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摘要 在歌德的创作生涯中，《罗马哀歌》与《西东合集》标志着两次人生与美学上的突围与重生。这两套组诗都将异国他乡作为情欲想象的重要场所，从而建立起了空间、情爱与诗歌本身的密切关联。文章借鉴福柯的异托邦概念，分析诗人在两个诗歌文本中创造异托邦空间的方式，探究他赋予这些地理空间的象征意味，借此阐明作为文学现象的空间书写所包含的美学意义与研究价值。
关键词 歌德；《罗马哀歌》；《西东合集》；异托邦；空间诗学
1788年2月22日，身在罗马的歌德在一封信中写道：“日复一日，我越来越清楚地意识到：我其实是为诗歌艺术而生的；在我至多还能工作的未来十年里，我应该发挥这一才能，再创作出一些佳品，毕竟青春之火曾让我不经长久钻研便取得了若干成就。”（SW 15/1：556）①他的罗马之行是他创作生涯中至关重要的一个转折点，让他重新感受到了自己身为诗人的自信心与使命感，也推动他将这重返诗歌的决心付诸行动。他以罗马为关键词陆续写下的一组歌颂情爱的哀歌体诗歌，于1795年发表在席勒主编的杂志《时序女神》上，成为他迈向古典时期的转型之作。三十多年后，年过七十的歌德再次转型，而这次引发他在诗歌艺术上推陈出新的，是更遥远的东方。他在1820年5月11日写给作曲家策尔特（Carl Friedrich Zelter）的信中诙谐地告白道：“穆斯林的这些宗教、神话、风俗形成了一个诗的空间，这种诗正与我的年纪相称。纵身投入神的无穷意志，欣然观望尘世间动荡不定又始终环绕或螺旋起伏的纷繁世事，流连于情爱，漂浮于两个世界之间，让一切现实过滤澄清，象征式地将自我消隐。我这老祖父还能有何奢求呢？”（SW 36： 52）歌德从波斯诗人哈菲茨的作品中看到了与他此时的诗人自我心心相印之处，文思因而涌动，写就了初次发表于1819年的《西东合集》。
歌德这两次大规模的诗歌创作行动，都起源于他在德国之外的异乡寻获自我的特殊经历，也都实现了他在诗歌艺术上和诗学理念上的重大突破。在脱离常规束缚的环境下，诗人凭借现实的或想象的空间迁移获取了新的刺激、新的灵感、新的欲望，又将这种新鲜而充满活力的异质文化体验以新的诗歌形式表达了出来。这两个诗歌文本因而是诗人实现创作上的自我超越的重要载体，是与异地场域紧密相连的情欲体验的美学升华，展示出了一种意蕴丰富的空间诗学。笔者认为，歌德创作《罗马哀歌》与《西东合集》，实际上是以现实、历史、诗歌与神话为参照，在文学中构建出了富于象征意味的“异托邦”（hétérotopie）。其中的关键因素则是具有挑战性和自由能量的情欲（Erotik）。对情欲的书写与对空间的想象在此密不可分，共同构成了新的诗歌景观。笔者将从异托邦概念入手，结合两个文本中的例子，具体分析这种情欲空间作为诗学意象的生成过程，探讨该意象的营造带来的美学冲击力与文化重构作用。
一、 福柯笔下的异托邦概念及其在文学研究中的运用
福柯在1966年出版的《词与物》的前言里首次提到了异托邦，将其与乌托邦（Utopie）进行对比，着重指出了这一空间分布概念的破坏性：“乌托邦是安慰人的”，而“异托邦是惊扰人的，这很可能是因为它们暗中破坏语言，因为它们阻碍对此物与彼物的并举，因为它们打碎或错乱了共名，因为它们预先摧毁了‘句法’……”。 Michel Foucault， Die Ordnung der Dinge： Eine Archologie der Humanwissenschaften， aus dem Franzsischen von Ulrich Kppen， 22. Aufl.， Frankfurt a. M.： Suhrkamp， 2012， S. 20. 乌托邦尽管是非现实的，但是在福柯看来，它仍旧与现实世界处于同一语言秩序中。异托邦则是凸显我们思想界限的无秩序或反秩序之处。
1966年12月，福柯在“法国文化”电台做了一次名为《异托邦》的演讲，1967年3月又在“建筑研究学会”做了一次演讲，演讲稿后来收入了《言与写》的最后一卷，标题是《别样空间》。这两篇文章其实内容上多有重叠，都是在倡导一种“异托邦学”（hétérotopologie）。为此，他明确定义了异托邦：
在我们的文明中，就和所有文化中一样，还存在现实的、真实的、隶属于社会体制范围的场地。它们是反位所的场地（Gegenort； contreemplacements），是已然实现了的乌托邦，在其中所有真实的场地，所有其他在文化中可以找到的场地既得到表征，同时又遭到质疑和颠覆。这是外在于一切场地的场地，尽管它们完全可以定位出来。因为这样的场地完全不同于它们所映现且言说的场地，我将它们称为异托邦，有别于乌托邦。③Michel Foucault， Von anderen Rumen“， In： Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften， Hrsg. von Jrg Dünne， Stephan Günzel， 7. Aufl.， Frankfurt am Main： Suhrkamp， 2012， S. 317327. Hier S. 320， S. 321.
这可以说是一种悖论式的空间概念，福柯藉此强调了我们现实世界中包含的不从属于已知秩序的颠覆性異类，但又指明了这种异类空间中以否定形式所包含的现实投影。他力图建立一种思考模型来分析并解读“对我们栖居其中的空间构成神话式的又兼有现实性的对立面的异质空间”③。他给出了六条用以描述异托邦的原则：所有文化都存在异托邦，异托邦是人类社会的常项；异托邦的功能会在历史进程中发生转变；异托邦有能力将并不相容的多种空间并置在同一个空间之中；异托邦大多与时间上的断裂相连；异托邦是以一个又开放又封闭的系统为前提的；异托邦或者制造幻象空间而将其他空间暴露为幻象，或者制造具有完美秩序的新空间。 Michel Foucault， Von anderen Rumen“， a.a.O.； Michel Foucault， Die Heterotopien. Der utopische Krper， bersetzt von Michael Bischoff， Berlin： Suhrkamp， 2013， S. 1119.不难看出，福柯是在提供一种重新认知我们自以为熟知的时空世界的新视角，要击碎这个世界貌似统一、平滑、同质的表面而展露出无处不在的非秩序或反秩序的空隙，刺激和引导我们去关注那些能瓦解成见和思维惯式的现存空间。这个概念的提出和阐发，都暗含了福柯坚持不懈的权力批判意识。正如法国学者阿兰·布洛萨（Alain Brossat）所言，“异托邦（复数）的功能和效果是质疑，即质疑被看作自然和合法空间的所有不证自明的样式，质疑这些自然和合法空间之权力和权威的所有不证自明的样式。异托邦的本质就是向权力关系、知识传播的场所和空间分布提出争议” [法]阿兰·布洛萨：《福柯的异托邦哲学及其问题》，汤明洁译，载《清华大学学报》（哲学社会科学版），2016年第5期，第161页。。如果说我们栖居其中的文化空间总是不可避免地受到权力关系的塑造、分割、分配和监控，那么异托邦所指向的那些另类空间并不是像乌托邦那样呈现超脱于权力关系之外的理想社会形态，而是以其对空间关系的重组来抗逆和解构秩序，作为内含于现实的部分来反射、反讽现实中的权力机制。借由异托邦来反向观察我们赖以生存和感知自我的场地，正是一种认识论上的批判实践。 当然，与福柯提出的话语理论、知识考古学、谱系学研究等思想相比，异托邦并不是他的重点研究对象。所谓异托邦学的构想也只是在上述寥寥三个文本中提及。然而，在新近社会科学和文化学的空间转向（spatial turn）中，异托邦概念日益得到中外研究者的青睐，被广泛运用于哲学、建筑学、文化地理学、影视媒介和文学研究等多个学科中。 近年来的国外研究参见张锦：《福柯的“异托邦”思想研究》，北京：北京大学出版社，2016年，第1619页。关于国内研究，笔者于2017年10月5日21：23在知网上以“异托邦”为主题词进行检索获得了320条结果。其中大部分论文都是针对电影和文学文本进行的个案研究。在德语文学研究领域，研究者们也逐渐开始用异托邦来描述具有他者、异质和跨界特征的文学现象。 Rainer Warning， Heterotopien als Rume sthetischer Erfahrung， München： Wilhelm Fink， 2009； Brahim Moussa， Heterotopien im poetischen Realismus： Andere Rume， Andere Texte， Bielefeld： Aisthesis， 2012. 论文集《外部空间共处空间内部空间：文化与社会中的异托邦》的两位主编便指出：“在我们看来，异托邦概念之所以有运用潜力，是因为它让我们有可能将文学文本理解为话语上占优势的场地，这样的场地能使既存秩序遭受挫败，因而也能质疑我们的思考秩序。” Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Einleitung： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft“， In： Auenraum – Mitraum – Innenraum： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft， Hrsg. von Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Bielefeld： Aisthesis， 2012， S. 733. Hier S. 25.在以多重空间的历史性建构为焦点的研究视角下，能挑战社会既成规范并激发人反思的文学文本便可以成为演示异托邦的场地，甚而本身成为异托邦。文学文本与现实的关系也正符合异托邦既言说又颠覆其他所有文化空间的定义。在具体的文学史时期里，文学文本所塑造的有特定指向的异质空间则实现了某种乌托邦情结，对现存秩序予以批判反思与颠覆想象。由北美歌德协会出版的最新一期《歌德年鉴》以“歌德时代的空间诗学”为题，指出在1800年前后三十年的歌德时代，大量文本和话语都显示出了对空间的新理解和多种想象。“异托邦空间作为一个实验另类空间秩序以重构社会的空间” Christian P. Weber， Spatial Mobilization： Kleists’s Strategic Road Map for the Berliner Abendbltter and Tactical Displacements in the ，Tagesbegebenheiten‘“， In： Goethe Yearbook XXIV （2017）， pp. 125154. Here p. 128.也是研究者关注的焦点之一。
歌德本人当然也参与了知识界和文艺界对空间的话语建构。他的不少作品都与同时代的空间诗学形成了衔接或对话的关系。而他在《罗马哀歌》和《西东合集》中以情欲为描写核心而构造出的别样空间，可以视为与他栖居的生活空间构成“神话式又兼具现实性的对立”的异托邦，承载了一种兼有反抗与创新精神的空间诗学。
二、 爱欲之城中的诗人重生
《罗马哀歌》这个标题实际上是歌德在1799年之后才为自己的组诗确定的名称。在最初的手稿里，歌德拟出的是一个颇为挑衅的标题：“罗马色情诗”（Erotica Romana）（SW 1： 1084）。实际上，不论是哀歌这种以六音步与五音步对句组成的古典诗体，还是色情的主题，其灵感都取自擅长写情爱的古罗马诗人包括普罗佩提乌斯、提布鲁斯、卡图卢斯和奥维德。正如歌德研究者所称，“在奥古斯都时期的哀歌诗人那里，歌德找到了古典形式和‘自由情境’，后者讓人得以将相爱者的欲望指向灵魂与肉体”。 Uwe Japp， Amor/Roma： Goethes Liebeskonzeption in den Rmischen Elegien“， In： Goethes Liebeslyrik. Semantiken der Leidenschaft um 1800， Hrsg. von Carsten Rohde， Thorsten Valk， Berlin， Boston： Walter de Gruyter， 2013， S. 145163. Hier S. 149.但歌德并不是简单地追随他的古罗马前辈来讴歌感官上的欢爱与心灵上的愉悦，而是结合了自己在罗马的情爱经历，演绎出爱欲与诗歌的并生关系，并为此营造出了神话、历史与现实交融的别样空间。
在开篇的第一首哀歌里，他就创造性地改造了向缪斯呼告的诗歌起首传统，描绘出一个在罗马城里向周围建筑呼告的旅人形象，由此让罗马的空间特征和隐含意蕴即时显现：
石群，向我诉说吧，哦！发声吧，你们高矗的宫殿。
长街也该有话相告！护城之灵，你怎可无动于衷？
是哦，你神圣墙垣之内，万物莫不精魂盈动，
永恒的罗马，只是万物对我尚还静默如斯。（SW 1： 393）
罗马显然不是一个空洞的空间，而是充满了符号意义的场所。诗中之“我”作为异乡人，在这里的游历就是在逐渐解读这个空间，获取其意义。意义所在，正是爱欲。
可旋即窘况便会散去，届时将唯有一座庙宇
爱神的庙宇独自屹立，接待领教之人入内。 虽然自成一世界哦，你这罗马，可假若无爱，
这世界将无以为世界，罗马也成不了罗马。（SW 1： 393）
歌德在这里将罗马这个地理空间整个确立为了“爱神的庙宇”的象征空间，为其写入了情爱的内涵，同时将情爱提高到了引领和化育人的宗教地位。他援引了一个文字游戏：Amor（爱神）反过来拼写就是Roma（罗马），以此强化了地点与其象征意义之间的联系。这种建立在文字上的关联其实已经开始暗示羅马这个情欲化的空间作为异托邦的特质。在接下来的十九首哀歌中，诗人铺展开的是这个身处罗马的男子与罗马情人福斯缇娜（Faustine）的情爱故事，也是包含了神话典故的情欲赞歌，更是情爱对诗人的启示录。而这一切都构成了诗人的生活空间——缺少情爱自由的魏玛宫廷和诗情枯竭的政治生活的对立面。实际上，进入罗马这个空间，在其中享受“免除常规的压力，追求感官上的满足的‘自由’之爱” Ebd， S. 162.，不论是对现实生活中的歌德，还是对诗人笔下的角色而言，都是解脱，是在异托邦的场域里实现对旧我的告别，对新我的体认。正如一位哀歌的研究者所指出的，“互文与倒拼中的空间离散，模糊副词中的时间离散，整组哀歌都贯穿了起首诗中标举的这些运动；不仅如此，它们都努力在文本表层制造出一种诗的时空体，这样的诗摆脱了维特的拘囿” Helmut MüllerSievers， “Goethe and the Meantime of Erotic Poetry，” Modern Language Notes， 1993（108）： 437445. 。维特在这里指代的就是在当时德意志社会个人自由和情爱都遭受压抑而苦闷困窘的旧我。
对情爱，尤其是基于感官欲望的情爱的书写，因而是在反对既有生活空间中的秩序，具体而言，就是对压迫个人的社会规范尤其是虚伪狭隘的性道德的一种反抗。按照福柯对异托邦的设想，对秩序的质疑与颠覆并不在于超脱于秩序之外的理想形态，而在于现实秩序在这一另类空间中的复现与解体。歌德也确实在哀歌中写出了两种空间，两种生存方式的对立，并且是以一个空间中获得的情爱自由反衬出另一空间对“我”造成的压抑。在第二首哀歌中，他集中描写逃离：
我也这般受罪到现在，一步一移之际总得
听那民众苛责，听那王室廷臣诋詈。
可如今你们不会这么快在这庇护所查获我，
爱神君主以王者气魄将我在此护佑。（SW 1： 397）
爱神所主宰的罗马成为逃离北方者的庇护所，这个空间形象本身具有抵抗的符号意味。而到了第七首哀歌，罗马这个空间已经让“我”感觉到了新生，北方的空间落入不堪回首的记忆中：
哦，我在罗马感到如此欢快！回首往昔
我曾在北方一隅受灰暗日子缠绕，
天空阴郁而沉沉，朝我头顶低垂下来，
疲惫不堪者周边世界无色也无形，
…………
如今明亮的天穹之光在额前环绕流溢，
福玻斯，那神灵，唤出形态与色彩。
夜因繁星闪亮而明澈，且有歌声悠扬，
照我明月，光华胜过当年白昼。（SW 1： 410411）
北方与罗马这两个空间处于尖锐的对立，一边是灰暗、阴沉、黯淡空洞；一边是明亮、闪光、丰满绚丽。这一对比式的描写无疑突出了罗马作为“实现了的乌托邦”，作为完全否定之前生活空间的另类秩序。颇值得玩味的是，洋溢着欢畅情调的这首诗，之前之后都各有三首记述了“我”与情人享受欢爱的细节。这个异托邦的世界之所以有这样的声、光、色，恰恰因为它能让人摆脱那个阴郁社会的规范束缚而在情爱中接近古典神话中神所享有的自由。诗人在其他哀歌中将现实罗马中这对情人的交合类比于阿芙洛狄特与特洛伊王子安纪赛斯、月神露娜与牧羊人恩底弥翁、爱神维纳斯与战神阿瑞斯等诸多神话传说人物的偷欢，进一步在现实地理空间的罗马上写入了情欲神话的象征意义，制造了新的时空关系。这种毫无道德限制的欲望，坦然率真又热烈明快，更能映照出压抑欲望的社会秩序的鄙陋和黯淡。所以，第七首哀歌的这番比照，可以解作用异托邦的反秩序来解构原生活空间的所谓正常秩序，“不仅让诗人所处社会的性行为标准失效，也推动重置了性在文学话语中的地位” Heidi Glockhamer， “Fama and Amor： The Function of Eroticism in Goethe’s Rmische Elegien，” EighteenthCentury Studies， 1985/6 （19）：235253.。
混合了现实与神话的情欲空间罗马，其异托邦功能并不止于解放受压抑的个人。在这个空间里因情爱的欢乐而获得重生的首先是诗人。情爱以其兼具身体感官与心灵感触的维度开启了诗人对世界、自我和诗的全新认识，重新塑造了诗人。这一点在哀歌文本中有非常充分的叙述。在第五首哀歌中，沉浸在情爱欢乐中的“我”直接将身体上的感性体验与艺术的形式和诗的节奏联系了起来，享受情欲成了审美教育：
难道我不是在教化自我？当我在柔媚迷人的胸上
将形式探究，手沿着臀一路滑下。
此时我才可真正品味大理石雕像，我思索我对比，
我注视的眼在触摸，我触摸的手在看。
…………
那么多次我在她的臂弯怀抱里便已做起诗来
用触碰的手指在她的背上轻轻数出
六音步的节奏，秀美可人的女孩儿正微酣，
她的气息灼热，直入我心胸至深之处。（SW 1： 405406）
从古希腊罗马的雕塑艺术中寻找美的形式作为自己创作的榜样，这是歌德及其同代人对温克尔曼倡导的“在绘画和雕塑中模仿希腊作品” Johann Joachim Winckelmann， Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und BildhauerKunst， Stuttgart： Reclam， 2013. 理念的积极回应。在恋人的身体上寻找与雕塑艺术对应的形式美，这却是歌德自己在哀歌中的独创了。性的满足和爱的渴望由此都在美的追求中获得了精神性，被升华为一种与身体感性不可分割的诗学理想。歌德在这一点上超越了温克尔曼，走向了柏拉图所阐述的将爱欲视为真理来源与理念化身的古典生活原则。 [古希腊]柏拉图：《会饮篇——论爱美与哲学修养》，见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2013年，第195267页。歌德自己也在第十三首哀歌里设计了一场“我”与爱神（Amor）的对话，借爱神之口来宣扬这样一种古典的情欲教化： 古典之风总会重振，在福乐之人生活之所，
在福乐中生活，远古便在你身上复活。
歌的材料，你要从哪里取得？只会是我赠予你，
那更高的风格只有爱才能传授。（SW 1： 419）
歌德在哀歌文本里不仅构造了南北对立，也推出了古今对比。这个古代，是爱欲不受道德压抑而带给人福乐与诗歌的理想境界，对立于性爱成为言论禁忌而诗不再成为生活核心的现代。歌德在这個远离社会规范约束的异乡却打破了神话、历史与现实之间的隔阂，想象了一种古今交融、神人对话的诗的时空。福柯提出的异托邦里对应于别样空间的异质时间（Heterochronien der Zeit） Michel Foucault， Von anderen Rumen“， a.a.O.， S. 325.，在这里表现为远古的复活，诗人对爱神教义的领受。同样，这也是一种对现实秩序和线性时间观的否定。
实际上，罗马哀歌这组诗歌本身就是诗人领受情欲以复活古典之风的文本实践。他不仅在诗歌内容上打破了当时社会规范的禁忌，追随古罗马诗人描写情爱，而且在诗歌形式上也试图延续他们采用的音步与韵律，从而给予情爱主题以“更高的风格”。他认为唯有如此，诗歌才能寄托他不为世俗所容的情爱美学理想。 歌德自己曾向艾克曼说过：“不同的诗歌形式会造成神秘的巨大作用。如果把我的《罗马哀歌》的内容换上拜伦的《唐璜》的腔调与诗体，那诗中所述之事必然会显得下流无耻。”（SW 1： 1094）在这一点上，不妨认为，歌德是将哀歌形式本身指认成了异托邦——一个独立于道德秩序之外的情欲空间。终结组诗的最后一首哀歌足以为证：
对你这六音步，你这五音步，我才愿倾吐，
她白日里如何动我心，她深夜里如何怡我情。
…………
生长并绽放吧，你们这得了爱的歌，你们要在
温热并恋爱着的空气那最轻的呼吸中荡漾，
就像那管告密的芦苇一般，终有一天为罗马城民
揭晓一对幸福人儿拥有过的美丽秘密。（SW 1： 439）
三、 东方国度里的情爱欢歌
对于现实生活中的歌德来说，从魏玛到罗马的出逃，让他在别样的空间里获得了情爱的自由。对于诗人歌德来说，《罗马哀歌》中的异托邦是他新的创作起点，让他一改之前在创作上的停滞困顿，以自由情爱为诗的源泉与动力，开辟出了新的诗学道路。创作《西东合集》的经历也有类似之处。只不过，这次现实中的歌德并没有逃离魏玛或欧洲，而是凭借翻译作品来了一次远赴波斯的神游：他在1814年5月读到了东方学学者约瑟夫·封·哈默普尔格斯塔尔（Joseph von HammerPurgstall）翻译的哈菲茨诗集，立刻被诗中描绘的世界所吸引，乐不思蜀。他事后曾这么记述自己当时的感受：
从素材到含义，一切与我所拥有所珍藏的东西不无相似者都奔涌而出。这种奔涌尤其显得激烈，因为我正觉得极有必要从显然已默默陷入自戕的现实世界遁逃至一个理念世界，我的欲求、能力和意志将决定我怎样欢快地参与这个理念世界。（SW 3： 727）
显然，歌德是怀着对现实的不满来欣赏继而期待创造一个与现实世界截然不同的另类世界的。所谓的现实世界是经历着拿破仑战争、难于安宁的欧洲，波斯诗人笔下饮酒高歌纵情享乐的生活与其构成了反差。受其触动的歌德很快就追随他、模仿他来创造一个异托邦空间，一个以东方国度为参照的理念世界。这便是他1819年以《西东合集》为标题发表的149首诗歌，这些诗歌被分为12书，分别是《歌者之书》《哈菲茨之书》《爱之书》《见闻之书》《烦忧之书》《箴言之书》《帖木儿之书》《苏莱卡之书》《酒倌之书》《寓言之书》《拜火教之书》和《天堂之书》。其后又有所增补，1827年的终定版总共收录了155首诗歌。
与《罗马哀歌》中描述的笼罩在欧洲古典神话下的罗马不同，《西东合集》中呈现出的空间与诗人的生活空间之间的差别不仅仅是地理上的和时代上的，更是文化上的。如果说徘徊于罗马的旅人还是在追溯欧洲文化的那个尚未被近现代文明规范拘束的源头，那么《西东合集》中的主人公“我”则是去欧洲文化彼岸的异质文明中作了一番游历。歌德特意在《西东合集》最后附上的长篇评注里表示：“本书中这些诗歌的作者最希望被大家视为一个旅人，他所获得的赞誉在于他欣然吸收了异国他乡的生活方式，勉力习就了当地所用的语言，懂得领会当地的思想，接受当地的习俗。”（SW 3： 138）诗人要传达给读者的，是来自异国异地的异样风情。这里的异实际上是异托邦代表的与本地的缺陷相对立的完美秩序，这种异才会让诗人及其诗中的主角逃离欧洲，奔赴东方，正如《西东合集》第一首《出逃》所示：
北方与西方与南方分崩离析
王座崩毁，帝国战栗：
你且逃亡，要在纯洁的东方
将那父祖的空气欢享！
置身于爱恋、酣饮与歌唱
西泽泉当使你重返青春时光。（SW 3： 12）
东方这个原本中性的方向名词，在西方世界里向来有着复杂的文化符号意义。歌德在此完全给出了自己的空间定义，构造了一个“与欧洲中心主义的东方话语……对立的表征模式” Bernd Thum， ，OrientFremde‘ als kulturelles Erbe Europas im Medium der deutschen Literatur“， In： Zeitschrift für Kulturaustausch 1991， H. 1， S. 3541. Hier S. 39f； 参见 Andrea Polaschegg， Der andere Orientalismus：Regeln deutschmorgenlndischer Imagination im 19. Jahrhundert， Berlin： Walter de Gruyter， 2005， Besonders S. 293397； Katharina Mommsen， Okzidentalismus und Orientalismus – Entwicklungen und aktuelle Debatten“， In： Katharina Mommsen， Orient und Okzident sind nicht mehr zu trennen“， Goethe und die Weltkulturen， Gttingen： Wallstein， 2012， S. 3441.，将其塑造为爱、酒、诗的理想境域，并进一步利用现实中的阿拉伯世界的元素来突出这一空间与欧洲迥异之处： 我愿加入牧人之群，
在绿洲边获得振奋的清新，
也会随着沙漠商队去游荡，
买卖着丝巾、咖啡和麝香；
我愿走遍每条小路
从大漠到各个城邦。（SW 3： 12）
在各书中，这样的异国场地的描写不胜枚举。歌德驰骋笔墨，从沙漠写到帖木儿的皇宫，从星空写到哈菲茨的酒席，大量引用波斯文学与古兰经中的典故。诗中频繁出现的苏莱卡形象就取自波斯诗人贾米（Gami）写于15世纪的长篇叙事诗《约瑟夫与苏莱卡》（SW 3： 1027），代表着热烈、深挚而执着的爱情。然而，专有地名与人名所标识出的浓郁的东方情调只是歌德塑造的异托邦的一面，另一面是诗中出现的希腊神话和圣经中的人物形象及其故事，如亚当与夏娃、日神赫利俄斯与彩虹女神伊丽斯、耶稣与圣母玛利亚。的确，《西东合集》最为人称道的，是其标题暗示出的东西文化之间的沟通与连接。《西东合集》所制造的，其实是将本来不可统一的异质空间并置一处的异托邦。众多研究者都已经指出过这一文本作为“跨文化工程”和异托邦空间诗学的典范意义。 Norbert Mecklenburg， Goethe. Inter und transkulturelle poetische Spiele， München： Iudicium， 2014； Hamid Tafazoli， Heterotopie als Entwurf poetischer Raumgestaltung“， In： Auenraum – Mitraum – Innenraum： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft， Hrsg. von Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Bielefeld： Aisthesis， 2012， S. 35–59.经常被引以为据的是《苏莱卡之书》中的《二歧银杏叶》这首诗：
这树来自东方
托身在我的花园，
其叶有奥义可尝，
知晓者如受灵光。
这可是整一活物？
在自身分为两半，
还是两样？择偶相伴，
让人认作一体浑然。
这问题若要回答
我已得其真谛；
在我的歌里你没知觉
我是一分二又二合一？（SW 3： 79）
以东方的银杏叶来指涉二元可合一，的确可看作是喻示异质的东、西方在诗中可相汇相通。对另类东方的想象式建构最终将原本分离的文化空间合并到了同一个文本中。值得注意的是，这种合并要以诗歌为载体，是诗歌确保了合二为一的实现。《西东合集》在这一点上可与《罗马哀歌》相比，它们之中，异乡带来的感官刺激都转化为了对诗人的化育，对诗艺的提升，对诗学的更新。因此，有的歌德研究者做出了归纳：“《西东合集》是在完全积极意义上的逃跑主义诗歌，是在想象中逃入了抒情诗的自由，以异国风情为其维度，在这里唯有诗人的声音确定音调，在这里诗人的手能让水凝结成完美的球形”。 John R. Williams， “Goethe the Poet，” Lesley Sharpe ed.， The Cambridge Companion to Goethe， Cambridge： Cambridge UP， 2002， pp. 4256.
能让诗歌释放出新能量的，却不是一般意义上的异托邦体验，而是以别样空间为基础的情欲解放。在罗马城中是爱神引导诗人从情爱中重新发现了诗，而在《西东合集》中则是波斯诗人哈菲茨承担起了情爱诗学导师的职责。诗中的“我”正是在这个东方诗人身上看到了享受情爱与创作诗歌的密切关联，向往之，模拟之，呼唤之：
即使整个世界都沦陷，
哈菲茨，与你，仅与你
我才愿较量！欢情与愁苦
让我们这对孪生兄弟共享！
像你一样爱，一样畅饮
当是我的人生，我的荣光。（SW 3： 31）
当然，这里的爱欲描写不像哀歌中的情爱细节那么具有挑战社会常俗的叛逆性，但它依然构成了对诗人所处的欧洲空间里的道德秩序的某种否定。东方的享乐与纵情，配合了具体的空间构造，显示出超脱于道德评价之外的诗人存在的理想形态。而以情爱来通达诗歌的永恒境界，便成为诗人得以对抗世俗苛责的自由追求与自我期许。这正是开篇诗歌的最后两句所展示的场景，在这里，天堂的意象成了凌驾于东、西方之上的异样空间：
我愿在浴场中在酒馆里
想念你，神圣的哈菲斯，
当可爱的人儿飘起面纱，
摇晃的卷发散发龙涎香。
是哦，诗人热恋的低语
让天仙们自己情欲勃发。
你们为此将他嫉妒或
甚而要败坏他的兴致，
你们要知道，诗人的话语
总是漂浮在天堂大门边
轻轻儿敲着，
为自己恳求永恒的生命。（SW 3： 13）
而在《西东合集》的最后一首诗中，诗人和诗的圆满也以天堂为场所。首尾呼应，诗人描绘出的异托邦经历尤其是情爱经历，都是以一个永恒的乌托邦叙事为框架的。诗歌文本本身是同时体现文化差异与联结的异托邦，也是指向人类经验世界之外的超越性想象的媒介，是闭合又开放的意义生成空间。
歌德的一生是不断自我超越的诗人成长史。在每一次转型中，他都為德语文学史贡献了意义非凡的诗学革新之作。《罗马哀歌》与《西东合集》作为两部这样的突破性诗作，以各自的方式展示了内涵丰富的情欲异托邦。空间、情爱与诗歌创作本身在其中形成了彼此关联的三角，诗人凭借这样的诗学构造表达了与压迫性的社会秩序相对抗，与固执狭隘的文化立场相背离的别样生存维度。歌德在诗歌创作与人生经历中的突围，开辟出了以文学塑造异托邦空间的新路径，通过情欲书写与空间想象的结合推动了德意志文化的自我丰富和不断发展，也为多元化的世界增添了宝贵的文学财富。
关键词 歌德；《罗马哀歌》；《西东合集》；异托邦；空间诗学
1788年2月22日，身在罗马的歌德在一封信中写道：“日复一日，我越来越清楚地意识到：我其实是为诗歌艺术而生的；在我至多还能工作的未来十年里，我应该发挥这一才能，再创作出一些佳品，毕竟青春之火曾让我不经长久钻研便取得了若干成就。”（SW 15/1：556）①他的罗马之行是他创作生涯中至关重要的一个转折点，让他重新感受到了自己身为诗人的自信心与使命感，也推动他将这重返诗歌的决心付诸行动。他以罗马为关键词陆续写下的一组歌颂情爱的哀歌体诗歌，于1795年发表在席勒主编的杂志《时序女神》上，成为他迈向古典时期的转型之作。三十多年后，年过七十的歌德再次转型，而这次引发他在诗歌艺术上推陈出新的，是更遥远的东方。他在1820年5月11日写给作曲家策尔特（Carl Friedrich Zelter）的信中诙谐地告白道：“穆斯林的这些宗教、神话、风俗形成了一个诗的空间，这种诗正与我的年纪相称。纵身投入神的无穷意志，欣然观望尘世间动荡不定又始终环绕或螺旋起伏的纷繁世事，流连于情爱，漂浮于两个世界之间，让一切现实过滤澄清，象征式地将自我消隐。我这老祖父还能有何奢求呢？”（SW 36： 52）歌德从波斯诗人哈菲茨的作品中看到了与他此时的诗人自我心心相印之处，文思因而涌动，写就了初次发表于1819年的《西东合集》。
歌德这两次大规模的诗歌创作行动，都起源于他在德国之外的异乡寻获自我的特殊经历，也都实现了他在诗歌艺术上和诗学理念上的重大突破。在脱离常规束缚的环境下，诗人凭借现实的或想象的空间迁移获取了新的刺激、新的灵感、新的欲望，又将这种新鲜而充满活力的异质文化体验以新的诗歌形式表达了出来。这两个诗歌文本因而是诗人实现创作上的自我超越的重要载体，是与异地场域紧密相连的情欲体验的美学升华，展示出了一种意蕴丰富的空间诗学。笔者认为，歌德创作《罗马哀歌》与《西东合集》，实际上是以现实、历史、诗歌与神话为参照，在文学中构建出了富于象征意味的“异托邦”（hétérotopie）。其中的关键因素则是具有挑战性和自由能量的情欲（Erotik）。对情欲的书写与对空间的想象在此密不可分，共同构成了新的诗歌景观。笔者将从异托邦概念入手，结合两个文本中的例子，具体分析这种情欲空间作为诗学意象的生成过程，探讨该意象的营造带来的美学冲击力与文化重构作用。
一、 福柯笔下的异托邦概念及其在文学研究中的运用
福柯在1966年出版的《词与物》的前言里首次提到了异托邦，将其与乌托邦（Utopie）进行对比，着重指出了这一空间分布概念的破坏性：“乌托邦是安慰人的”，而“异托邦是惊扰人的，这很可能是因为它们暗中破坏语言，因为它们阻碍对此物与彼物的并举，因为它们打碎或错乱了共名，因为它们预先摧毁了‘句法’……”。 Michel Foucault， Die Ordnung der Dinge： Eine Archologie der Humanwissenschaften， aus dem Franzsischen von Ulrich Kppen， 22. Aufl.， Frankfurt a. M.： Suhrkamp， 2012， S. 20. 乌托邦尽管是非现实的，但是在福柯看来，它仍旧与现实世界处于同一语言秩序中。异托邦则是凸显我们思想界限的无秩序或反秩序之处。
1966年12月，福柯在“法国文化”电台做了一次名为《异托邦》的演讲，1967年3月又在“建筑研究学会”做了一次演讲，演讲稿后来收入了《言与写》的最后一卷，标题是《别样空间》。这两篇文章其实内容上多有重叠，都是在倡导一种“异托邦学”（hétérotopologie）。为此，他明确定义了异托邦：
在我们的文明中，就和所有文化中一样，还存在现实的、真实的、隶属于社会体制范围的场地。它们是反位所的场地（Gegenort； contreemplacements），是已然实现了的乌托邦，在其中所有真实的场地，所有其他在文化中可以找到的场地既得到表征，同时又遭到质疑和颠覆。这是外在于一切场地的场地，尽管它们完全可以定位出来。因为这样的场地完全不同于它们所映现且言说的场地，我将它们称为异托邦，有别于乌托邦。③Michel Foucault， Von anderen Rumen“， In： Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften， Hrsg. von Jrg Dünne， Stephan Günzel， 7. Aufl.， Frankfurt am Main： Suhrkamp， 2012， S. 317327. Hier S. 320， S. 321.
这可以说是一种悖论式的空间概念，福柯藉此强调了我们现实世界中包含的不从属于已知秩序的颠覆性異类，但又指明了这种异类空间中以否定形式所包含的现实投影。他力图建立一种思考模型来分析并解读“对我们栖居其中的空间构成神话式的又兼有现实性的对立面的异质空间”③。他给出了六条用以描述异托邦的原则：所有文化都存在异托邦，异托邦是人类社会的常项；异托邦的功能会在历史进程中发生转变；异托邦有能力将并不相容的多种空间并置在同一个空间之中；异托邦大多与时间上的断裂相连；异托邦是以一个又开放又封闭的系统为前提的；异托邦或者制造幻象空间而将其他空间暴露为幻象，或者制造具有完美秩序的新空间。 Michel Foucault， Von anderen Rumen“， a.a.O.； Michel Foucault， Die Heterotopien. Der utopische Krper， bersetzt von Michael Bischoff， Berlin： Suhrkamp， 2013， S. 1119.不难看出，福柯是在提供一种重新认知我们自以为熟知的时空世界的新视角，要击碎这个世界貌似统一、平滑、同质的表面而展露出无处不在的非秩序或反秩序的空隙，刺激和引导我们去关注那些能瓦解成见和思维惯式的现存空间。这个概念的提出和阐发，都暗含了福柯坚持不懈的权力批判意识。正如法国学者阿兰·布洛萨（Alain Brossat）所言，“异托邦（复数）的功能和效果是质疑，即质疑被看作自然和合法空间的所有不证自明的样式，质疑这些自然和合法空间之权力和权威的所有不证自明的样式。异托邦的本质就是向权力关系、知识传播的场所和空间分布提出争议” [法]阿兰·布洛萨：《福柯的异托邦哲学及其问题》，汤明洁译，载《清华大学学报》（哲学社会科学版），2016年第5期，第161页。。如果说我们栖居其中的文化空间总是不可避免地受到权力关系的塑造、分割、分配和监控，那么异托邦所指向的那些另类空间并不是像乌托邦那样呈现超脱于权力关系之外的理想社会形态，而是以其对空间关系的重组来抗逆和解构秩序，作为内含于现实的部分来反射、反讽现实中的权力机制。借由异托邦来反向观察我们赖以生存和感知自我的场地，正是一种认识论上的批判实践。 当然，与福柯提出的话语理论、知识考古学、谱系学研究等思想相比，异托邦并不是他的重点研究对象。所谓异托邦学的构想也只是在上述寥寥三个文本中提及。然而，在新近社会科学和文化学的空间转向（spatial turn）中，异托邦概念日益得到中外研究者的青睐，被广泛运用于哲学、建筑学、文化地理学、影视媒介和文学研究等多个学科中。 近年来的国外研究参见张锦：《福柯的“异托邦”思想研究》，北京：北京大学出版社，2016年，第1619页。关于国内研究，笔者于2017年10月5日21：23在知网上以“异托邦”为主题词进行检索获得了320条结果。其中大部分论文都是针对电影和文学文本进行的个案研究。在德语文学研究领域，研究者们也逐渐开始用异托邦来描述具有他者、异质和跨界特征的文学现象。 Rainer Warning， Heterotopien als Rume sthetischer Erfahrung， München： Wilhelm Fink， 2009； Brahim Moussa， Heterotopien im poetischen Realismus： Andere Rume， Andere Texte， Bielefeld： Aisthesis， 2012. 论文集《外部空间共处空间内部空间：文化与社会中的异托邦》的两位主编便指出：“在我们看来，异托邦概念之所以有运用潜力，是因为它让我们有可能将文学文本理解为话语上占优势的场地，这样的场地能使既存秩序遭受挫败，因而也能质疑我们的思考秩序。” Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Einleitung： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft“， In： Auenraum – Mitraum – Innenraum： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft， Hrsg. von Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Bielefeld： Aisthesis， 2012， S. 733. Hier S. 25.在以多重空间的历史性建构为焦点的研究视角下，能挑战社会既成规范并激发人反思的文学文本便可以成为演示异托邦的场地，甚而本身成为异托邦。文学文本与现实的关系也正符合异托邦既言说又颠覆其他所有文化空间的定义。在具体的文学史时期里，文学文本所塑造的有特定指向的异质空间则实现了某种乌托邦情结，对现存秩序予以批判反思与颠覆想象。由北美歌德协会出版的最新一期《歌德年鉴》以“歌德时代的空间诗学”为题，指出在1800年前后三十年的歌德时代，大量文本和话语都显示出了对空间的新理解和多种想象。“异托邦空间作为一个实验另类空间秩序以重构社会的空间” Christian P. Weber， Spatial Mobilization： Kleists’s Strategic Road Map for the Berliner Abendbltter and Tactical Displacements in the ，Tagesbegebenheiten‘“， In： Goethe Yearbook XXIV （2017）， pp. 125154. Here p. 128.也是研究者关注的焦点之一。
歌德本人当然也参与了知识界和文艺界对空间的话语建构。他的不少作品都与同时代的空间诗学形成了衔接或对话的关系。而他在《罗马哀歌》和《西东合集》中以情欲为描写核心而构造出的别样空间，可以视为与他栖居的生活空间构成“神话式又兼具现实性的对立”的异托邦，承载了一种兼有反抗与创新精神的空间诗学。
二、 爱欲之城中的诗人重生
《罗马哀歌》这个标题实际上是歌德在1799年之后才为自己的组诗确定的名称。在最初的手稿里，歌德拟出的是一个颇为挑衅的标题：“罗马色情诗”（Erotica Romana）（SW 1： 1084）。实际上，不论是哀歌这种以六音步与五音步对句组成的古典诗体，还是色情的主题，其灵感都取自擅长写情爱的古罗马诗人包括普罗佩提乌斯、提布鲁斯、卡图卢斯和奥维德。正如歌德研究者所称，“在奥古斯都时期的哀歌诗人那里，歌德找到了古典形式和‘自由情境’，后者讓人得以将相爱者的欲望指向灵魂与肉体”。 Uwe Japp， Amor/Roma： Goethes Liebeskonzeption in den Rmischen Elegien“， In： Goethes Liebeslyrik. Semantiken der Leidenschaft um 1800， Hrsg. von Carsten Rohde， Thorsten Valk， Berlin， Boston： Walter de Gruyter， 2013， S. 145163. Hier S. 149.但歌德并不是简单地追随他的古罗马前辈来讴歌感官上的欢爱与心灵上的愉悦，而是结合了自己在罗马的情爱经历，演绎出爱欲与诗歌的并生关系，并为此营造出了神话、历史与现实交融的别样空间。
在开篇的第一首哀歌里，他就创造性地改造了向缪斯呼告的诗歌起首传统，描绘出一个在罗马城里向周围建筑呼告的旅人形象，由此让罗马的空间特征和隐含意蕴即时显现：
石群，向我诉说吧，哦！发声吧，你们高矗的宫殿。
长街也该有话相告！护城之灵，你怎可无动于衷？
是哦，你神圣墙垣之内，万物莫不精魂盈动，
永恒的罗马，只是万物对我尚还静默如斯。（SW 1： 393）
罗马显然不是一个空洞的空间，而是充满了符号意义的场所。诗中之“我”作为异乡人，在这里的游历就是在逐渐解读这个空间，获取其意义。意义所在，正是爱欲。
可旋即窘况便会散去，届时将唯有一座庙宇
爱神的庙宇独自屹立，接待领教之人入内。 虽然自成一世界哦，你这罗马，可假若无爱，
这世界将无以为世界，罗马也成不了罗马。（SW 1： 393）
歌德在这里将罗马这个地理空间整个确立为了“爱神的庙宇”的象征空间，为其写入了情爱的内涵，同时将情爱提高到了引领和化育人的宗教地位。他援引了一个文字游戏：Amor（爱神）反过来拼写就是Roma（罗马），以此强化了地点与其象征意义之间的联系。这种建立在文字上的关联其实已经开始暗示羅马这个情欲化的空间作为异托邦的特质。在接下来的十九首哀歌中，诗人铺展开的是这个身处罗马的男子与罗马情人福斯缇娜（Faustine）的情爱故事，也是包含了神话典故的情欲赞歌，更是情爱对诗人的启示录。而这一切都构成了诗人的生活空间——缺少情爱自由的魏玛宫廷和诗情枯竭的政治生活的对立面。实际上，进入罗马这个空间，在其中享受“免除常规的压力，追求感官上的满足的‘自由’之爱” Ebd， S. 162.，不论是对现实生活中的歌德，还是对诗人笔下的角色而言，都是解脱，是在异托邦的场域里实现对旧我的告别，对新我的体认。正如一位哀歌的研究者所指出的，“互文与倒拼中的空间离散，模糊副词中的时间离散，整组哀歌都贯穿了起首诗中标举的这些运动；不仅如此，它们都努力在文本表层制造出一种诗的时空体，这样的诗摆脱了维特的拘囿” Helmut MüllerSievers， “Goethe and the Meantime of Erotic Poetry，” Modern Language Notes， 1993（108）： 437445. 。维特在这里指代的就是在当时德意志社会个人自由和情爱都遭受压抑而苦闷困窘的旧我。
对情爱，尤其是基于感官欲望的情爱的书写，因而是在反对既有生活空间中的秩序，具体而言，就是对压迫个人的社会规范尤其是虚伪狭隘的性道德的一种反抗。按照福柯对异托邦的设想，对秩序的质疑与颠覆并不在于超脱于秩序之外的理想形态，而在于现实秩序在这一另类空间中的复现与解体。歌德也确实在哀歌中写出了两种空间，两种生存方式的对立，并且是以一个空间中获得的情爱自由反衬出另一空间对“我”造成的压抑。在第二首哀歌中，他集中描写逃离：
我也这般受罪到现在，一步一移之际总得
听那民众苛责，听那王室廷臣诋詈。
可如今你们不会这么快在这庇护所查获我，
爱神君主以王者气魄将我在此护佑。（SW 1： 397）
爱神所主宰的罗马成为逃离北方者的庇护所，这个空间形象本身具有抵抗的符号意味。而到了第七首哀歌，罗马这个空间已经让“我”感觉到了新生，北方的空间落入不堪回首的记忆中：
哦，我在罗马感到如此欢快！回首往昔
我曾在北方一隅受灰暗日子缠绕，
天空阴郁而沉沉，朝我头顶低垂下来，
疲惫不堪者周边世界无色也无形，
…………
如今明亮的天穹之光在额前环绕流溢，
福玻斯，那神灵，唤出形态与色彩。
夜因繁星闪亮而明澈，且有歌声悠扬，
照我明月，光华胜过当年白昼。（SW 1： 410411）
北方与罗马这两个空间处于尖锐的对立，一边是灰暗、阴沉、黯淡空洞；一边是明亮、闪光、丰满绚丽。这一对比式的描写无疑突出了罗马作为“实现了的乌托邦”，作为完全否定之前生活空间的另类秩序。颇值得玩味的是，洋溢着欢畅情调的这首诗，之前之后都各有三首记述了“我”与情人享受欢爱的细节。这个异托邦的世界之所以有这样的声、光、色，恰恰因为它能让人摆脱那个阴郁社会的规范束缚而在情爱中接近古典神话中神所享有的自由。诗人在其他哀歌中将现实罗马中这对情人的交合类比于阿芙洛狄特与特洛伊王子安纪赛斯、月神露娜与牧羊人恩底弥翁、爱神维纳斯与战神阿瑞斯等诸多神话传说人物的偷欢，进一步在现实地理空间的罗马上写入了情欲神话的象征意义，制造了新的时空关系。这种毫无道德限制的欲望，坦然率真又热烈明快，更能映照出压抑欲望的社会秩序的鄙陋和黯淡。所以，第七首哀歌的这番比照，可以解作用异托邦的反秩序来解构原生活空间的所谓正常秩序，“不仅让诗人所处社会的性行为标准失效，也推动重置了性在文学话语中的地位” Heidi Glockhamer， “Fama and Amor： The Function of Eroticism in Goethe’s Rmische Elegien，” EighteenthCentury Studies， 1985/6 （19）：235253.。
混合了现实与神话的情欲空间罗马，其异托邦功能并不止于解放受压抑的个人。在这个空间里因情爱的欢乐而获得重生的首先是诗人。情爱以其兼具身体感官与心灵感触的维度开启了诗人对世界、自我和诗的全新认识，重新塑造了诗人。这一点在哀歌文本中有非常充分的叙述。在第五首哀歌中，沉浸在情爱欢乐中的“我”直接将身体上的感性体验与艺术的形式和诗的节奏联系了起来，享受情欲成了审美教育：
难道我不是在教化自我？当我在柔媚迷人的胸上
将形式探究，手沿着臀一路滑下。
此时我才可真正品味大理石雕像，我思索我对比，
我注视的眼在触摸，我触摸的手在看。
…………
那么多次我在她的臂弯怀抱里便已做起诗来
用触碰的手指在她的背上轻轻数出
六音步的节奏，秀美可人的女孩儿正微酣，
她的气息灼热，直入我心胸至深之处。（SW 1： 405406）
从古希腊罗马的雕塑艺术中寻找美的形式作为自己创作的榜样，这是歌德及其同代人对温克尔曼倡导的“在绘画和雕塑中模仿希腊作品” Johann Joachim Winckelmann， Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und BildhauerKunst， Stuttgart： Reclam， 2013. 理念的积极回应。在恋人的身体上寻找与雕塑艺术对应的形式美，这却是歌德自己在哀歌中的独创了。性的满足和爱的渴望由此都在美的追求中获得了精神性，被升华为一种与身体感性不可分割的诗学理想。歌德在这一点上超越了温克尔曼，走向了柏拉图所阐述的将爱欲视为真理来源与理念化身的古典生活原则。 [古希腊]柏拉图：《会饮篇——论爱美与哲学修养》，见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2013年，第195267页。歌德自己也在第十三首哀歌里设计了一场“我”与爱神（Amor）的对话，借爱神之口来宣扬这样一种古典的情欲教化： 古典之风总会重振，在福乐之人生活之所，
在福乐中生活，远古便在你身上复活。
歌的材料，你要从哪里取得？只会是我赠予你，
那更高的风格只有爱才能传授。（SW 1： 419）
歌德在哀歌文本里不仅构造了南北对立，也推出了古今对比。这个古代，是爱欲不受道德压抑而带给人福乐与诗歌的理想境界，对立于性爱成为言论禁忌而诗不再成为生活核心的现代。歌德在这個远离社会规范约束的异乡却打破了神话、历史与现实之间的隔阂，想象了一种古今交融、神人对话的诗的时空。福柯提出的异托邦里对应于别样空间的异质时间（Heterochronien der Zeit） Michel Foucault， Von anderen Rumen“， a.a.O.， S. 325.，在这里表现为远古的复活，诗人对爱神教义的领受。同样，这也是一种对现实秩序和线性时间观的否定。
实际上，罗马哀歌这组诗歌本身就是诗人领受情欲以复活古典之风的文本实践。他不仅在诗歌内容上打破了当时社会规范的禁忌，追随古罗马诗人描写情爱，而且在诗歌形式上也试图延续他们采用的音步与韵律，从而给予情爱主题以“更高的风格”。他认为唯有如此，诗歌才能寄托他不为世俗所容的情爱美学理想。 歌德自己曾向艾克曼说过：“不同的诗歌形式会造成神秘的巨大作用。如果把我的《罗马哀歌》的内容换上拜伦的《唐璜》的腔调与诗体，那诗中所述之事必然会显得下流无耻。”（SW 1： 1094）在这一点上，不妨认为，歌德是将哀歌形式本身指认成了异托邦——一个独立于道德秩序之外的情欲空间。终结组诗的最后一首哀歌足以为证：
对你这六音步，你这五音步，我才愿倾吐，
她白日里如何动我心，她深夜里如何怡我情。
…………
生长并绽放吧，你们这得了爱的歌，你们要在
温热并恋爱着的空气那最轻的呼吸中荡漾，
就像那管告密的芦苇一般，终有一天为罗马城民
揭晓一对幸福人儿拥有过的美丽秘密。（SW 1： 439）
三、 东方国度里的情爱欢歌
对于现实生活中的歌德来说，从魏玛到罗马的出逃，让他在别样的空间里获得了情爱的自由。对于诗人歌德来说，《罗马哀歌》中的异托邦是他新的创作起点，让他一改之前在创作上的停滞困顿，以自由情爱为诗的源泉与动力，开辟出了新的诗学道路。创作《西东合集》的经历也有类似之处。只不过，这次现实中的歌德并没有逃离魏玛或欧洲，而是凭借翻译作品来了一次远赴波斯的神游：他在1814年5月读到了东方学学者约瑟夫·封·哈默普尔格斯塔尔（Joseph von HammerPurgstall）翻译的哈菲茨诗集，立刻被诗中描绘的世界所吸引，乐不思蜀。他事后曾这么记述自己当时的感受：
从素材到含义，一切与我所拥有所珍藏的东西不无相似者都奔涌而出。这种奔涌尤其显得激烈，因为我正觉得极有必要从显然已默默陷入自戕的现实世界遁逃至一个理念世界，我的欲求、能力和意志将决定我怎样欢快地参与这个理念世界。（SW 3： 727）
显然，歌德是怀着对现实的不满来欣赏继而期待创造一个与现实世界截然不同的另类世界的。所谓的现实世界是经历着拿破仑战争、难于安宁的欧洲，波斯诗人笔下饮酒高歌纵情享乐的生活与其构成了反差。受其触动的歌德很快就追随他、模仿他来创造一个异托邦空间，一个以东方国度为参照的理念世界。这便是他1819年以《西东合集》为标题发表的149首诗歌，这些诗歌被分为12书，分别是《歌者之书》《哈菲茨之书》《爱之书》《见闻之书》《烦忧之书》《箴言之书》《帖木儿之书》《苏莱卡之书》《酒倌之书》《寓言之书》《拜火教之书》和《天堂之书》。其后又有所增补，1827年的终定版总共收录了155首诗歌。
与《罗马哀歌》中描述的笼罩在欧洲古典神话下的罗马不同，《西东合集》中呈现出的空间与诗人的生活空间之间的差别不仅仅是地理上的和时代上的，更是文化上的。如果说徘徊于罗马的旅人还是在追溯欧洲文化的那个尚未被近现代文明规范拘束的源头，那么《西东合集》中的主人公“我”则是去欧洲文化彼岸的异质文明中作了一番游历。歌德特意在《西东合集》最后附上的长篇评注里表示：“本书中这些诗歌的作者最希望被大家视为一个旅人，他所获得的赞誉在于他欣然吸收了异国他乡的生活方式，勉力习就了当地所用的语言，懂得领会当地的思想，接受当地的习俗。”（SW 3： 138）诗人要传达给读者的，是来自异国异地的异样风情。这里的异实际上是异托邦代表的与本地的缺陷相对立的完美秩序，这种异才会让诗人及其诗中的主角逃离欧洲，奔赴东方，正如《西东合集》第一首《出逃》所示：
北方与西方与南方分崩离析
王座崩毁，帝国战栗：
你且逃亡，要在纯洁的东方
将那父祖的空气欢享！
置身于爱恋、酣饮与歌唱
西泽泉当使你重返青春时光。（SW 3： 12）
东方这个原本中性的方向名词，在西方世界里向来有着复杂的文化符号意义。歌德在此完全给出了自己的空间定义，构造了一个“与欧洲中心主义的东方话语……对立的表征模式” Bernd Thum， ，OrientFremde‘ als kulturelles Erbe Europas im Medium der deutschen Literatur“， In： Zeitschrift für Kulturaustausch 1991， H. 1， S. 3541. Hier S. 39f； 参见 Andrea Polaschegg， Der andere Orientalismus：Regeln deutschmorgenlndischer Imagination im 19. Jahrhundert， Berlin： Walter de Gruyter， 2005， Besonders S. 293397； Katharina Mommsen， Okzidentalismus und Orientalismus – Entwicklungen und aktuelle Debatten“， In： Katharina Mommsen， Orient und Okzident sind nicht mehr zu trennen“， Goethe und die Weltkulturen， Gttingen： Wallstein， 2012， S. 3441.，将其塑造为爱、酒、诗的理想境域，并进一步利用现实中的阿拉伯世界的元素来突出这一空间与欧洲迥异之处： 我愿加入牧人之群，
在绿洲边获得振奋的清新，
也会随着沙漠商队去游荡，
买卖着丝巾、咖啡和麝香；
我愿走遍每条小路
从大漠到各个城邦。（SW 3： 12）
在各书中，这样的异国场地的描写不胜枚举。歌德驰骋笔墨，从沙漠写到帖木儿的皇宫，从星空写到哈菲茨的酒席，大量引用波斯文学与古兰经中的典故。诗中频繁出现的苏莱卡形象就取自波斯诗人贾米（Gami）写于15世纪的长篇叙事诗《约瑟夫与苏莱卡》（SW 3： 1027），代表着热烈、深挚而执着的爱情。然而，专有地名与人名所标识出的浓郁的东方情调只是歌德塑造的异托邦的一面，另一面是诗中出现的希腊神话和圣经中的人物形象及其故事，如亚当与夏娃、日神赫利俄斯与彩虹女神伊丽斯、耶稣与圣母玛利亚。的确，《西东合集》最为人称道的，是其标题暗示出的东西文化之间的沟通与连接。《西东合集》所制造的，其实是将本来不可统一的异质空间并置一处的异托邦。众多研究者都已经指出过这一文本作为“跨文化工程”和异托邦空间诗学的典范意义。 Norbert Mecklenburg， Goethe. Inter und transkulturelle poetische Spiele， München： Iudicium， 2014； Hamid Tafazoli， Heterotopie als Entwurf poetischer Raumgestaltung“， In： Auenraum – Mitraum – Innenraum： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft， Hrsg. von Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Bielefeld： Aisthesis， 2012， S. 35–59.经常被引以为据的是《苏莱卡之书》中的《二歧银杏叶》这首诗：
这树来自东方
托身在我的花园，
其叶有奥义可尝，
知晓者如受灵光。
这可是整一活物？
在自身分为两半，
还是两样？择偶相伴，
让人认作一体浑然。
这问题若要回答
我已得其真谛；
在我的歌里你没知觉
我是一分二又二合一？（SW 3： 79）
以东方的银杏叶来指涉二元可合一，的确可看作是喻示异质的东、西方在诗中可相汇相通。对另类东方的想象式建构最终将原本分离的文化空间合并到了同一个文本中。值得注意的是，这种合并要以诗歌为载体，是诗歌确保了合二为一的实现。《西东合集》在这一点上可与《罗马哀歌》相比，它们之中，异乡带来的感官刺激都转化为了对诗人的化育，对诗艺的提升，对诗学的更新。因此，有的歌德研究者做出了归纳：“《西东合集》是在完全积极意义上的逃跑主义诗歌，是在想象中逃入了抒情诗的自由，以异国风情为其维度，在这里唯有诗人的声音确定音调，在这里诗人的手能让水凝结成完美的球形”。 John R. Williams， “Goethe the Poet，” Lesley Sharpe ed.， The Cambridge Companion to Goethe， Cambridge： Cambridge UP， 2002， pp. 4256.
能让诗歌释放出新能量的，却不是一般意义上的异托邦体验，而是以别样空间为基础的情欲解放。在罗马城中是爱神引导诗人从情爱中重新发现了诗，而在《西东合集》中则是波斯诗人哈菲茨承担起了情爱诗学导师的职责。诗中的“我”正是在这个东方诗人身上看到了享受情爱与创作诗歌的密切关联，向往之，模拟之，呼唤之：
即使整个世界都沦陷，
哈菲茨，与你，仅与你
我才愿较量！欢情与愁苦
让我们这对孪生兄弟共享！
像你一样爱，一样畅饮
当是我的人生，我的荣光。（SW 3： 31）
当然，这里的爱欲描写不像哀歌中的情爱细节那么具有挑战社会常俗的叛逆性，但它依然构成了对诗人所处的欧洲空间里的道德秩序的某种否定。东方的享乐与纵情，配合了具体的空间构造，显示出超脱于道德评价之外的诗人存在的理想形态。而以情爱来通达诗歌的永恒境界，便成为诗人得以对抗世俗苛责的自由追求与自我期许。这正是开篇诗歌的最后两句所展示的场景，在这里，天堂的意象成了凌驾于东、西方之上的异样空间：
我愿在浴场中在酒馆里
想念你，神圣的哈菲斯，
当可爱的人儿飘起面纱，
摇晃的卷发散发龙涎香。
是哦，诗人热恋的低语
让天仙们自己情欲勃发。
你们为此将他嫉妒或
甚而要败坏他的兴致，
你们要知道，诗人的话语
总是漂浮在天堂大门边
轻轻儿敲着，
为自己恳求永恒的生命。（SW 3： 13）
而在《西东合集》的最后一首诗中，诗人和诗的圆满也以天堂为场所。首尾呼应，诗人描绘出的异托邦经历尤其是情爱经历，都是以一个永恒的乌托邦叙事为框架的。诗歌文本本身是同时体现文化差异与联结的异托邦，也是指向人类经验世界之外的超越性想象的媒介，是闭合又开放的意义生成空间。
歌德的一生是不断自我超越的诗人成长史。在每一次转型中，他都為德语文学史贡献了意义非凡的诗学革新之作。《罗马哀歌》与《西东合集》作为两部这样的突破性诗作，以各自的方式展示了内涵丰富的情欲异托邦。空间、情爱与诗歌创作本身在其中形成了彼此关联的三角，诗人凭借这样的诗学构造表达了与压迫性的社会秩序相对抗，与固执狭隘的文化立场相背离的别样生存维度。歌德在诗歌创作与人生经历中的突围，开辟出了以文学塑造异托邦空间的新路径，通过情欲书写与空间想象的结合推动了德意志文化的自我丰富和不断发展，也为多元化的世界增添了宝贵的文学财富。