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【摘要】本文是在认真阅读了美国音乐教育家格雷珍·希尔尼穆斯·比尔的著作《体验音乐——美国音乐教育理念与教学案例》之后，从分析著作的哲学内涵和定位入手，继而得到阅读本书后的三点启示：音乐是一种体验、如何“听”音乐、鼓励小组合作，并结合作者的理念阐述了自己的观点。
【关键词】哲学； 体验；“听”音乐；合作学习
《体验音乐——美国音乐教育理念与教学案例》（以下简称<体验音乐>）一书是由美国音乐教育家格雷珍·希尔尼穆斯·比尔根据几十年来的教学实践经验所著，该书在美国已多次出版。此书中译本由人民音乐出版社于2009年9月在我国出版发行。
拿到书后首先映入眼帘的是让人心生熟悉感的封面装帧设计，浅灰的冷色基调和由一支羽毛划出的五线谱、音符，让人不约而同联想到曾经风靡整个音乐教育界的由贝内特·雷默所著、熊蕾翻译的《音乐教育的哲学》，由此可以预见本书所采用的哲学思想及其教育理念是否和《音乐教育的哲学》有某种关系？带着这个好奇和疑问，我开始了本书的阅读。
一、哲学内涵及著作定位
（一）哲学内涵
美国著名音乐教育家贝内特·雷默（Bennett Reimer）在《音乐教育的哲学》中在对“普通音乐课”的目标定位中明确提出“音乐指导必须促进这种体验，使之尽可能有力地并给人以满足感。普通音乐课即使别的什么都不做，也必须帮助学生更深刻地理解音乐，是他们对音乐的反应可以随之深刻起来。这是‘最基本的’目标”。[1]体验音乐基于雷默的审美教育哲学，而审美教育哲学是沿着绝对表现主义的哲学道路而发展的。
雷默通过对绝对主义和思辨主义的分别狭隘性进行针对分析之后，得出绝对表现主义所倡导的哲学思想才是最适用于普通学校音乐教育的。“你必须深入到是作品成为一件艺术作品的那些创作素质之中”。绝对表现主义强调应将非艺术的影响和思辨因素也作为一个内在的部分包括进来，它坚定立场认为艺术体验与感觉相关联。每个人都是有感觉的，所以艺术体验也适用于每一个人。因此得出了普通音乐课程的目标是“尽可能最充分地培养每一个学生体验和创造音响的内在表现力的能力（即审美感受力）”。而上世纪著名的表现主义代表人物科林伍德（（Robin Crearge Collingwood，1889-1943）和克罗齐（Croce，Benedetto，1866-1952），表现主义大师）所创立的“克罗齐-科林伍德表现说”倡导“真正在艺术就是通过想象表现情感”、“人人都是艺术家，因为人人都有知觉，人人都能表现，艺术家表现的情感必须和欣赏者一致”。
从上述两种对艺术和音乐教育价值、目标的哲学阐释中可见很多观点是不谋而合的，或者可以说《体验音乐》是沿着表现主义和绝对表现主义的道路继续发展探究的，是音乐审美体验的教育理念在现实音乐课堂教学中的具体应用。
（二）著作定位
从本书的内容结构来看分为两个大的部分：音乐教育理念和教学案例展示。本书从体验的独特视角，在系统总结、提炼音乐教育观念、各理论流派、音乐要素与音乐体验的关系等理论问题的基础上，以从幼儿园到小学六年级各阶段的教学实践为经线，以律动学习、唱歌与演奏乐器学习、作曲和探索音响学习、听音乐四个教学领域为纬线，将丰富多样的曲目、教学方法和各种音乐要素的学习，循序渐进、层次分明地融入各到个案例中。作者在序言中明确了本书的定位——小学音乐教师的培训教科书。
二、阅读启示
（一）音乐是一种体验
本书开篇便明确了作者对音乐目标的价值思考——“音乐是一种令人愉悦的，实实在在的，充满情感的富有理性的体验。”而本书的最大价值在于“为儿童和教师找到分享音乐乐趣的方法。”这是一本我在边唱、边弹、边活动的过程中阅读的音乐教育专业书籍，也恰好吻合了本书作者“音乐是一种体验”的理念，而此时我的心情是“阅读本书也是一种体验”。《体验音乐》让音乐体验不再停留在感性层面，它真正呈现出了音乐教育的独特规律和方法，让更多人了解到音乐教育的复杂性、逻辑性和科学性，对基础音乐教育的教学和研究有重要的借鉴价值。
1.准教师的体验学习
本书作者在序言中提出了关于“大学生”学习方式的相关理念，“让那些“大学生”在学习如何把体验教给学生之前，自己亲身成功地进行体验。”作者这简短的一句话却引起了笔者的思考。这种针对于准教师的体验学习是否是一种新的教师教育形式？即用教师怎样培养学生的教育理念来培养音乐教师。我国音乐基础教育改革轰轰烈烈，教师教育改革也逐日成为大教育领域的热点和焦点，而在上至改革政策下至教学实践的改革体系中，我们是否真正注意到在改革过程中准教师的学习方式对于他们职后的教学方式的直接影响。当然，基础教育与教师教育的教学对象是完全不同的，教学对象的不同决定教学对象的生理特点、心理特点、学习特点、学习方法皆不同。但笔者认为在音乐的学生方式上，这种让准教师“体验地学习”是值得推广的，而非我们当下绝大多数高师院校的“教‘学生’怎样教是一回事，而教‘学生’又是一回事”的现象。
2.学生的音乐体验学习
“任何一个音乐学习的阶段必须以音乐体验开始，以音乐体验结束。听一些作曲家生平故事或玩一些音乐填字游戏不能取代音乐体验，体验是最高目标。”
①从生活中体验音乐元素
本书在向我们传达这样一个理念——音乐是日常生活的一部分，它既是普遍的事物，又是特殊的。普遍在于生活中处处存在音乐的元素，例如在本书第二章“音乐中声音的组织结构”的课后练习中其中一题为“想象一下一般的声音，并分析下列构成声音要素的特征：消防车、喷气式飞机、犬吠、鸟鸣、水龙头的滴水等。你能够用高、低、强、弱、长、短，以及鼻音、清晰、含混或刺耳来描述这些声音吗？”从题目中可见作者并没有把音乐元素加以空泛理论性的总结描述，而是引导学生“分析消防车、鸟鸣、水龙头滴水等声音要素的构成”或者“找出日常环境中非常规‘乐器’”等。题目直接深入学生日常生活中，而非抽象地去想象这些原本就并不抽象的音乐元素；而特殊是因为音乐的性质决定的，作曲家将生活体验变换为音响和符号表达出来，欣赏者在欣赏乐曲的同时融入自己的生活体验，然后再将其内化为自己生活中的一部分。 ②运用语言特点讲解音乐元素
在音乐元素的讲解上，本书运用了语言的特点，例如书中通过“Wiggle your body”，“wiggle your ears”讲解三连音，运“touch the sky”讲解一拍附点等。这与近年来备受我国中小学音乐教师欢迎的奥尔夫音乐教育体系中节奏朗诵与歌唱活动的创造性教学理念达成一致。
③把音乐当做一个整体
从本书幼儿期的所有教学案例可见，此阶段的音乐教育不不乏有对幼儿对歌曲调性、结构、曲式等音乐元素的分析，可以想象我们大部分幼儿园教师甚至包括中小学的音乐教师看到这样的教学案例都会瞠目结舌，认为如此高难度的知识学生掌握起来是不可能的。其实最终原因是教师本身的底气不足，从本书所有的音乐教学案例中可见，音乐元素的学习对于学生来说并没有绝对的难以接受而言，而归根结底要看音乐教师如何“教”。
我们的音乐教师大都接受传统音乐技能学习，和声、曲式等科目是进入大学以后才开始接触和学习的，那么幼儿园和中小学阶段的学生来学习这些内容在他们看来显然是不适宜的。殊不知，音乐学习是一个整体，学生可以理解旋律走向和音乐速度等看似浅显的音乐元素，亦可以做到对乐曲结构、调性、曲式和作曲的学习。本书作者一再强调学生的音乐体验要尽可能的全面，必须把音乐当做一个整体。他们的音乐体验越全面越好。举一个书中的例子：转调演唱歌曲《下雨了》。演唱要求：用小调唱《下雨了》。什么时会用大调唱这首歌？（回答：当雨是春天的预兆或你们需要雨时。）应该什么时候用小调唱这首歌？（回答：当你去野餐或你没有雨衣时。）
本课例并没有直接的理论分析大小调的调性特征、音程构成等因素，而是从学生的感官体验入手，融入到学生的日常生活中去，但是最根本的音响体验环节并没有丢失，学生自然会根据自己的“心情”判断歌曲《下雨了》分别用大调和小调演唱的区别。
其实，纵观整个幼儿期各个音乐领域学习的教学案例中的音乐元素学习可见，一些像音乐旋律、调性、节奏型等在成人看来幼儿不可能完成的学习，其实在实际课堂教学中亦能收到好的效果。因为我们大部分成人在最初的音乐学习过程中并没有接受过体验的过程，而是按照教科书遵守章节的学习，可见我们不能单纯以成人的眼光来看待幼儿的音乐元素的学习。
④使用音乐符号
本书作者关于使用音乐符号的观点是“只有当儿童需要并有助于解决当前音乐问题时，才需要把他们提出来。例如调号确实没有意义，只有在学生需要时，它才是有用的。”我国的基础音乐教育自新课改实施以来，单从教材中便可见我们对于“音乐符号”的学习已经基本达到要求，但问题出在教师的“教”上，这不仅要求教师在教育观念上主动改变，更要体现在课堂教学中去，让学生真正用时致学，学以致用。
另外，在演唱歌曲的强弱快慢等元素的选择上，教师并非按照传统的教学方法，努力地提醒学生做到教材中所标示的标记符号，而是由学生来决定用哪个标记更好。当然是符合歌曲情境和所表达感情的有目的选择，哪怕这个选择并不符合原作的标记，但这是一部学生真正参与并融入进去的作品，这样，这首乐曲才显得和学生本人“有关系”，才会激起他们演唱、表现的欲望，才会真正理解音乐。
（二）如何“听”音乐
雷默曾经说过“人们要体验音乐，也不是非表演不可。但要是不不听，人们便无法体验音乐”。本书关于听音乐的观点是“音乐课堂教学应该把听音乐首先作为一种体验，然后再把重点放在讨论、活动、看乐谱等学习上，最后结束于听的体验上来。”可见“听”音乐不仅在质量上，更要保证听的数量。当然，这里“听”音乐并不指代音乐欣赏或者音乐鉴赏，而是一切音乐活动的基础。这里的“听”必须是主动地听，不断变换方式的“听”，注重了解音乐细节和表现性的“听”。总之，“听”音乐必须是一种快乐的体验。
反观我们的音乐课堂中，在热闹的演唱、表现等环节的衬托下，“听”彷佛变成最不重要的环节。从学生角度来说，听音乐彷佛便是休息时间，因为不用说、唱、动，只需静静地欣赏，只要耳朵没被堵上就做到了“听”音乐。往常学生都是在教师对乐曲历史背景、体裁、歌曲表达情感或者旋律所演绎的形象进行听前或者听后的讲解，似乎是为了给学生创设一个良好的欣赏情境，而这一切最多只能做到了“表面的听”。在这个前提下，学生能做到主动地“听”便显得不可能实现了。要做到真正理解音乐作品，享受“听”这一快乐的体验，主动地听才达到音乐学习的目的；从教师的角度来看，首先是我们传统教育观念问题，我们通常认为如果一名教师用一节课绝大部分时间让学生听音乐，我们便认为这节课并没有显示出教师多少存在的价值。而事实并非无如此。
由此可见，教师在引导学生“听“乐曲之前的准备工作非常重要，首先教师要对这首乐曲非常“了解”，这里的“了解”当然是细节上的了解，包括旋律、节奏、结构、和声、曲式、音色等等，而非我们现在仅仅做到的了解作品的作者、历史背景。教师在教学前应该熟悉学习材料，特别是熟悉听音乐和律动这些领域的材料。只有这样才能在轻松上好课的同时，注意到学生的反应，引导学生做到真正主动的、高效率的“听”音乐。
（三）鼓励小组合作
本书在无形中向我们传达这样一种音乐课堂学习的有效方式——小组合作。书中不管是律动、歌唱、演奏乐器、作曲还是指挥，即便是听音乐环节中的任何一篇教学案例都能看到诸如“讨论、评价、建议、制作表格或分享信息”等字眼。音乐课堂学习共同体的建立已经成为未来音乐音乐教育的发展趋势之一。音乐教师应该为学生创设适合学生合作学习的环境，在分析学生的心理特点的基础上，注重学生合作学习能力的培养，鼓励音乐合作学习的方式多样化。
《体验音乐》这本书确实能够给音乐教育工作者提供一个更广阔的新视野，让人的思维更加的活跃，更重要的，它能为音乐教育提供一些最直观、最实践性的教学案例，让我们在借鉴学习的同时反思自己教学。
参考文献
[1]贝内特·雷默.音乐教育的哲学[M].人民音乐出版社，2003：216.
【关键词】哲学； 体验；“听”音乐；合作学习
《体验音乐——美国音乐教育理念与教学案例》（以下简称<体验音乐>）一书是由美国音乐教育家格雷珍·希尔尼穆斯·比尔根据几十年来的教学实践经验所著，该书在美国已多次出版。此书中译本由人民音乐出版社于2009年9月在我国出版发行。
拿到书后首先映入眼帘的是让人心生熟悉感的封面装帧设计，浅灰的冷色基调和由一支羽毛划出的五线谱、音符，让人不约而同联想到曾经风靡整个音乐教育界的由贝内特·雷默所著、熊蕾翻译的《音乐教育的哲学》，由此可以预见本书所采用的哲学思想及其教育理念是否和《音乐教育的哲学》有某种关系？带着这个好奇和疑问，我开始了本书的阅读。
一、哲学内涵及著作定位
（一）哲学内涵
美国著名音乐教育家贝内特·雷默（Bennett Reimer）在《音乐教育的哲学》中在对“普通音乐课”的目标定位中明确提出“音乐指导必须促进这种体验，使之尽可能有力地并给人以满足感。普通音乐课即使别的什么都不做，也必须帮助学生更深刻地理解音乐，是他们对音乐的反应可以随之深刻起来。这是‘最基本的’目标”。[1]体验音乐基于雷默的审美教育哲学，而审美教育哲学是沿着绝对表现主义的哲学道路而发展的。
雷默通过对绝对主义和思辨主义的分别狭隘性进行针对分析之后，得出绝对表现主义所倡导的哲学思想才是最适用于普通学校音乐教育的。“你必须深入到是作品成为一件艺术作品的那些创作素质之中”。绝对表现主义强调应将非艺术的影响和思辨因素也作为一个内在的部分包括进来，它坚定立场认为艺术体验与感觉相关联。每个人都是有感觉的，所以艺术体验也适用于每一个人。因此得出了普通音乐课程的目标是“尽可能最充分地培养每一个学生体验和创造音响的内在表现力的能力（即审美感受力）”。而上世纪著名的表现主义代表人物科林伍德（（Robin Crearge Collingwood，1889-1943）和克罗齐（Croce，Benedetto，1866-1952），表现主义大师）所创立的“克罗齐-科林伍德表现说”倡导“真正在艺术就是通过想象表现情感”、“人人都是艺术家，因为人人都有知觉，人人都能表现，艺术家表现的情感必须和欣赏者一致”。
从上述两种对艺术和音乐教育价值、目标的哲学阐释中可见很多观点是不谋而合的，或者可以说《体验音乐》是沿着表现主义和绝对表现主义的道路继续发展探究的，是音乐审美体验的教育理念在现实音乐课堂教学中的具体应用。
（二）著作定位
从本书的内容结构来看分为两个大的部分：音乐教育理念和教学案例展示。本书从体验的独特视角，在系统总结、提炼音乐教育观念、各理论流派、音乐要素与音乐体验的关系等理论问题的基础上，以从幼儿园到小学六年级各阶段的教学实践为经线，以律动学习、唱歌与演奏乐器学习、作曲和探索音响学习、听音乐四个教学领域为纬线，将丰富多样的曲目、教学方法和各种音乐要素的学习，循序渐进、层次分明地融入各到个案例中。作者在序言中明确了本书的定位——小学音乐教师的培训教科书。
二、阅读启示
（一）音乐是一种体验
本书开篇便明确了作者对音乐目标的价值思考——“音乐是一种令人愉悦的，实实在在的，充满情感的富有理性的体验。”而本书的最大价值在于“为儿童和教师找到分享音乐乐趣的方法。”这是一本我在边唱、边弹、边活动的过程中阅读的音乐教育专业书籍，也恰好吻合了本书作者“音乐是一种体验”的理念，而此时我的心情是“阅读本书也是一种体验”。《体验音乐》让音乐体验不再停留在感性层面，它真正呈现出了音乐教育的独特规律和方法，让更多人了解到音乐教育的复杂性、逻辑性和科学性，对基础音乐教育的教学和研究有重要的借鉴价值。
1.准教师的体验学习
本书作者在序言中提出了关于“大学生”学习方式的相关理念，“让那些“大学生”在学习如何把体验教给学生之前，自己亲身成功地进行体验。”作者这简短的一句话却引起了笔者的思考。这种针对于准教师的体验学习是否是一种新的教师教育形式？即用教师怎样培养学生的教育理念来培养音乐教师。我国音乐基础教育改革轰轰烈烈，教师教育改革也逐日成为大教育领域的热点和焦点，而在上至改革政策下至教学实践的改革体系中，我们是否真正注意到在改革过程中准教师的学习方式对于他们职后的教学方式的直接影响。当然，基础教育与教师教育的教学对象是完全不同的，教学对象的不同决定教学对象的生理特点、心理特点、学习特点、学习方法皆不同。但笔者认为在音乐的学生方式上，这种让准教师“体验地学习”是值得推广的，而非我们当下绝大多数高师院校的“教‘学生’怎样教是一回事，而教‘学生’又是一回事”的现象。
2.学生的音乐体验学习
“任何一个音乐学习的阶段必须以音乐体验开始，以音乐体验结束。听一些作曲家生平故事或玩一些音乐填字游戏不能取代音乐体验，体验是最高目标。”
①从生活中体验音乐元素
本书在向我们传达这样一个理念——音乐是日常生活的一部分，它既是普遍的事物，又是特殊的。普遍在于生活中处处存在音乐的元素，例如在本书第二章“音乐中声音的组织结构”的课后练习中其中一题为“想象一下一般的声音，并分析下列构成声音要素的特征：消防车、喷气式飞机、犬吠、鸟鸣、水龙头的滴水等。你能够用高、低、强、弱、长、短，以及鼻音、清晰、含混或刺耳来描述这些声音吗？”从题目中可见作者并没有把音乐元素加以空泛理论性的总结描述，而是引导学生“分析消防车、鸟鸣、水龙头滴水等声音要素的构成”或者“找出日常环境中非常规‘乐器’”等。题目直接深入学生日常生活中，而非抽象地去想象这些原本就并不抽象的音乐元素；而特殊是因为音乐的性质决定的，作曲家将生活体验变换为音响和符号表达出来，欣赏者在欣赏乐曲的同时融入自己的生活体验，然后再将其内化为自己生活中的一部分。 ②运用语言特点讲解音乐元素
在音乐元素的讲解上，本书运用了语言的特点，例如书中通过“Wiggle your body”，“wiggle your ears”讲解三连音，运“touch the sky”讲解一拍附点等。这与近年来备受我国中小学音乐教师欢迎的奥尔夫音乐教育体系中节奏朗诵与歌唱活动的创造性教学理念达成一致。
③把音乐当做一个整体
从本书幼儿期的所有教学案例可见，此阶段的音乐教育不不乏有对幼儿对歌曲调性、结构、曲式等音乐元素的分析，可以想象我们大部分幼儿园教师甚至包括中小学的音乐教师看到这样的教学案例都会瞠目结舌，认为如此高难度的知识学生掌握起来是不可能的。其实最终原因是教师本身的底气不足，从本书所有的音乐教学案例中可见，音乐元素的学习对于学生来说并没有绝对的难以接受而言，而归根结底要看音乐教师如何“教”。
我们的音乐教师大都接受传统音乐技能学习，和声、曲式等科目是进入大学以后才开始接触和学习的，那么幼儿园和中小学阶段的学生来学习这些内容在他们看来显然是不适宜的。殊不知，音乐学习是一个整体，学生可以理解旋律走向和音乐速度等看似浅显的音乐元素，亦可以做到对乐曲结构、调性、曲式和作曲的学习。本书作者一再强调学生的音乐体验要尽可能的全面，必须把音乐当做一个整体。他们的音乐体验越全面越好。举一个书中的例子：转调演唱歌曲《下雨了》。演唱要求：用小调唱《下雨了》。什么时会用大调唱这首歌？（回答：当雨是春天的预兆或你们需要雨时。）应该什么时候用小调唱这首歌？（回答：当你去野餐或你没有雨衣时。）
本课例并没有直接的理论分析大小调的调性特征、音程构成等因素，而是从学生的感官体验入手，融入到学生的日常生活中去，但是最根本的音响体验环节并没有丢失，学生自然会根据自己的“心情”判断歌曲《下雨了》分别用大调和小调演唱的区别。
其实，纵观整个幼儿期各个音乐领域学习的教学案例中的音乐元素学习可见，一些像音乐旋律、调性、节奏型等在成人看来幼儿不可能完成的学习，其实在实际课堂教学中亦能收到好的效果。因为我们大部分成人在最初的音乐学习过程中并没有接受过体验的过程，而是按照教科书遵守章节的学习，可见我们不能单纯以成人的眼光来看待幼儿的音乐元素的学习。
④使用音乐符号
本书作者关于使用音乐符号的观点是“只有当儿童需要并有助于解决当前音乐问题时，才需要把他们提出来。例如调号确实没有意义，只有在学生需要时，它才是有用的。”我国的基础音乐教育自新课改实施以来，单从教材中便可见我们对于“音乐符号”的学习已经基本达到要求，但问题出在教师的“教”上，这不仅要求教师在教育观念上主动改变，更要体现在课堂教学中去，让学生真正用时致学，学以致用。
另外，在演唱歌曲的强弱快慢等元素的选择上，教师并非按照传统的教学方法，努力地提醒学生做到教材中所标示的标记符号，而是由学生来决定用哪个标记更好。当然是符合歌曲情境和所表达感情的有目的选择，哪怕这个选择并不符合原作的标记，但这是一部学生真正参与并融入进去的作品，这样，这首乐曲才显得和学生本人“有关系”，才会激起他们演唱、表现的欲望，才会真正理解音乐。
（二）如何“听”音乐
雷默曾经说过“人们要体验音乐，也不是非表演不可。但要是不不听，人们便无法体验音乐”。本书关于听音乐的观点是“音乐课堂教学应该把听音乐首先作为一种体验，然后再把重点放在讨论、活动、看乐谱等学习上，最后结束于听的体验上来。”可见“听”音乐不仅在质量上，更要保证听的数量。当然，这里“听”音乐并不指代音乐欣赏或者音乐鉴赏，而是一切音乐活动的基础。这里的“听”必须是主动地听，不断变换方式的“听”，注重了解音乐细节和表现性的“听”。总之，“听”音乐必须是一种快乐的体验。
反观我们的音乐课堂中，在热闹的演唱、表现等环节的衬托下，“听”彷佛变成最不重要的环节。从学生角度来说，听音乐彷佛便是休息时间，因为不用说、唱、动，只需静静地欣赏，只要耳朵没被堵上就做到了“听”音乐。往常学生都是在教师对乐曲历史背景、体裁、歌曲表达情感或者旋律所演绎的形象进行听前或者听后的讲解，似乎是为了给学生创设一个良好的欣赏情境，而这一切最多只能做到了“表面的听”。在这个前提下，学生能做到主动地“听”便显得不可能实现了。要做到真正理解音乐作品，享受“听”这一快乐的体验，主动地听才达到音乐学习的目的；从教师的角度来看，首先是我们传统教育观念问题，我们通常认为如果一名教师用一节课绝大部分时间让学生听音乐，我们便认为这节课并没有显示出教师多少存在的价值。而事实并非无如此。
由此可见，教师在引导学生“听“乐曲之前的准备工作非常重要，首先教师要对这首乐曲非常“了解”，这里的“了解”当然是细节上的了解，包括旋律、节奏、结构、和声、曲式、音色等等，而非我们现在仅仅做到的了解作品的作者、历史背景。教师在教学前应该熟悉学习材料，特别是熟悉听音乐和律动这些领域的材料。只有这样才能在轻松上好课的同时，注意到学生的反应，引导学生做到真正主动的、高效率的“听”音乐。
（三）鼓励小组合作
本书在无形中向我们传达这样一种音乐课堂学习的有效方式——小组合作。书中不管是律动、歌唱、演奏乐器、作曲还是指挥，即便是听音乐环节中的任何一篇教学案例都能看到诸如“讨论、评价、建议、制作表格或分享信息”等字眼。音乐课堂学习共同体的建立已经成为未来音乐音乐教育的发展趋势之一。音乐教师应该为学生创设适合学生合作学习的环境，在分析学生的心理特点的基础上，注重学生合作学习能力的培养，鼓励音乐合作学习的方式多样化。
《体验音乐》这本书确实能够给音乐教育工作者提供一个更广阔的新视野，让人的思维更加的活跃，更重要的，它能为音乐教育提供一些最直观、最实践性的教学案例，让我们在借鉴学习的同时反思自己教学。
参考文献
[1]贝内特·雷默.音乐教育的哲学[M].人民音乐出版社，2003：216.