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唐朝在我国长期的封建社会历史中，是空前光辉灿烂的朝代。杜甫正处在唐代文化高度繁荣、百家齐放的时期。在诗歌攀上高峰的同时，音乐、舞蹈、书法、绘画也大放异彩，取得了新的成就。这在一代诗史的杜诗中，都有鲜明而深刻地反映，特别是书法、绘画最为突出。
现存的杜诗一千四百五十多首中，专以书法或绘画为题的有23首，诗中涉及书法或绘画的约20首，共占整个杜诗的2%-3%。这个数量虽然不大，却不容忽视。第一，一个诗人能以如此数量的篇幅来歌咏书法、绘画，不仅是唐以前所没有的，而且在当时的诗坛上也是绝无仅有的。与杜甫并世而存诗较多的诗人，如李白、王维、孟浩然、高适、岑参、储光羲、王昌龄、孟云卿、元结等，有的一句也不曾涉及书画，有的有一两首关于书画的诗，最多的也不过四五首。李白的《当涂赵炎少府粉图山水歌》，虽然对画境有着生动的摹绘，但却归结到“五色粉图安足珍，真仙可以全吾身”。天才卓绝的谪仙，还是不得画中三昧。歌咏怀素的《草书歌行》，看来并非李白手笔。且不论诗的优劣，怀素的真迹《自叙》，这篇自我宣传的文字，援引颜真卿、张正言、钱起、戴叔伦等的诗文以自重，而名冠天下的李白却只字未及，便是有力的反证。王维是大诗人兼大书画家，也许因为他已经是“诗中有画，画中有诗”，也就不再着力题咏书画。高、岑等人偶然题咏书画的诗，在质量上也是不能比拟杜诗的。第二，杜甫这百分之二三的诗中有些是思想性与艺术性高度统一的精品，如《丹青引》《戏题王宰画山水障歌》《天育骠图歌》《饮中八仙歌》等，成为历来许多选本都不能遗漏的名篇。这些名篇充分表现了杜甫对书法、绘画艺术热烈的爱好、广博的知识和深入的理解。
康有为讲书法极力“卑唐”，是哗众取宠的偏激的谬论。有目共睹的事实是：从初唐起，便是虞世南、欧阳询、褚遂良等名家辈出，在前代书法遗产的基础上努力创新，取得了巨大的成就。整个经济、文化的繁荣，科举的施行和帝王的提倡，都促进了唐代书法艺术的普及和提高。在这种环境下，童年时的杜甫便认真学书法，“远师虞秘监”“九龄书大字，有作成一囊”。他的书法作品现已失传，实很遗憾。巴州严武诗摩崖石刻，是否真为杜甫所书，还有待研究。但杜甫的书法艺术造诣很深，是可以无疑的。“甫于楷隶行草无不工。”明朝还有人“尝于内阁见子美亲书《赠魏八处士诗》，字甚怪伟。”他的家庭和他一生的交游，也促成了他在书法上的成就。史称杜审言“工翰墨，有能名。”杜甫所交往的人中，李邕、李白、张旭、贺知章、王维、郑虔、张彪、李潮、顾诫奢等都是有名于时的书家。在他诗里提到的同时书家还有韩择木、蔡有邻等人。这样，我们就不难理解杜甫包含着深刻见解的歌咏书法的诗，同时也可想见当时书法艺术的繁荣。
《李潮八分小篆歌》证明杜甫对书法的发展，有过系统的研究。写诗当然不是罗列知识，辩论学术，但却也包含着科学。这首歌开头说：“仓颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。”便是很卓越的见解。从战国起便流传着仓颉作书的书法，一般人信而不疑，甚至还妄加附会，后于杜甫的书法研究家张怀環著《书断》，首先把仓颉论赞一通;北宋人刻《淳化阁帖》，冠首的便是所谓仓颉书;明朝有人编字典，也画出了仓颉所造的字形。杜甫不相信“仓颉鸟迹”，难道不是很可贵的科学态度吗？“字体变化如浮云”，说明杜甫曾博览各种字形资料，认识到字体并非一成不变的东西，有个复杂的演变过程。“陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。”韦应物、韩愈都相信《石鼓文》是周宣王的东西，远不如杜甫的审慎。前人对八分的解释很多，有的说：“割程邈隶字八分取二分，割李斯小篆二分取八分。”有的说笔势没有波磔是隶书，有了波磔的是八分。近年出土的秦篆和西汉初年的帛书，便有波磔分明字体，正好证明“大小二篆生八分”的正确。“秦有李斯汉蔡邕，中间作者绝不闻。”汉魏以来的史书以及六朝袁昂、庾肩吾等关于书法的著作中，记载了好些两汉以来善书之人，“读书破万卷”的杜甫岂有不知;“绝不闻”的真实意义，乃是无证不信的精神。“峄山大碑野火焚，枣木传刻肥失真。”足见杜甫很留意碑刻，具有辨伪鉴真的能力。
在《李潮八分小篆歌》中，“书贵瘦硬方通神”，是很重要的一句，却惹出了后人的争议。苏东坡《孙莘老求墨妙亭诗》：
杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。
短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？
纪晓岚很赞成：“此真通人之论。”但能不能反过来说，杜甫便不是通人之论呢？我认为不能。就一般而言，环肥燕瘦，两者皆美，东坡之论，诚为通达。但东坡没有考虑到杜甫写这诗的特定因素，只图一时笔下畅快而批评杜甫，也不见得就公正。
“书贵瘦硬方通神”，不仅不可厚非，而且应该承认很精当。在品评书法时，瘦硬二字相连，并不是平列的关系，而是偏正的关系，重要的还是一个“硬”字，硬字的正面理解是笔力的坚实强劲。不硬而瘦与肥肿软弱在书法中同为弊病，是不言而喻的。然而，东坡却有意无意地偷换了概念，抹掉了“瘦硬”中笔力坚实强劲的要义，单从瘦字上去做文章，难道不是失于偏颇吗？
“书贵瘦硬方通神”，有着两方面的意义。一方面，这是从优秀的书法作品总结出来的要诀。秦汉篆隶的代表作品，特别是初唐的大家，虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷以及与杜同时的李邕的书法，都表现为“瘦硬”。这些书法，至今都被公认为典范，可见并非杜甫的偏嗜。另一方面，这也是杜甫对当时书风的针砭。唐玄宗的字就写得肥俗，丧失了初唐清俊秀挺的风格，现存的《鹊钨颂》摹本便可证明。同时的书家如苏灵芝，是一般写经手的代表，所书碑刻甚多，从现存的《易州铁象碑》来看，痴肥之态可掬，书品的确不高。由此可見，杜甫说“书贵瘦硬方通神”，也正体现出他所持的“古不乖时，今不同弊”的态度。
“书贵瘦硬方通神”，确是杜甫认识和评价书法艺术的原则。瘦硬达到的境界是“神”，瘦硬的形成，则是书家肘腕挥运出来的笔力。所以他一再强调“笔力”。他赞美顾诫奢的八分书：
顾侯运炉锤，笔力破馀地。
他赞美张旭的草书： 悲风生微绡，万里起古色。
锵锵鸣玉动，落落群松直。
连山蟠其间，溟涨与笔力。
在书法上，凝结在有节奏、有规律的点画中的笔力，是生命的运动，是产生美的基本。从古到今的许多书家，在探讨和传授学书经验时，都反复讲述执笔、行笔的方法，归根到底，都是为了力的表达，美的创造。书法没有力，也就无美可言。从这个意义来讲，东坡评书与杜甫也只能是本同而末异，且看：
颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。
徐家父子亦秀绝，字外出力中藏棱。
峄山传刻典型在，千载笔法留阳冰。
此处所举数家，不仅好处在有力，而且形体也并不肥。颜书如《多宝塔》那样较肥的只是少数，晚年的《元结碑》《臧怀恪碑》《大字麻姑仙坛记》等，都是瘦硬一路。徐浩父子也不肥。徐铉传摹《峄山碑》和李阳冰的小篆，更是瘦硬的典型。可见，在实际上一落到具体品评时，杜公这条原则，东坡说是“不凭”也要凭的。
杜甫本人是凭了这条原则来品评各家各体的。“书贵瘦硬方通神”，虽是杜甫评书法的一条普遍原则，但说在题咏小篆八分的诗里，也有道理值得推寻。论书之崇尚篆隶，犹如论诗之祖述风骚。这并非形式主义的复古，而是为了认识各自艺术种类的基本规律，继承和发展优秀的传统。书法在殷周时代的汉字中就包含了它成为艺术的本质，最能体现瘦硬通神的含义。同时，小篆要求书家具有倍于其他书体所应有的笔力，非长久专习不能为功，因而难度也更大。柳公权的《玄秘塔》碑文是楷书的典范，可篆额就写得很差，便能证明这点。从南北朝到隋唐，各处丰碑巨碣的篆额，几乎都是方格子中描填得极肥极笨的“谬篆”（此词乃笔者杜撰），正是《天发神谶》那种篆体的讹变。李潮的小篆虽已失传，根据宋人记载，他和李阳冰的小篆是一致的。这两个李的篆书，是对当时流行的谬篆的批判，是具有真美的篆书的复兴。有人说李阳冰的小篆笔力柔弱，不足以承前启后，纯是没有实践经验的“黄腔”。杜甫赠李潮诗中提出“书贵瘦硬方通神”，对这青年书家是晶勉，对当时书风是批判，对后世则留下了掌握书法艺术的精深的见道之言。
杜甫称赞得最多的是张旭的草书。张旭生前，杜甫歌颂他：“张旭三杯草圣传。”张旭死后，杜甫追悼他：“斯人已云亡，草圣秘难得。”尊之为圣，是崇高的评价。张旭的书迹，现在能见到的有楷书《郎官石记序》，曾巩评为“精劲严重”;《古诗四帖》墨迹，用笔很富于篆籀的意味，也是瘦硬通神。而张旭之圣，还不仅此，更在于他的狂草是书法上的创新。这也和杜甫能在诗歌中创新而被后人尊为诗圣一样。
生活是文艺的源泉，书法也不例外。张旭的草书能创新而为圣，正由于他汲取了丰富的生活源泉。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》的序言中说：
昔者吴人张旭，善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。
剑器这种健舞，从杜诗的描绘中，可以想象那种强健迅疾的动作，浏漓顿挫的旋律，雄浑豪放的风格。张旭经过多次体验，把它融入另一种美的形式中。
关于杜甫与书画，还有两点须略事申述：一是他评论书画时，强调一个“神”字;二是他在评论书画时往往要兼论其人。
在杜诗中，涉及文学艺术而用到的“神”字有十余处。如讲到文学写作，“读书破万卷，下笔如有神”;称赞朋友文章好，“文章有神交有道”;讲到自己写诗，“诗成觉有神”;讲到书法，“书贵瘦硬方通神”;讲到曹霸画得好，“将军善画盖有神”……这些“神”字，是不是神秘难讲呢？不是，但也并非一样的意思，大体上可理解为两种。
就作品而言，不论是诗文，还是书画，“神”都是创作者努力追求的一种高超的境界。在书法中，“书贵瘦硬方通神”的“神”，就是《书谱》一类书论中所说的“风神”，也就是从由点画积成的字形上体现出来的，在一定程度上表现出书家的个性、感情、气质，对观者能产生美感的东西。画中的“神”“神妙”，是用色彩（墨也是色彩）和线条描绘的具体形象中，显示出了它的性格，它内在的精神本质的东西。换句话说，神是真、草、篆、隶，或者山水、人物、花卉、禽兽等具体形象中的人的灵魂。
作品中的神，来源于创作者的神。张旭笔下的神，曹霸笔下的神，杜甫本人笔下的神，拿现在的话来说叫做灵感，是他们在长期的艺术活动中锻炼出来的卓越的创造能力。我们从杜甫的诗里，看不出这个神是人从娘胎里带来的。杜甫不是迷信天才的唯心论者。他赞扬张旭极虑专精，苦练书法：
有练实先书，临池真尽墨。
俊拔为之主，暮年思转极。
他写出曹霸“即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人”。这位既贫且老的画家，在颠沛流离中也不肯放下画笔，孜孜不倦地写生。杜甫本人的学习是“读书破万卷”;创作是“新诗改罢自长吟”。他的“神”也确实来之不易。因此，杜甫说某人有神，无异是对这个人在艺术上坚韧不拔的毅力的颂扬。
要求詩人、文人、书家、画家要有高尚的品格，是我们中国几千年来优良的传统。创作者人品的优劣直接影响当代和后世的人们对他作品的评价。我国古代文艺理论批评中论及这个问题的相当多，似乎当代的研究家们注意到了的还很少。大概是这个问题不够玄妙精深的缘故吧。
（本文节选自《徐无闻论文集》）
现存的杜诗一千四百五十多首中，专以书法或绘画为题的有23首，诗中涉及书法或绘画的约20首，共占整个杜诗的2%-3%。这个数量虽然不大，却不容忽视。第一，一个诗人能以如此数量的篇幅来歌咏书法、绘画，不仅是唐以前所没有的，而且在当时的诗坛上也是绝无仅有的。与杜甫并世而存诗较多的诗人，如李白、王维、孟浩然、高适、岑参、储光羲、王昌龄、孟云卿、元结等，有的一句也不曾涉及书画，有的有一两首关于书画的诗，最多的也不过四五首。李白的《当涂赵炎少府粉图山水歌》，虽然对画境有着生动的摹绘，但却归结到“五色粉图安足珍，真仙可以全吾身”。天才卓绝的谪仙，还是不得画中三昧。歌咏怀素的《草书歌行》，看来并非李白手笔。且不论诗的优劣，怀素的真迹《自叙》，这篇自我宣传的文字，援引颜真卿、张正言、钱起、戴叔伦等的诗文以自重，而名冠天下的李白却只字未及，便是有力的反证。王维是大诗人兼大书画家，也许因为他已经是“诗中有画，画中有诗”，也就不再着力题咏书画。高、岑等人偶然题咏书画的诗，在质量上也是不能比拟杜诗的。第二，杜甫这百分之二三的诗中有些是思想性与艺术性高度统一的精品，如《丹青引》《戏题王宰画山水障歌》《天育骠图歌》《饮中八仙歌》等，成为历来许多选本都不能遗漏的名篇。这些名篇充分表现了杜甫对书法、绘画艺术热烈的爱好、广博的知识和深入的理解。
康有为讲书法极力“卑唐”，是哗众取宠的偏激的谬论。有目共睹的事实是：从初唐起，便是虞世南、欧阳询、褚遂良等名家辈出，在前代书法遗产的基础上努力创新，取得了巨大的成就。整个经济、文化的繁荣，科举的施行和帝王的提倡，都促进了唐代书法艺术的普及和提高。在这种环境下，童年时的杜甫便认真学书法，“远师虞秘监”“九龄书大字，有作成一囊”。他的书法作品现已失传，实很遗憾。巴州严武诗摩崖石刻，是否真为杜甫所书，还有待研究。但杜甫的书法艺术造诣很深，是可以无疑的。“甫于楷隶行草无不工。”明朝还有人“尝于内阁见子美亲书《赠魏八处士诗》，字甚怪伟。”他的家庭和他一生的交游，也促成了他在书法上的成就。史称杜审言“工翰墨，有能名。”杜甫所交往的人中，李邕、李白、张旭、贺知章、王维、郑虔、张彪、李潮、顾诫奢等都是有名于时的书家。在他诗里提到的同时书家还有韩择木、蔡有邻等人。这样，我们就不难理解杜甫包含着深刻见解的歌咏书法的诗，同时也可想见当时书法艺术的繁荣。
《李潮八分小篆歌》证明杜甫对书法的发展，有过系统的研究。写诗当然不是罗列知识，辩论学术，但却也包含着科学。这首歌开头说：“仓颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。”便是很卓越的见解。从战国起便流传着仓颉作书的书法，一般人信而不疑，甚至还妄加附会，后于杜甫的书法研究家张怀環著《书断》，首先把仓颉论赞一通;北宋人刻《淳化阁帖》，冠首的便是所谓仓颉书;明朝有人编字典，也画出了仓颉所造的字形。杜甫不相信“仓颉鸟迹”，难道不是很可贵的科学态度吗？“字体变化如浮云”，说明杜甫曾博览各种字形资料，认识到字体并非一成不变的东西，有个复杂的演变过程。“陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。”韦应物、韩愈都相信《石鼓文》是周宣王的东西，远不如杜甫的审慎。前人对八分的解释很多，有的说：“割程邈隶字八分取二分，割李斯小篆二分取八分。”有的说笔势没有波磔是隶书，有了波磔的是八分。近年出土的秦篆和西汉初年的帛书，便有波磔分明字体，正好证明“大小二篆生八分”的正确。“秦有李斯汉蔡邕，中间作者绝不闻。”汉魏以来的史书以及六朝袁昂、庾肩吾等关于书法的著作中，记载了好些两汉以来善书之人，“读书破万卷”的杜甫岂有不知;“绝不闻”的真实意义，乃是无证不信的精神。“峄山大碑野火焚，枣木传刻肥失真。”足见杜甫很留意碑刻，具有辨伪鉴真的能力。
在《李潮八分小篆歌》中，“书贵瘦硬方通神”，是很重要的一句，却惹出了后人的争议。苏东坡《孙莘老求墨妙亭诗》：
杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。
短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？
纪晓岚很赞成：“此真通人之论。”但能不能反过来说，杜甫便不是通人之论呢？我认为不能。就一般而言，环肥燕瘦，两者皆美，东坡之论，诚为通达。但东坡没有考虑到杜甫写这诗的特定因素，只图一时笔下畅快而批评杜甫，也不见得就公正。
“书贵瘦硬方通神”，不仅不可厚非，而且应该承认很精当。在品评书法时，瘦硬二字相连，并不是平列的关系，而是偏正的关系，重要的还是一个“硬”字，硬字的正面理解是笔力的坚实强劲。不硬而瘦与肥肿软弱在书法中同为弊病，是不言而喻的。然而，东坡却有意无意地偷换了概念，抹掉了“瘦硬”中笔力坚实强劲的要义，单从瘦字上去做文章，难道不是失于偏颇吗？
“书贵瘦硬方通神”，有着两方面的意义。一方面，这是从优秀的书法作品总结出来的要诀。秦汉篆隶的代表作品，特别是初唐的大家，虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷以及与杜同时的李邕的书法，都表现为“瘦硬”。这些书法，至今都被公认为典范，可见并非杜甫的偏嗜。另一方面，这也是杜甫对当时书风的针砭。唐玄宗的字就写得肥俗，丧失了初唐清俊秀挺的风格，现存的《鹊钨颂》摹本便可证明。同时的书家如苏灵芝，是一般写经手的代表，所书碑刻甚多，从现存的《易州铁象碑》来看，痴肥之态可掬，书品的确不高。由此可見，杜甫说“书贵瘦硬方通神”，也正体现出他所持的“古不乖时，今不同弊”的态度。
“书贵瘦硬方通神”，确是杜甫认识和评价书法艺术的原则。瘦硬达到的境界是“神”，瘦硬的形成，则是书家肘腕挥运出来的笔力。所以他一再强调“笔力”。他赞美顾诫奢的八分书：
顾侯运炉锤，笔力破馀地。
他赞美张旭的草书： 悲风生微绡，万里起古色。
锵锵鸣玉动，落落群松直。
连山蟠其间，溟涨与笔力。
在书法上，凝结在有节奏、有规律的点画中的笔力，是生命的运动，是产生美的基本。从古到今的许多书家，在探讨和传授学书经验时，都反复讲述执笔、行笔的方法，归根到底，都是为了力的表达，美的创造。书法没有力，也就无美可言。从这个意义来讲，东坡评书与杜甫也只能是本同而末异，且看：
颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。
徐家父子亦秀绝，字外出力中藏棱。
峄山传刻典型在，千载笔法留阳冰。
此处所举数家，不仅好处在有力，而且形体也并不肥。颜书如《多宝塔》那样较肥的只是少数，晚年的《元结碑》《臧怀恪碑》《大字麻姑仙坛记》等，都是瘦硬一路。徐浩父子也不肥。徐铉传摹《峄山碑》和李阳冰的小篆，更是瘦硬的典型。可见，在实际上一落到具体品评时，杜公这条原则，东坡说是“不凭”也要凭的。
杜甫本人是凭了这条原则来品评各家各体的。“书贵瘦硬方通神”，虽是杜甫评书法的一条普遍原则，但说在题咏小篆八分的诗里，也有道理值得推寻。论书之崇尚篆隶，犹如论诗之祖述风骚。这并非形式主义的复古，而是为了认识各自艺术种类的基本规律，继承和发展优秀的传统。书法在殷周时代的汉字中就包含了它成为艺术的本质，最能体现瘦硬通神的含义。同时，小篆要求书家具有倍于其他书体所应有的笔力，非长久专习不能为功，因而难度也更大。柳公权的《玄秘塔》碑文是楷书的典范，可篆额就写得很差，便能证明这点。从南北朝到隋唐，各处丰碑巨碣的篆额，几乎都是方格子中描填得极肥极笨的“谬篆”（此词乃笔者杜撰），正是《天发神谶》那种篆体的讹变。李潮的小篆虽已失传，根据宋人记载，他和李阳冰的小篆是一致的。这两个李的篆书，是对当时流行的谬篆的批判，是具有真美的篆书的复兴。有人说李阳冰的小篆笔力柔弱，不足以承前启后，纯是没有实践经验的“黄腔”。杜甫赠李潮诗中提出“书贵瘦硬方通神”，对这青年书家是晶勉，对当时书风是批判，对后世则留下了掌握书法艺术的精深的见道之言。
杜甫称赞得最多的是张旭的草书。张旭生前，杜甫歌颂他：“张旭三杯草圣传。”张旭死后，杜甫追悼他：“斯人已云亡，草圣秘难得。”尊之为圣，是崇高的评价。张旭的书迹，现在能见到的有楷书《郎官石记序》，曾巩评为“精劲严重”;《古诗四帖》墨迹，用笔很富于篆籀的意味，也是瘦硬通神。而张旭之圣，还不仅此，更在于他的狂草是书法上的创新。这也和杜甫能在诗歌中创新而被后人尊为诗圣一样。
生活是文艺的源泉，书法也不例外。张旭的草书能创新而为圣，正由于他汲取了丰富的生活源泉。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》的序言中说：
昔者吴人张旭，善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。
剑器这种健舞，从杜诗的描绘中，可以想象那种强健迅疾的动作，浏漓顿挫的旋律，雄浑豪放的风格。张旭经过多次体验，把它融入另一种美的形式中。
关于杜甫与书画，还有两点须略事申述：一是他评论书画时，强调一个“神”字;二是他在评论书画时往往要兼论其人。
在杜诗中，涉及文学艺术而用到的“神”字有十余处。如讲到文学写作，“读书破万卷，下笔如有神”;称赞朋友文章好，“文章有神交有道”;讲到自己写诗，“诗成觉有神”;讲到书法，“书贵瘦硬方通神”;讲到曹霸画得好，“将军善画盖有神”……这些“神”字，是不是神秘难讲呢？不是，但也并非一样的意思，大体上可理解为两种。
就作品而言，不论是诗文，还是书画，“神”都是创作者努力追求的一种高超的境界。在书法中，“书贵瘦硬方通神”的“神”，就是《书谱》一类书论中所说的“风神”，也就是从由点画积成的字形上体现出来的，在一定程度上表现出书家的个性、感情、气质，对观者能产生美感的东西。画中的“神”“神妙”，是用色彩（墨也是色彩）和线条描绘的具体形象中，显示出了它的性格，它内在的精神本质的东西。换句话说，神是真、草、篆、隶，或者山水、人物、花卉、禽兽等具体形象中的人的灵魂。
作品中的神，来源于创作者的神。张旭笔下的神，曹霸笔下的神，杜甫本人笔下的神，拿现在的话来说叫做灵感，是他们在长期的艺术活动中锻炼出来的卓越的创造能力。我们从杜甫的诗里，看不出这个神是人从娘胎里带来的。杜甫不是迷信天才的唯心论者。他赞扬张旭极虑专精，苦练书法：
有练实先书，临池真尽墨。
俊拔为之主，暮年思转极。
他写出曹霸“即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人”。这位既贫且老的画家，在颠沛流离中也不肯放下画笔，孜孜不倦地写生。杜甫本人的学习是“读书破万卷”;创作是“新诗改罢自长吟”。他的“神”也确实来之不易。因此，杜甫说某人有神，无异是对这个人在艺术上坚韧不拔的毅力的颂扬。
要求詩人、文人、书家、画家要有高尚的品格，是我们中国几千年来优良的传统。创作者人品的优劣直接影响当代和后世的人们对他作品的评价。我国古代文艺理论批评中论及这个问题的相当多，似乎当代的研究家们注意到了的还很少。大概是这个问题不够玄妙精深的缘故吧。
（本文节选自《徐无闻论文集》）