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摘要：全媒体时代，媒介与传播发展的格局乃至整个人类的认知、行为与价值方式和结构均发生了全方位的变革。应对媒介格局变革及其对社会带来的影响，跨媒介改编成为影视发展创新的一个重要路径。传媒艺术自身的整合性、对文本（剧本）的需求、大众的审美需求、市场和消费的商业性需求等是跨媒介改编的四个主要动因。具体到跨媒介改编的创新路径，需注意：在创作上，培养用户思维，表达网感化;在传播上，利用新媒体和大数据完善宣推机制;在接受上，改变传统的精英式偏见，适应二次元认知。采取网感化的表达，适应二次元的认知模式，不是对流行文化的屈服，顺应时代变化对影视改编进行调整，能够促进青年文化、亚文化与主流文化之间的良性互动。
关键词：全媒体时代 跨媒介改编 传媒艺术 网感 二次元
一、引言：全媒体时代文学向影视艺术、
传媒艺术的跨媒介改编
现代传播技术的发展对传播格局的影响是基础性、关键性的，全媒体时代的传播格局，“传媒内容融合之快、传播形式创新之快，全方位地改变了人类媒介与传播的发展格局，乃至整个人类的认知、行为与价值结构”[1]。在此背景下，谈及影视发展创新的路径，跨媒介改编是相当重要的一个。在本文的论题之下，有几个基础性问题需要论及：第一，全媒体和跨媒介（改编）都强调媒介的融合性、相通性、可转换性，二者的逻辑是深度一致的，因此，跨媒介改编得以成为全媒体时代影视发展的优质创新路径。第二，媒介融合、跨媒介、新媒体是全媒体传播格局中最重要的关键词，全媒体时代中影视艺术的跨媒介改编，必然不能避开对这些关键词及相关问题的讨论和回应。第三，艺术作品的跨媒介改编并非新近出现的现象，但全媒体时代新的数字技术、新的媒介形式、新的传播环境、新的内容题材的出现，使其呈现出值得讨论的新状貌。
需要说明的是，影视艺术从属于传媒艺术大的艺术族群，大而化之，本文讨论的跨媒介改编主要指文学向传媒艺术的改编。当前文学作品的跨媒介转换，无论是热度、广度还是深度，最为主要的形式也正是文学作品向传媒艺术的跨媒介改编。
“传媒艺术”是一个与“传统艺术”相对举的艺术族群，传媒艺术主要包括自摄影术诞生之后接续出现的摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、数字新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒和传媒科技改造了的传统艺术形式。[2] 文学隶属于传统艺术族群，而作为文学作品主要跨媒介转换对象的电影艺术、电视艺术（主要是电视剧、电视综艺）、新媒体艺术（如网络大电影、网络剧、网络综艺、网络短视频等网络文艺形式，以及动画、虚拟现实艺术等数字艺术形式）等则隶属于传媒艺术族群。因此，文学的跨媒介转换逻辑，不仅是借助艺术媒介（兼带部分传媒媒介问题）而进行的不同艺术形式之间的转换，更可以放置在传统艺术和传媒艺术两个艺术家族的跨越中进行考察。
二、全媒体时代跨媒介转换的动因
文学向传媒艺术的转换，是一种互为主体性的对话。传媒艺术作品吸收文学作品的能量以激活自身，文学为传媒艺术提供丰富的改编资源，也借助传媒艺术的巨大传播力获得了扩大自身影响力的机会。[3] 从整体上看，文学作品的跨媒介改编的动因，约述如下。
第一，从艺术特性角度而言，源于传媒艺术本身具有的整合性特征。传媒艺术吸纳了诸多艺术样态的元素和优势，是一种大综合的艺术形式。从艺术史的时间顺序看，传媒艺术向前借鉴和吸收了传统艺术诸形式（如文学、绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧等七大经典传统艺术）的所长，向后又将最新的媒体技术和艺术成果拢入怀中。
例如，传媒艺术从文学中吸收了剧本写作、叙事手段（如人物设置、冲突营造、修辞手法）等创作方式，从戏剧中吸收了编剧、导演、表演、走台、舞美等创作技巧，从绘画中吸收了对光影色、线条形状的处理，从音乐中吸收了对艺术的时间感、情绪的节奏感的把握，从舞蹈中吸收了对力和人体形态的感知，从建筑中吸收了对大空间布局的处理思维，从雕塑中吸收了视觉造型思维和手段。当然，相对来说传媒艺术从文学和戏剧中汲取的元素更丰富、更直接。传媒艺术本身所具有的独特的、鲜明的整合性特点使之成为文学跨媒介转换的理想对象。
第二，从艺术发展角度而言，源于传媒艺术文本（剧本）来源的需求。传媒艺术是新兴艺术，从摄影术诞生至今不过近200年的时间，新兴艺术虽然有开放性、新锐性等特质，但也因其积累不够充足、发展不够成熟，必然需要向传统艺术寻求资源来源和理念借鉴。好的传媒艺术作品离不开优秀的文本，文本是傳媒艺术创作的起点，而文学作品经过改编恰恰能满足传媒艺术对于优秀文本的需求。“文学作品有着殷实的‘潜在价值’，在题材选择、主题挖掘、人物塑造、价值取向、审美情趣等方面都非常扎实，给影视艺术的发挥以多方面的启迪。”[4]
例如，大量电影作品是由文学作品改编而来的。“据统计，在奥斯卡最佳电影的奖项中，近百分之七十的影片并不来自单纯的电影剧本，而是源于文学作品本身。”[5] 又如，许多电视剧同样改编自文学作品。20世纪八九十年代，四大名著先后被搬上了电视荧屏，电视剧版的四大名著在美术布景、故事情节、人物塑造都十分考究，这源于文学“内视”对传媒艺术“外视”的启示。再如，2010年后大量网络小说被改编成传媒艺术作品，《失恋33天》《杜拉拉升职记》《山楂树之恋》《琅琊榜》《三生三世十里桃花》《庆余年》等都是成功的改编作品。此外，小说《西游记》一直是动漫作品创作的热门主题，从民国时期中国第一部长篇动画片《铁扇公主》，到新中国成立后上海美术电影制片厂制作的《大闹天宫》，到新世纪前后的央视版动画片《西游记》，再到近些年取得傲人票房成绩的动画电影《大圣归来》等，均是如此，动漫大国日本制作的《七龙珠》《最游记》等也都取材自该小说。这些都足见文学为传媒艺术提供了坚实的、源源不断的文本支持。
第三，从艺术与大众的角度而言，源于大众的艺术和审美需求。传媒艺术的起点可以追溯到19世纪上半叶诞生的摄影术，摄影是人类艺术进入机械复制时代的转折。从彼时开始，传媒艺术的发展对大众艺术接受者开始了长期的艺术和审美培养，促使人们逐渐笃信、独爱“视觉宗教”的艺术欣赏和“拟态仿真”的审美体验（当然这也带来了不少负向后果）。文学借助高度概括的文字唤起艺术接受者的抽象式想象和记忆，而传媒艺术作品用具象的空间形象逻辑向接受者呈现“拟真”的世界，从艺术接受者认知的角度而言，文学是“间接的”，传媒艺术是“直接的”。从文字形式到传媒艺术形式，传媒艺术作品给艺术接受者带来了文学作品的多元呈现方式，大众也希望获得文学改编后的文字、图像、音乐、影视、动漫、新媒体等不同媒介形式融合的全覆盖、沉浸式的审美体验。 文学向传媒艺术的跨媒介转换满足了大众在艺术生活中的强烈需求。只存在于文字状态中的文学作品，不能满足如今艺术接受者对“易看”的需求。例如，《红楼梦》是中国古典小说的巅峰之作，不同读者对林黛玉的形象有不同的认知，在王扶林导演的央视版《红楼梦》中，陈晓旭演绎的林黛玉“闲时如姣花照水，行动处似弱柳扶风”，提供了林黛玉的直接形象，为大众呈现了具象的、可视的审美形象，87版电视剧《红楼梦》也成为相当长的时期里中国社会文化的一个“现象”。当然，艺术性与大众性的矛盾是一个永恒的艺术难题，传媒艺术的“外视”对文学“内视”的替代也有不少负面效应，容易给个体乃至人类社会的认知锻炼、思维锻炼、审美锻炼带来相当的危机。
第四，从艺术与产业的角度而言，源于市场和消费等商业性需求。传媒艺术是集体创作的成果，由于传媒艺术与大众传播紧密依附，其从一降生就呼唤和召唤着大众的消费和接受，大众通过消费选择间接或直接影响传媒艺术作品的创作，这种影响在互联网时代变得更为深刻。而依托传媒艺术的上述特质，经典或流行的文学作品向传媒艺术的跨媒介转换能够引发相当的市场肯定与消费流量，成为这种转换和改编的重要动因。
热点文学作品（无论是经典、流行还是网络文学作品）有良好的追捧者基础，对它们的改编可以降低投资风险，并在产业形成和消费导流方面有突出效果。例如，近些年网络文学IP（Intellectual Property）改编在我国形成热潮，特别是以青春主题、元素、内容和价值为主打的部分网络文学，符合“网生代”自我表达的需求，与传统文学相比，更贴合当下年轻人的生活。[6] 古装剧《琅琊榜》《芈月传》《三生三世十里桃花》《如懿传》《延禧攻略》《庆余年》都改编自有相当追捧者基础的网络文学IP，电影作品《致我们终将逝去的青春》《左耳》《失恋33天》《寻龙诀》《九层妖塔》等同样是源自受追捧的网络文学。这些改编成果，满足了市场和消费者的消费和娱乐需求，促发了文学IP改编成为市场常态，同时改编后影视作品的火爆也会扩大文学作品本身的影响力。
三、全媒体时代跨媒介改编的三个创新路径
全媒体时代媒介形式、媒介内容、媒介平台、媒介环境的变化，促使文学向传媒艺术的跨媒介改编需要不断创新。以“90后”“00后”为主的网络“原住民”是全媒体时代跨媒介改编的主力受众，他们深受互联网虚拟世界里去中心、去权威、去历史、去严肃、去精英的后现代思维影响。由此，在跨媒介改编的创作、传播和接受这个艺术活动的全流程中，需要特别注意如下三个创新路径。
（一）创作：表达富于网感化
顺应“网生代”受众的崛起，对市场、年轻人的思维方式和欣赏习惯的洞察力和感知力，[7] 便是网感。创作者提升敏锐捕捉市场、年轻人审美兴趣和审美习惯的能力，可从以下三个方面入手。
第一，“炫视”的视听语言是提升网感的重要途径。网生代的成长伴随着摄制技术的进步，灵异、玄幻、穿越、科幻等题材得以在传媒艺术作品中完美呈现，而网生代受众也对奇幻题材和视听震撼的传媒艺术作品具有较高的认同感。比如《河神》《无心法师》《庆余年》《盗墓笔记》《灵魂摆渡》等奇幻、冒险题材的网剧，在服化道、视觉特效等方面可圈可点。
第二，网生代受众非线性和碎片化的接受习惯是提升网感的重要基础。具有网感的作品大都有“短平快”的特征，尤其是网络短视频，具有单位时间内叙事紧凑、剧情前后关联性弱、对已有素材再剪辑等特点。这符合网生代对直接、简单、爆点式审美快感的追求，如《万万没想到》《屌丝男士》《生活终于对我下手了》等网络文艺作品都体现了这一点。
第三，后现代主义的叙事风格是提升网感的一个关键。解构的叙事风格区别于传统影视剧精品化、精英化的叙事，《屌丝男士》《万万没想到》等作品用无厘头、反转、自黑、玩梗、戏谑等手法获得了观众的认同。[8]
近年来，网络文学IP改编热潮在我国盛行，众多影视作品都是改编自网络文学。这些作品的成功，离不开网络文学提供的强大支撑，网络文学诞生于离青年人最近的互联网环境，其改编作品也常常用贴近青年人的表达方式，满足大众特别是青年观众对流行文化和“网生代”精神文化的审美需求。如前几年热播的《甄嬛传》《最好的我们》《匆匆那年》《九层妖塔》等影视作品，以及2019年火爆的《知否知否应是绿肥红瘦》《庆余年》《亲爱的，热爱的》等皆是改编自网络文学作品。除了网络文学作品本身与青少年受众天然的贴近性外，这些作品中融入了受众喜爱的穿越、悬疑、奇幻、电竞、热血、青春、宅斗等元素，创作者敏锐地捕捉到了网感化的审美需求。“网感”+“精品”将互动式叙事、流行文化与高质量的制作水平融合到一起，用复合的创作手法去调适审美日益碎片化的社会现状。[9]
（二）传播：完善宣推化机制
全媒体时代，传统媒体与新兴媒体互相融合，跨媒介改编的传媒艺术作品应以精品内容为根基，以全方位、全覆盖、全媒介弥合的方式宣传推广作品。美国学者亨利·詹金斯在其著作《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》中以电影《黑客帝国》系列为例，提出横跨电视预告片、游戏、网络短片、连环漫画等新旧媒体的平台对该片故事进行叙述，使每一个新的文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献。
传统媒体和新兴媒体吸引了不同年龄、不同需求、不同教育背景、不同接受習惯的受众，“不同媒体吸引着不同的市场利基”，从而吸引多样化的支持者。[10] 当下传媒艺术作品的宣推同样应借助新旧媒体结合、多平台跨媒介的方式。传统媒体平台和“两微一端一抖”构成了当下中国最主要的宣推矩阵，根据平台属性和媒介特性制定相应的宣推内容，可将宣传效果最大化。“在影视项目中对影视作品进行竭力的宣传和推广，需将该作品的各类信息，尽全力、尽最大可能、动用一切力量、渗透式、网感式、刷屏式推送到观众面前，并引导出观众对节目内容及节目各类信息的分享。”[11]
需要特别指出的是，利用大数据算法，平台可以根据不同用户的兴趣爱好，精准推送用户感兴趣的内容。通过后台大数据分析，收集用户的评价信息，对跨媒介改编创作形成反馈。根据对用户观看习惯的分析，能将影视作品推送到对该内容感兴趣的目标用户，提升宣推的准确性和有效性，也为用户提供更为便利的观看体验。当然，这一过程也伴随着对“信息茧房”困境的担忧。 （三）接受：适应二次元认知
二次元是一个源自日本动漫文化的概念，是在艺术创作、思维方式、审美倾向、生活模式、行为规范、价值观念、知识体系等文化层面上各类表征的综合。其内涵和外延较为复杂，可从以下几个方面进行阐释：第一，二次元文化是以动画、漫画、游戏等幻想性作品为中心，涉及同人活动、幻想小说、影视剧、音乐、COSPLAY、周边等相关衍生的设定。第二，类似于艺术想象世界与现实世界的对应关系，二次元是平行于现实三次元世界之外的幻想性文化空间。第三，二次元是青少年基于以上内容所产生相似审美倾向，以及共同兴趣的一种生活方式，是青少年展现自我、表达自我观点的途径之一。二次元对现实世界有着自己的理解，不过这些意见多是在虚拟的想象空间中象征性地解决和宣泄，因此，二次元作品具有鲜明的卡通画和幻想性审美风格。青少年造梦式的二次元活动被部分学者和媒体看作是对现实世界的消极逃避，二次元世界是他们更愿意生活和沉浸的世外桃源，他们也被称为热衷于亚文化的“御宅族”。[12]
二次元世界与现实世界的影响是相互的，青少年会在现实生活中模仿二次元的行为规范、表达方式、思维方式、审美兴趣等，这一现象被称为二次元虚拟世界与三次元现实世界间次元壁的“破壁”。比如COSPLAY（Costume Play），COSPLAYER（也称COSER）用服饰和道具模仿动漫和游戏中的角色或古代人物，还有兴起于日本动漫的吐槽式的语言和表达方式，现在也被广泛地应用到影视作品的弹幕中，成为影视作品独特的互动现象。
随着“90后”“00后”逐渐成为文化消费的主力，伴随动漫、游戏、影视剧等二次元文化长大的这些消费者正在逐渐把二次元文化从小众推向大众。如果文学的跨媒介改编仍站在传统精英文化的立场排斥二次元文化，将与当前虚拟互联网环境和主流受众群体的需求相左。作为幻想的乌托邦世界，软萌、热血、青春、少女、古风、御宅等是二次元文化的要素与特征，是青少年互相交流与认知世界的一种独特方式。二次元文化是青年亚文化、边缘文化，看似与主流文化格格不入，实则是主流文化的分支。众多“90后”“00后”正在以二次元的方式展现他们眼中的主流文化，比如古风拥护者对传统文化的热衷，国漫作品对传统阴阳五行文化的继承等。跨媒介改编中加入二次元文化的特质，一方面能吸引二次元文化忠诚的拥护者，贴近青少年的认知习惯;另一方面，能给传媒艺术创作注入新的力量。
在跨媒介改编中，二次元是影视剧创作的重要题材，也成为当代青年认知世界的一种方式。比如，2017年上映的电影《闪光少女》，以及2019年播出的同名电视剧将二次元文化带入大众视野，向观众展示了中国民乐的魅力，用青春、热血、古风、御宅等二次元文化特质表现保护和弘扬中国传统民乐这一宏大的主题。《太子妃升职记》《從前有座灵座山》《传闻中陈芊芊》等热播网剧被网友戏称为看了就“上头”的“沙雕”剧，这些网剧大部分都改编自网络文学作品。“沙雕”气质的核心是用少女化、拟人化、萌化等二次元文化，软化或颠覆现实世界的法则，用戏谑的喜剧方式展现带有游戏感和乌托邦色彩的幻想性空间。另外，二次元文化中有青少年彰显自我、抵抗强势主流文化的逆反成分，在跨媒介改编时应趋利避害地面对这些特点。
总之，跨媒介改编的落脚点是具有科技性、媒介性和大众参与性特征的传媒艺术，在改编中主动、适当地向大众文化、流行文化、青年文化、亚文化靠近，创作出符合当下青年人审美习惯的艺术精品，是全媒体时代影视艺术、传媒艺术的创新路径之一。注重网感化表达、适应二次元认知并不意味着向市场和受众“屈服”，坦然接受全媒体时代的表达方式和流行文化的变更，改变流程化的“文化工业”式的固化创作思维，能够推动青年文化、亚文化与主流文化之间形成良性的双向互动。
（本文系国家社科基金艺术学重大项目“网络文化安全研究”阶段性成果，项目编号：19ZD12;中国传媒大学“双一流”建设支持科研项目“文学经典与影视艺术精品的创造机制”阶段性成果，项目编号：CUC18JC03。）
（作者单位：中国传媒大学）
注释：
[1] 胡智锋、刘俊：《媒介融合时代 传统主流媒体如何放大主流声音》，《北方传媒研究》，2017年，第2期。
[2] 胡智锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》，2014年，第1期。
[3] 丛新强：《“文学生活”：全球对话主义语境中的文学路向》，《山东社会科学》，2015年，第11期。
[4] 李春利、李雷：《影视与文学联姻：相互尊重才能共入佳境》，《中国青年报》，2007年1月22日。
[5] 张琼：《从文本述说的时代到述说文本的时代——论改编研究的跨学科视野》，《国外文学》，2009年，第4期。
[6] 张燕、王赟姝：《“互联网+”语境地下网络文学IP电影改编的创作思考》，《现代传播》，2017年，第2期。
[7] 黄启哲：《“网感”正悄悄改变中国电视编剧》，《文汇报》，2016年，第6期。
[8] 周云倩、常嘉轩：《网感：网剧的核心要素及其特征》，《江西社会科学》，2018年，第3期。
[9] 张斌、潘丹丹：《对话与共生：融媒体语境下的类型景观与创新逻辑》，《现代传播》，2019年，第2期。
[10] [美] 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，北京：商务印书馆，2019年，第155、157页。
[11] 刘俊：《边界模糊、景观多元、传播渗透：融媒时代视听发展新趋向》，《编辑之友》，2020年，第2期。
[12] 刘小源：《二次元文化与网络文学》，《东岳论丛》，2017年，第9期。
关键词：全媒体时代 跨媒介改编 传媒艺术 网感 二次元
一、引言：全媒体时代文学向影视艺术、
传媒艺术的跨媒介改编
现代传播技术的发展对传播格局的影响是基础性、关键性的，全媒体时代的传播格局，“传媒内容融合之快、传播形式创新之快，全方位地改变了人类媒介与传播的发展格局，乃至整个人类的认知、行为与价值结构”[1]。在此背景下，谈及影视发展创新的路径，跨媒介改编是相当重要的一个。在本文的论题之下，有几个基础性问题需要论及：第一，全媒体和跨媒介（改编）都强调媒介的融合性、相通性、可转换性，二者的逻辑是深度一致的，因此，跨媒介改编得以成为全媒体时代影视发展的优质创新路径。第二，媒介融合、跨媒介、新媒体是全媒体传播格局中最重要的关键词，全媒体时代中影视艺术的跨媒介改编，必然不能避开对这些关键词及相关问题的讨论和回应。第三，艺术作品的跨媒介改编并非新近出现的现象，但全媒体时代新的数字技术、新的媒介形式、新的传播环境、新的内容题材的出现，使其呈现出值得讨论的新状貌。
需要说明的是，影视艺术从属于传媒艺术大的艺术族群，大而化之，本文讨论的跨媒介改编主要指文学向传媒艺术的改编。当前文学作品的跨媒介转换，无论是热度、广度还是深度，最为主要的形式也正是文学作品向传媒艺术的跨媒介改编。
“传媒艺术”是一个与“传统艺术”相对举的艺术族群，传媒艺术主要包括自摄影术诞生之后接续出现的摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、数字新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒和传媒科技改造了的传统艺术形式。[2] 文学隶属于传统艺术族群，而作为文学作品主要跨媒介转换对象的电影艺术、电视艺术（主要是电视剧、电视综艺）、新媒体艺术（如网络大电影、网络剧、网络综艺、网络短视频等网络文艺形式，以及动画、虚拟现实艺术等数字艺术形式）等则隶属于传媒艺术族群。因此，文学的跨媒介转换逻辑，不仅是借助艺术媒介（兼带部分传媒媒介问题）而进行的不同艺术形式之间的转换，更可以放置在传统艺术和传媒艺术两个艺术家族的跨越中进行考察。
二、全媒体时代跨媒介转换的动因
文学向传媒艺术的转换，是一种互为主体性的对话。传媒艺术作品吸收文学作品的能量以激活自身，文学为传媒艺术提供丰富的改编资源，也借助传媒艺术的巨大传播力获得了扩大自身影响力的机会。[3] 从整体上看，文学作品的跨媒介改编的动因，约述如下。
第一，从艺术特性角度而言，源于传媒艺术本身具有的整合性特征。传媒艺术吸纳了诸多艺术样态的元素和优势，是一种大综合的艺术形式。从艺术史的时间顺序看，传媒艺术向前借鉴和吸收了传统艺术诸形式（如文学、绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧等七大经典传统艺术）的所长，向后又将最新的媒体技术和艺术成果拢入怀中。
例如，传媒艺术从文学中吸收了剧本写作、叙事手段（如人物设置、冲突营造、修辞手法）等创作方式，从戏剧中吸收了编剧、导演、表演、走台、舞美等创作技巧，从绘画中吸收了对光影色、线条形状的处理，从音乐中吸收了对艺术的时间感、情绪的节奏感的把握，从舞蹈中吸收了对力和人体形态的感知，从建筑中吸收了对大空间布局的处理思维，从雕塑中吸收了视觉造型思维和手段。当然，相对来说传媒艺术从文学和戏剧中汲取的元素更丰富、更直接。传媒艺术本身所具有的独特的、鲜明的整合性特点使之成为文学跨媒介转换的理想对象。
第二，从艺术发展角度而言，源于传媒艺术文本（剧本）来源的需求。传媒艺术是新兴艺术，从摄影术诞生至今不过近200年的时间，新兴艺术虽然有开放性、新锐性等特质，但也因其积累不够充足、发展不够成熟，必然需要向传统艺术寻求资源来源和理念借鉴。好的传媒艺术作品离不开优秀的文本，文本是傳媒艺术创作的起点，而文学作品经过改编恰恰能满足传媒艺术对于优秀文本的需求。“文学作品有着殷实的‘潜在价值’，在题材选择、主题挖掘、人物塑造、价值取向、审美情趣等方面都非常扎实，给影视艺术的发挥以多方面的启迪。”[4]
例如，大量电影作品是由文学作品改编而来的。“据统计，在奥斯卡最佳电影的奖项中，近百分之七十的影片并不来自单纯的电影剧本，而是源于文学作品本身。”[5] 又如，许多电视剧同样改编自文学作品。20世纪八九十年代，四大名著先后被搬上了电视荧屏，电视剧版的四大名著在美术布景、故事情节、人物塑造都十分考究，这源于文学“内视”对传媒艺术“外视”的启示。再如，2010年后大量网络小说被改编成传媒艺术作品，《失恋33天》《杜拉拉升职记》《山楂树之恋》《琅琊榜》《三生三世十里桃花》《庆余年》等都是成功的改编作品。此外，小说《西游记》一直是动漫作品创作的热门主题，从民国时期中国第一部长篇动画片《铁扇公主》，到新中国成立后上海美术电影制片厂制作的《大闹天宫》，到新世纪前后的央视版动画片《西游记》，再到近些年取得傲人票房成绩的动画电影《大圣归来》等，均是如此，动漫大国日本制作的《七龙珠》《最游记》等也都取材自该小说。这些都足见文学为传媒艺术提供了坚实的、源源不断的文本支持。
第三，从艺术与大众的角度而言，源于大众的艺术和审美需求。传媒艺术的起点可以追溯到19世纪上半叶诞生的摄影术，摄影是人类艺术进入机械复制时代的转折。从彼时开始，传媒艺术的发展对大众艺术接受者开始了长期的艺术和审美培养，促使人们逐渐笃信、独爱“视觉宗教”的艺术欣赏和“拟态仿真”的审美体验（当然这也带来了不少负向后果）。文学借助高度概括的文字唤起艺术接受者的抽象式想象和记忆，而传媒艺术作品用具象的空间形象逻辑向接受者呈现“拟真”的世界，从艺术接受者认知的角度而言，文学是“间接的”，传媒艺术是“直接的”。从文字形式到传媒艺术形式，传媒艺术作品给艺术接受者带来了文学作品的多元呈现方式，大众也希望获得文学改编后的文字、图像、音乐、影视、动漫、新媒体等不同媒介形式融合的全覆盖、沉浸式的审美体验。 文学向传媒艺术的跨媒介转换满足了大众在艺术生活中的强烈需求。只存在于文字状态中的文学作品，不能满足如今艺术接受者对“易看”的需求。例如，《红楼梦》是中国古典小说的巅峰之作，不同读者对林黛玉的形象有不同的认知，在王扶林导演的央视版《红楼梦》中，陈晓旭演绎的林黛玉“闲时如姣花照水，行动处似弱柳扶风”，提供了林黛玉的直接形象，为大众呈现了具象的、可视的审美形象，87版电视剧《红楼梦》也成为相当长的时期里中国社会文化的一个“现象”。当然，艺术性与大众性的矛盾是一个永恒的艺术难题，传媒艺术的“外视”对文学“内视”的替代也有不少负面效应，容易给个体乃至人类社会的认知锻炼、思维锻炼、审美锻炼带来相当的危机。
第四，从艺术与产业的角度而言，源于市场和消费等商业性需求。传媒艺术是集体创作的成果，由于传媒艺术与大众传播紧密依附，其从一降生就呼唤和召唤着大众的消费和接受，大众通过消费选择间接或直接影响传媒艺术作品的创作，这种影响在互联网时代变得更为深刻。而依托传媒艺术的上述特质，经典或流行的文学作品向传媒艺术的跨媒介转换能够引发相当的市场肯定与消费流量，成为这种转换和改编的重要动因。
热点文学作品（无论是经典、流行还是网络文学作品）有良好的追捧者基础，对它们的改编可以降低投资风险，并在产业形成和消费导流方面有突出效果。例如，近些年网络文学IP（Intellectual Property）改编在我国形成热潮，特别是以青春主题、元素、内容和价值为主打的部分网络文学，符合“网生代”自我表达的需求，与传统文学相比，更贴合当下年轻人的生活。[6] 古装剧《琅琊榜》《芈月传》《三生三世十里桃花》《如懿传》《延禧攻略》《庆余年》都改编自有相当追捧者基础的网络文学IP，电影作品《致我们终将逝去的青春》《左耳》《失恋33天》《寻龙诀》《九层妖塔》等同样是源自受追捧的网络文学。这些改编成果，满足了市场和消费者的消费和娱乐需求，促发了文学IP改编成为市场常态，同时改编后影视作品的火爆也会扩大文学作品本身的影响力。
三、全媒体时代跨媒介改编的三个创新路径
全媒体时代媒介形式、媒介内容、媒介平台、媒介环境的变化，促使文学向传媒艺术的跨媒介改编需要不断创新。以“90后”“00后”为主的网络“原住民”是全媒体时代跨媒介改编的主力受众，他们深受互联网虚拟世界里去中心、去权威、去历史、去严肃、去精英的后现代思维影响。由此，在跨媒介改编的创作、传播和接受这个艺术活动的全流程中，需要特别注意如下三个创新路径。
（一）创作：表达富于网感化
顺应“网生代”受众的崛起，对市场、年轻人的思维方式和欣赏习惯的洞察力和感知力，[7] 便是网感。创作者提升敏锐捕捉市场、年轻人审美兴趣和审美习惯的能力，可从以下三个方面入手。
第一，“炫视”的视听语言是提升网感的重要途径。网生代的成长伴随着摄制技术的进步，灵异、玄幻、穿越、科幻等题材得以在传媒艺术作品中完美呈现，而网生代受众也对奇幻题材和视听震撼的传媒艺术作品具有较高的认同感。比如《河神》《无心法师》《庆余年》《盗墓笔记》《灵魂摆渡》等奇幻、冒险题材的网剧，在服化道、视觉特效等方面可圈可点。
第二，网生代受众非线性和碎片化的接受习惯是提升网感的重要基础。具有网感的作品大都有“短平快”的特征，尤其是网络短视频，具有单位时间内叙事紧凑、剧情前后关联性弱、对已有素材再剪辑等特点。这符合网生代对直接、简单、爆点式审美快感的追求，如《万万没想到》《屌丝男士》《生活终于对我下手了》等网络文艺作品都体现了这一点。
第三，后现代主义的叙事风格是提升网感的一个关键。解构的叙事风格区别于传统影视剧精品化、精英化的叙事，《屌丝男士》《万万没想到》等作品用无厘头、反转、自黑、玩梗、戏谑等手法获得了观众的认同。[8]
近年来，网络文学IP改编热潮在我国盛行，众多影视作品都是改编自网络文学。这些作品的成功，离不开网络文学提供的强大支撑，网络文学诞生于离青年人最近的互联网环境，其改编作品也常常用贴近青年人的表达方式，满足大众特别是青年观众对流行文化和“网生代”精神文化的审美需求。如前几年热播的《甄嬛传》《最好的我们》《匆匆那年》《九层妖塔》等影视作品，以及2019年火爆的《知否知否应是绿肥红瘦》《庆余年》《亲爱的，热爱的》等皆是改编自网络文学作品。除了网络文学作品本身与青少年受众天然的贴近性外，这些作品中融入了受众喜爱的穿越、悬疑、奇幻、电竞、热血、青春、宅斗等元素，创作者敏锐地捕捉到了网感化的审美需求。“网感”+“精品”将互动式叙事、流行文化与高质量的制作水平融合到一起，用复合的创作手法去调适审美日益碎片化的社会现状。[9]
（二）传播：完善宣推化机制
全媒体时代，传统媒体与新兴媒体互相融合，跨媒介改编的传媒艺术作品应以精品内容为根基，以全方位、全覆盖、全媒介弥合的方式宣传推广作品。美国学者亨利·詹金斯在其著作《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》中以电影《黑客帝国》系列为例，提出横跨电视预告片、游戏、网络短片、连环漫画等新旧媒体的平台对该片故事进行叙述，使每一个新的文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献。
传统媒体和新兴媒体吸引了不同年龄、不同需求、不同教育背景、不同接受習惯的受众，“不同媒体吸引着不同的市场利基”，从而吸引多样化的支持者。[10] 当下传媒艺术作品的宣推同样应借助新旧媒体结合、多平台跨媒介的方式。传统媒体平台和“两微一端一抖”构成了当下中国最主要的宣推矩阵，根据平台属性和媒介特性制定相应的宣推内容，可将宣传效果最大化。“在影视项目中对影视作品进行竭力的宣传和推广，需将该作品的各类信息，尽全力、尽最大可能、动用一切力量、渗透式、网感式、刷屏式推送到观众面前，并引导出观众对节目内容及节目各类信息的分享。”[11]
需要特别指出的是，利用大数据算法，平台可以根据不同用户的兴趣爱好，精准推送用户感兴趣的内容。通过后台大数据分析，收集用户的评价信息，对跨媒介改编创作形成反馈。根据对用户观看习惯的分析，能将影视作品推送到对该内容感兴趣的目标用户，提升宣推的准确性和有效性，也为用户提供更为便利的观看体验。当然，这一过程也伴随着对“信息茧房”困境的担忧。 （三）接受：适应二次元认知
二次元是一个源自日本动漫文化的概念，是在艺术创作、思维方式、审美倾向、生活模式、行为规范、价值观念、知识体系等文化层面上各类表征的综合。其内涵和外延较为复杂，可从以下几个方面进行阐释：第一，二次元文化是以动画、漫画、游戏等幻想性作品为中心，涉及同人活动、幻想小说、影视剧、音乐、COSPLAY、周边等相关衍生的设定。第二，类似于艺术想象世界与现实世界的对应关系，二次元是平行于现实三次元世界之外的幻想性文化空间。第三，二次元是青少年基于以上内容所产生相似审美倾向，以及共同兴趣的一种生活方式，是青少年展现自我、表达自我观点的途径之一。二次元对现实世界有着自己的理解，不过这些意见多是在虚拟的想象空间中象征性地解决和宣泄，因此，二次元作品具有鲜明的卡通画和幻想性审美风格。青少年造梦式的二次元活动被部分学者和媒体看作是对现实世界的消极逃避，二次元世界是他们更愿意生活和沉浸的世外桃源，他们也被称为热衷于亚文化的“御宅族”。[12]
二次元世界与现实世界的影响是相互的，青少年会在现实生活中模仿二次元的行为规范、表达方式、思维方式、审美兴趣等，这一现象被称为二次元虚拟世界与三次元现实世界间次元壁的“破壁”。比如COSPLAY（Costume Play），COSPLAYER（也称COSER）用服饰和道具模仿动漫和游戏中的角色或古代人物，还有兴起于日本动漫的吐槽式的语言和表达方式，现在也被广泛地应用到影视作品的弹幕中，成为影视作品独特的互动现象。
随着“90后”“00后”逐渐成为文化消费的主力，伴随动漫、游戏、影视剧等二次元文化长大的这些消费者正在逐渐把二次元文化从小众推向大众。如果文学的跨媒介改编仍站在传统精英文化的立场排斥二次元文化，将与当前虚拟互联网环境和主流受众群体的需求相左。作为幻想的乌托邦世界，软萌、热血、青春、少女、古风、御宅等是二次元文化的要素与特征，是青少年互相交流与认知世界的一种独特方式。二次元文化是青年亚文化、边缘文化，看似与主流文化格格不入，实则是主流文化的分支。众多“90后”“00后”正在以二次元的方式展现他们眼中的主流文化，比如古风拥护者对传统文化的热衷，国漫作品对传统阴阳五行文化的继承等。跨媒介改编中加入二次元文化的特质，一方面能吸引二次元文化忠诚的拥护者，贴近青少年的认知习惯;另一方面，能给传媒艺术创作注入新的力量。
在跨媒介改编中，二次元是影视剧创作的重要题材，也成为当代青年认知世界的一种方式。比如，2017年上映的电影《闪光少女》，以及2019年播出的同名电视剧将二次元文化带入大众视野，向观众展示了中国民乐的魅力，用青春、热血、古风、御宅等二次元文化特质表现保护和弘扬中国传统民乐这一宏大的主题。《太子妃升职记》《從前有座灵座山》《传闻中陈芊芊》等热播网剧被网友戏称为看了就“上头”的“沙雕”剧，这些网剧大部分都改编自网络文学作品。“沙雕”气质的核心是用少女化、拟人化、萌化等二次元文化，软化或颠覆现实世界的法则，用戏谑的喜剧方式展现带有游戏感和乌托邦色彩的幻想性空间。另外，二次元文化中有青少年彰显自我、抵抗强势主流文化的逆反成分，在跨媒介改编时应趋利避害地面对这些特点。
总之，跨媒介改编的落脚点是具有科技性、媒介性和大众参与性特征的传媒艺术，在改编中主动、适当地向大众文化、流行文化、青年文化、亚文化靠近，创作出符合当下青年人审美习惯的艺术精品，是全媒体时代影视艺术、传媒艺术的创新路径之一。注重网感化表达、适应二次元认知并不意味着向市场和受众“屈服”，坦然接受全媒体时代的表达方式和流行文化的变更，改变流程化的“文化工业”式的固化创作思维，能够推动青年文化、亚文化与主流文化之间形成良性的双向互动。
（本文系国家社科基金艺术学重大项目“网络文化安全研究”阶段性成果，项目编号：19ZD12;中国传媒大学“双一流”建设支持科研项目“文学经典与影视艺术精品的创造机制”阶段性成果，项目编号：CUC18JC03。）
（作者单位：中国传媒大学）
注释：
[1] 胡智锋、刘俊：《媒介融合时代 传统主流媒体如何放大主流声音》，《北方传媒研究》，2017年，第2期。
[2] 胡智锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》，2014年，第1期。
[3] 丛新强：《“文学生活”：全球对话主义语境中的文学路向》，《山东社会科学》，2015年，第11期。
[4] 李春利、李雷：《影视与文学联姻：相互尊重才能共入佳境》，《中国青年报》，2007年1月22日。
[5] 张琼：《从文本述说的时代到述说文本的时代——论改编研究的跨学科视野》，《国外文学》，2009年，第4期。
[6] 张燕、王赟姝：《“互联网+”语境地下网络文学IP电影改编的创作思考》，《现代传播》，2017年，第2期。
[7] 黄启哲：《“网感”正悄悄改变中国电视编剧》，《文汇报》，2016年，第6期。
[8] 周云倩、常嘉轩：《网感：网剧的核心要素及其特征》，《江西社会科学》，2018年，第3期。
[9] 张斌、潘丹丹：《对话与共生：融媒体语境下的类型景观与创新逻辑》，《现代传播》，2019年，第2期。
[10] [美] 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，北京：商务印书馆，2019年，第155、157页。
[11] 刘俊：《边界模糊、景观多元、传播渗透：融媒时代视听发展新趋向》，《编辑之友》，2020年，第2期。
[12] 刘小源：《二次元文化与网络文学》，《东岳论丛》，2017年，第9期。