位女子一手握着柳琴，一手用拨子弹奏。一副惟妙惟肖的奏乐起舞场面，姿势和表情与1号辽墓壁画中和南壁的侍女形象截然不同，墓门门额的伎乐图中，人物身段更显柔软，动作轻盈，带有更多对女性柔美的表现等感情色彩。
三、观念中的形象试探
随着辽保留固有严重奴隶制度残余的同时推崇传播儒家文化与封建制度的确立，中后期政治上提倡妇女妇道等女性自身道德的修养，除了模仿描绘汉文化女性形象画幅外，其余对女性的描述着装都简洁朴实而保守，面目从容，撇除在女性形象上运用的线条更为柔软圆润是为了区别与画面人物性别特点外，与画面中其他的男性的描述风格无异，这种构建方式也是一种对当时女性地位的侧面表现。
单从上述壁画中数量上可知，辽墓壁画中的女性大多为表述日常生活的个别形象，可从中猜测男性居于当时社会地位在女性之上，以夫家为主在史料中也是如此记载，但记载中提及女性参与社会宗教政治活动的机会则大于汉文化中的女性，在当时社会的女性有着“列女、贤母、哲妇、妇德”等标签的提炼，对于女性的积极的形象有具象化的指向性，包括一个女子在家庭中的关系，参与的活动，宗教的信仰都有提及。但女性地位相对北宋时期的女性却有着差别，在辽不断完善的法律中，保护女性地位的规定渐渐完善，《辽史·公主表》中提及：“契丹故俗，凡婚燕之礼，推女子之可尊敬者坐于奥，谓之‘奥姑’。”{4}这种契丹族在婚礼中的重要仪式起源于母系氏族社会，由最受尊敬的年上妇女主持，这位妇女为男方家庭和家族里同姓还没出嫁的女性，称之为“奥姑”，沿用至父系家族以后。再是《辽史·公主表》中，景宗第四女儿淑哥“与驸马都尉卢俊不谐，表请离婚，改适萧神奴。”{5}等公主都有离婚再婚的例子，契丹的女性离婚再婚或改嫁都被认为人之常情，拥有和男子同等的离婚、再婚等选择权利。
不仅如此，《辽史·兵卫志》还记载：“皇后述律氏居守之际，摘蕃汉精锐为属珊军。”{6}皇后述律氏有属于自己率领的军队，不禁沉着应战，且战绩辉煌。同书《后妃传》中，承天太后萧绰在北宋与辽激烈交锋时期“亲御戎车，指麾三军，赏罚信明，将士用命。”{7}使得北宋退兵且签订停战协议。《后妃传》还多次提及其他在政治上有着果断、犀利、功绩卓越的女性，这正是契丹女性在契丹社会中地位非凡的表现，获得了社会的肯定，这种现象不仅仅是女性自身非凡的能力，还有的是男性的认同，尊重女性的习俗表现在契丹人生活的方方面面。
从一号墓壁画中出行图与归来图所描绘的女性角色位于男性队伍中可参考，着装朴实保守，同是队伍中普通的参与者，与其他男性角色塑造并无明显的差异，没有突出也无特异的形象特指，所知辽墓壁画有着对人物接近写实的描绘特点;结合辽时期女性处于社会中的形象，再来纵观1号辽墓壁画中的男性形象、数量与女性形象、数量上的比对，从面目的描绘到姿势、摆放位置等构建中，并没有明确规范妇女应该遵守某些准则和感情的指向性，虽女性并非处于长幅中的主要地位，但，她们在整幅长卷中与男性的关系是活动里平等的参与者，很可能就是女性在当时契丹人社会地位中的一种表现。在6号辽墓中的五位伎乐女性形象，呈现在她们身上的元素可能来自汉文化的影响，正因为受其文化影响，这幅壁画对女性在面目表情、动作、活动上的表现出现了感情的融入，显得更为柔软，更具观赏性;在这不同的文化的影响下对于形象的表现方式也正能对比出女性形象在契丹社会里的独特非凡地位。
于当时汉人墓中壁画，对于女性形象的描述，更多的是为女性形象植入不同的感情色彩，除了对夫妻画像中，“妻子”恭敬的形象与同样带有女侍从的日常生活场面外，还会在不同的墓室空间绘制如寓言故事中的“烈女”“仙女”等等具有一定意义的女性形象，而在契丹人墓葬壁画中，在这一点的构建上远远少于汉人墓中的壁画。以6号墓中的伎乐图，五位伎乐的着装打扮也模仿了汉人的衣着，可见这种描述方式也是来自汉文化对女性形象的构建。 综上所述，我们了解到契丹人的女性形象虽也有无形的条框加之，但她们却有着汉文化中女性所没有的相对平等权力，这使得在契丹人的墓葬中壁画里对她们的表现与汉文化下的女性也有着多样的差异。
注 释：
{1}徐苹芳.辽代墓葬[K]//中国大百科全書·考古学.北京：中国大百科全书出版社，1986.
{2}太祖述律后.契丹国志（卷23）[M].上海古籍出版社，1985，138、139、143.
{3}{4}{5}{6}{7}脱脱.辽史[M].北京：中华书局，1974.278，298，302，309-310，1008-1009，1493， 186，936，319，937，1473，1431，7，9，1506.
参考文献：
〔1〕孙建华.内蒙古辽代壁画[K].内蒙古;文物出版社，2009. （责任编辑 孙国军）
收稿日期：2019-03-09
作者简介：文菱（1993-），女，赤峰学院2017级文物与博物馆专业硕士研究生，研究方向：中国古代美术考古、辽代壁画研究。
Abstract： In the murals of Liao Tomb， the description style of the characters is realistic， and the description of the female characters is rarely implanted into the emotional orientation. This article is based on the performance of male and female in the two villages of the No. For example， the murals with prominent features of the tombs—the 1st and 6th Liao tomb murals， try to explore the social concept of the way the female characters are portrayed in the mural paintings at the time.
Keywords： Female in Liao Dynasty; Tomb Mural; Social Concept
关键词：库伦旗壁画墓;辽代女性;社会观念
中图分类号：K879 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2019）06-0001-04
墓室壁画对于墓葬的整体来说，是墓主人乃至当时社会观念丧葬艺术文化的反应，更是突出墓主人生前的生活或是死后所向往的世界，虽说墓室壁画可能并非完完全全搬照当时人们生活的点点滴滴来构建埋葬于地底富有逝去色彩的墓葬中艺术，但可以通过墓室壁画的绘制手法、绘画艺术的风格和画面构建，让我们更直接地了解和最难碰触到的当时人们的精神世界，更好地与生活在那个时代的人们直接对话，通过这一扇窗口可以获得许多仅仅通过文献对辽代社会生活的研究不足的补充，为我们提供可参考的材料和更多样的研究角度。
一、1、6号墓壁画概况
1972年6月至1974年9月，吉林省博物馆先后发掘了4座辽代墓葬，编号为1至8号，于今内蒙古自治区哲里木盟库伦旗奈林稿公社前勿力布格，墓群有被盗迹象，它们中1、2、6、7号墓葬保存相对完好。1号墓全长42米，墓室结构基本为八角形，壁画多绘于墓道、天井、等壁面;天井高8米，此上的壁画可分为四组，以北壁的侍女图，南壁侍从图为一组，牡丹湖石图为一组，祥云图为一组，竹林仙鹤图为一组;于22.6米长的墓道北壁南壁则分别绘有出行与归来图，出行图人数为29人，归来图为24人，这两幅长卷中的人物神态因描绘不同的内容而生动逼真，出行图中的人物有着整装待发的精神面貌，面目从容地为旅途做准备;而归来图中的人物面带疲倦，暗暗交谈，两幅长卷的气势宏大，对于场景的表现也让人有着身临其境之感。6号墓全长22.4米，相对1号墓较小，墓室也为八角形，壁画多绘于墓道壁、墓门门额与甬道壁上;在12.5米长的墓道上北壁南壁同样绘有出行图与归来图，甬道的北壁为男仆图，南壁为女仆图，西壁为备饮图，东壁为侍仆图;天井壁画上东西壁都绘有山林野猪图，墓门门额绘有伎乐图。1号墓整体规模比6号墓宏大，在壁画上女性形象的描绘，1号墓比6号的数量更为多，但6号墓却有着1号墓所没有的，融合着汉文化的伎乐图，这是否也向我们透露着这种壁画的构建方式与墓主人身份有关的信息。
在这八座墓群出土的壁画与器物尤其精美，令人叹为观止，辽墓葬壁画甚有接近写实风格，人物、物品的描绘更是接近与生活的描述，对于生活场景的再现十分逼真，徐苹芳先生曾将辽代墓葬按照三期划分，为早期，中期和晚期，{1}库伦旗奈林稿辽墓群家族墓地则为晚期辽墓，不同于当时汉人墓中对女性形象的构建，辽墓中的女性形象虽数量上不如男性，但形象的描述方式却与男性无异且与男性为伍，这种不同于汉文化墓室壁画女性的表现方式，是否能向我们透露契丹女性在他们的社会文化中有着不一样的地位，逝者或是当时社会观念对丧葬习俗乃至壁画构建与人物形象的安排上，我们能从中了解到甚多。
二、壁上形象
从1号辽墓与6号两座墓中，同样绘制于墓道北壁的是画幅较长的出行图（图一），描绘的是车队浩浩荡荡前行的景象。1号辽墓出行图的绘制人数相对于6号辽墓出行图（图二）的人数较多，没有女性的参与，且1号辽墓中，同时绘制有穿着汉服与契丹服的男性形象人物，而6号辽墓出行图上，只出现穿着契丹服的男性形象。《契丹国志》中《衣服制度》提及“国母与蕃官皆胡服，国主与汉官即汉服。蕃官戴毡帽，上以金华为饰，或以珠玉翠毛，盖汉，魏时辽人步摇冠之遗象也。”{2}1号墓出行图中，汉服与契丹服的男性形象同时出现，有可能是墓主人身份显赫的表现。
纵观1号辽墓出行图，男性角色在画面中的放置可分为五个小组，在这每一个小组中的人物形象相互之间存在沟通关系，每一个小组可以单独形成一个场景个体，组合在一起为一个场面，画师在安排画面上逻辑关系明确且贯通，这可能并非画师个人的意志，更多结合多种观念决定的，这些观念有可能包含社会观念、制度、葬俗观念、家族观念、墓主人个人意志和画师自己的想法等，而唯二的两位女性出现在接近墓门的第二组人物中。我们反观这组出行图，壁画的最末端（图三），也就是画幅比重与面积最大的一组，由五个男性角色组成，可以明显看出，四位男性与一位身着赤红色长袍的關系有着明显的区别，其余四位男性的服装色泽不明显，但姿势与绘制他们在这组关系中，处于次要位置，只有这位赤红色长袍的男性以正面和全身的构图出现在这组关系中，可猜测，画师把这位男性角色以绘画中“主”的地位描绘出来。《辽史·卷五十五》的《舆服》中提及，“而祭服皆青，朝服皆绛，常服用宇文制，以紫、绯、绿、碧分品秩。”{3}可见，角色所穿着的衣物颜色，有可能就是他等级身份的明示，而这位身穿赤红色男性在整幅长卷中仅此一人，且南壁的归来图中，也是仅有一人身穿赤红长袍，这位男主人公绘制的是否墓主人本身，还不可断定，但可猜测这位男性在整个布局中角色的主要和等级最高地位。这一组中，其余的四位男性从左到右分别为绿袍、手执骨朵，红袍男性身后的人物，为双手捧皮毡帽的男性，着黄袍，有可能在毕恭毕敬的为身前的主人捧着他的帽子，再者是手持刀、着黄袍和被马匹遮挡较多、手执笔墨、着赭袍的两位男性，整组人物的关系烘托赤红长袍男子在长幅中为车队等级最高的关系。
长幅中唯二的出现了两位女性角色，处在靠近赤红色男子这一组人物旁的一组人物构图（图四），这两位女性以遮挡关系站立在鹿车后，一位女性头戴皮毡帽，束腰长衫，另一位女性头戴后系缎带小皮帽，头发蓄进帽子里，束腰着地长衫，耳戴简洁的耳扣装饰，二人腰系深色香囊，一位侧身拿着一面镜子为面向着的女子整理妆容，可猜测，这位带皮毡帽的女子有可能是女主人。两位女性面容神情从容，眉毛秀气修长，脸型圆润，女性的柔软在人物上与这组壁画上区别于男性形象，二者不紧不慢的整理着妆容和衣衫为车队的出发做准备，衣着整洁而保守，布料上没有绘制装饰图案，简洁大方。 南壁的归来图中同样出现两名女子形象，一位侧身站立，一位手持红色包裹站立，从构图的关系和姿势来推测，两位女子该是侍从的形象。两位女子神情似乎在进行沟通，正身站立的女子头戴黑帽，蓄发藏进帽子里，留一缕及脸颊的鬓发，耳部无佩戴饰物，眉目清秀，身穿及地长衫，束腰，腰间没有过多的挂件和装饰，眼光看向侧身站着面向她的女子;另一位侧身站立的女子头戴圆顶小黑帽，仰头交谈，长衫及地，耳部腰间等也无其他配饰。两位女子神情略带疲倦，从容而平淡的与对方交谈，也是车队中普通的参与者形象。
在1号辽墓壁画中，绘于天井北壁的是四位女子形象（图五），与南壁四位男侍从相呼应，她们同是身穿束腰长衫，三人耳带环扣头戴款式不一样的黑帽，唯一人梳高髻免冠，不佩戴耳上环扣。四位女子神情同是从容，脸部线条柔软，眉眼清秀，前三位侍女唇部突出涂上了朱砂色颜料，可见当时女子能有上妆的习惯。左起第一位女子要系玉佩环扣，手持钮系绸带的铜镜，第二位女子手捧方盒，免冠高髻女子正向第三位女子递过红色包裹，四位女子的形象猜测为女侍从，对于她们的衣着布料上也没有过多的装饰纹饰，素面长衫束腰也是简洁大方，衣着保守。
6号辽墓规模较1号辽墓小，出行图（图二）和归来图也分别绘于墓道北、南壁上，出行队伍中只有男性，和身穿汉服的人物角色，并且男性人物角色的位置安排比较分散，没有明确突出队伍中的重要人物，驾乘的动物也与1号辽墓出行图中的马和鹿不同，为马和骆驼。6号辽墓中的男性角色形象相对比较轻松，牵马牵骆驼的侍从踱步向前，马和骆驼之间的男性身穿束腰长袍，佩刀，杵杖站立，精神完全集中在自己双手置于胸前的动作上，没有紧张待命的神情，绘于南壁的归来图同样没有女性的身影，队伍中只出现了男性。
但6号辽墓除了绘于南壁的侍女图外，墓室墓门的门额上却绘制了十分別致的一组人像（图六），这幅人像由五位翩翩起舞的伎乐女子组成，五位女子发梳双髻，头戴饰冠，双臂披帛，双臂间的披帛正是最早流行与北朝女子的服饰，至唐代盛行，而身上所穿的交领宽袖儒裙，襦裙的款式与汉人所描绘的仙女形象及其接近，如与河南登封黑山沟墓室壁画，绘于西北壁上的《董永图》中的天帝之女穿着与发髻的款式十分接近，有可能这五位女子的穿着发饰明示着她们是天女的身份。从左至右第一位女子图像大部分都已破损，第二位女子吹奏短笛，第三位女子袖子略长，挥袖起舞，第四位女子吹奏萧，而第五位女子一手握着柳琴，一手用拨子弹奏。一副惟妙惟肖的奏乐起舞场面，姿势和表情与1号辽墓壁画中和南壁的侍女形象截然不同，墓门门额的伎乐图中，人物身段更显柔软，动作轻盈，带有更多对女性柔美的表现等感情色彩。
三、观念中的形象试探
随着辽保留固有严重奴隶制度残余的同时推崇传播儒家文化与封建制度的确立，中后期政治上提倡妇女妇道等女性自身道德的修养，除了模仿描绘汉文化女性形象画幅外，其余对女性的描述着装都简洁朴实而保守，面目从容，撇除在女性形象上运用的线条更为柔软圆润是为了区别与画面人物性别特点外，与画面中其他的男性的描述风格无异，这种构建方式也是一种对当时女性地位的侧面表现。
单从上述壁画中数量上可知，辽墓壁画中的女性大多为表述日常生活的个别形象，可从中猜测男性居于当时社会地位在女性之上，以夫家为主在史料中也是如此记载，但记载中提及女性参与社会宗教政治活动的机会则大于汉文化中的女性，在当时社会的女性有着“列女、贤母、哲妇、妇德”等标签的提炼，对于女性的积极的形象有具象化的指向性，包括一个女子在家庭中的关系，参与的活动，宗教的信仰都有提及。但女性地位相对北宋时期的女性却有着差别，在辽不断完善的法律中，保护女性地位的规定渐渐完善，《辽史·公主表》中提及：“契丹故俗，凡婚燕之礼，推女子之可尊敬者坐于奥，谓之‘奥姑’。”{4}这种契丹族在婚礼中的重要仪式起源于母系氏族社会，由最受尊敬的年上妇女主持，这位妇女为男方家庭和家族里同姓还没出嫁的女性，称之为“奥姑”，沿用至父系家族以后。再是《辽史·公主表》中，景宗第四女儿淑哥“与驸马都尉卢俊不谐，表请离婚，改适萧神奴。”{5}等公主都有离婚再婚的例子，契丹的女性离婚再婚或改嫁都被认为人之常情，拥有和男子同等的离婚、再婚等选择权利。
不仅如此，《辽史·兵卫志》还记载：“皇后述律氏居守之际，摘蕃汉精锐为属珊军。”{6}皇后述律氏有属于自己率领的军队，不禁沉着应战，且战绩辉煌。同书《后妃传》中，承天太后萧绰在北宋与辽激烈交锋时期“亲御戎车，指麾三军，赏罚信明，将士用命。”{7}使得北宋退兵且签订停战协议。《后妃传》还多次提及其他在政治上有着果断、犀利、功绩卓越的女性，这正是契丹女性在契丹社会中地位非凡的表现，获得了社会的肯定，这种现象不仅仅是女性自身非凡的能力，还有的是男性的认同，尊重女性的习俗表现在契丹人生活的方方面面。
从一号墓壁画中出行图与归来图所描绘的女性角色位于男性队伍中可参考，着装朴实保守，同是队伍中普通的参与者，与其他男性角色塑造并无明显的差异，没有突出也无特异的形象特指，所知辽墓壁画有着对人物接近写实的描绘特点;结合辽时期女性处于社会中的形象，再来纵观1号辽墓壁画中的男性形象、数量与女性形象、数量上的比对，从面目的描绘到姿势、摆放位置等构建中，并没有明确规范妇女应该遵守某些准则和感情的指向性，虽女性并非处于长幅中的主要地位，但，她们在整幅长卷中与男性的关系是活动里平等的参与者，很可能就是女性在当时契丹人社会地位中的一种表现。在6号辽墓中的五位伎乐女性形象，呈现在她们身上的元素可能来自汉文化的影响，正因为受其文化影响，这幅壁画对女性在面目表情、动作、活动上的表现出现了感情的融入，显得更为柔软，更具观赏性;在这不同的文化的影响下对于形象的表现方式也正能对比出女性形象在契丹社会里的独特非凡地位。
于当时汉人墓中壁画，对于女性形象的描述，更多的是为女性形象植入不同的感情色彩，除了对夫妻画像中，“妻子”恭敬的形象与同样带有女侍从的日常生活场面外，还会在不同的墓室空间绘制如寓言故事中的“烈女”“仙女”等等具有一定意义的女性形象，而在契丹人墓葬壁画中，在这一点的构建上远远少于汉人墓中的壁画。以6号墓中的伎乐图，五位伎乐的着装打扮也模仿了汉人的衣着，可见这种描述方式也是来自汉文化对女性形象的构建。 综上所述，我们了解到契丹人的女性形象虽也有无形的条框加之，但她们却有着汉文化中女性所没有的相对平等权力，这使得在契丹人的墓葬中壁画里对她们的表现与汉文化下的女性也有着多样的差异。
注 释：
{1}徐苹芳.辽代墓葬[K]//中国大百科全書·考古学.北京：中国大百科全书出版社，1986.
{2}太祖述律后.契丹国志（卷23）[M].上海古籍出版社，1985，138、139、143.
{3}{4}{5}{6}{7}脱脱.辽史[M].北京：中华书局，1974.278，298，302，309-310，1008-1009，1493， 186，936，319，937，1473，1431，7，9，1506.
参考文献：
〔1〕孙建华.内蒙古辽代壁画[K].内蒙古;文物出版社，2009. （责任编辑 孙国军）
收稿日期：2019-03-09
作者简介：文菱（1993-），女，赤峰学院2017级文物与博物馆专业硕士研究生，研究方向：中国古代美术考古、辽代壁画研究。
Abstract： In the murals of Liao Tomb， the description style of the characters is realistic， and the description of the female characters is rarely implanted into the emotional orientation. This article is based on the performance of male and female in the two villages of the No. For example， the murals with prominent features of the tombs—the 1st and 6th Liao tomb murals， try to explore the social concept of the way the female characters are portrayed in the mural paintings at the time.
Keywords： Female in Liao Dynasty; Tomb Mural; Social Concept