论文部分内容阅读
摘 要：“张生跳墙”为《崔莺莺待月西厢记》第三折“赖简”当中的重要情节。结合文本精读，张生跳墙的主要原因是其误会莺莺之诗，而错解幽会地点;王实甫的个性化改编，实则是对于西厢记作为文学文本和戏剧作品的综合考量。
关键词：《西厢记》;“张生跳墙”;舞台效果
初探：张生误简的起因之探
金圣叹在《第六才子书西厢记》中将《王西厢》的第三本第三折命名为“赖简”，是指张生看到崔莺莺“待月西厢下”的诗本，于夜中逾墙赴约，然莺莺大怒，否认密约，此为“赖”;而蒋星煜、袁行霈等学者认为，莺莺之所以怒而赖简的原因，在于张生曲解其诗意，即为“误简”以致“赖简”。这两种迥乎不同的结论，皆关涉到“末做跳墙搂旦科”这一戏剧情节的常规设置。首探“张生跳墙”，当由解诗出发。
三本二折：
[末云]“待月西厢下”，着我月上来;“迎风户半开”，他开门待我;“隔墙花影动，疑是玉人来”，着我跳过墙来。
元稹《会真记》：“崔之东墙，有杏花一树，攀援可逾。既望之夕，张因梯其树而逾焉，达于西厢，则户果半开矣。”
《董西厢》：张生逾墙后，喊红娘：“快疾忙报与你姐姐，道门外玉人来也。”
黄天骥勘，王实甫首先删去了诗简原题《明月三五夜》，其次，在西厢最早的“弘治本”和流传最广的“暖红室本”中，均改原“拂墙花影动”中“拂”字为“隔”，由此，崔、张二人的密会地点是具有歧义性的。在《会真记》中，张生“梯树而逾”，才可至莺莺着意半开的“户”;而在《董西厢》里，张生跳墙之后再行通报，也摒去了荒谬突兀之感。因此，“误简”使得剧作家在时间地点上得以开展模糊化的处理，并且将纵身一跳的“拂墙”行为隐去，而以表意不清的“隔墙”取代，这是对张生所理解的“跳墙”合理性的消解。
再探：误简背后的空间之探
两人的约会地点究竟在哪儿？崔莺莺的诗简是仅传递盼念的朦胧之作，还是释放密会偷期的含蓄信号呢？
一方面，莺莺自己当有偷会之意。
三本三折：
[红云]今夜月明风清，好一派景致也呵！
[旦上云]花阴重叠香风细，庭院深沉淡月明。
烧香去的当晚，明明身处同景，莺莺看到却是一派深沉萧肃，可见由密约带来的惊惶，女主角开始便在举止上不合常态;莺莺“所观”和“所行”所折射出的心理压力，恰恰证明，她对当夜的“玉人来”是断然知情的，而“待月西厢下”的诗本，应并非是其暗寄相思的虚无之作，诸种对幽会打算的确切暗示，也肯定了张生解诗前半部分的合理性。所谓“误简”，当为地点之“误”。金圣叹释莺莺“赖简”原因：“非不为也，是不能也。”一个是受封建教化浸润而生的相府千金，一位是浮萍无依、窘迫难言的困苦书生。相爱和相会皆有违纲常，所以佳人只得“赖简”。
《西厢记》的《录鬼簿》刊本载西厢记当中各房屋的空间布局：“张君瑞要做东床婿，法本师主持南赡地，老夫人开宴北堂春，崔莺莺待月西厢记。”直到明宣德年间天一阁本贾仲明增补蓝格抄本题目正名作：“郑太后开宴北堂春，张君瑞待月西厢记。”
一本楔子：
[外扮老夫人上开]先夫弃世之后……将这灵柩寄在普救寺内……因此俺就这西厢下一座宅子安下。
“西厢”的首次出现即是靠近寺庙的私宅，它与寺庙相近，而有小门与之相通。第二折“惊艳”请求后，张君瑞谒寺中长老为师，住入“塔院侧边西厢一间房”，此处应为僧房。而这一僧房应当面向莺莺烧香的花园，距离适中，这也能成全两位年轻人惺惺相惜，进而动情地“联吟”和“听琴”。
第一本第三折“联吟”：
[旦]天色晚也，安排香案，咱花园内烧香去也。
[末]我问和尚每来，小姐每夜花园内烧香。这个花园和俺寺中合着。比及小姐出来，我先在太湖石畔墙角儿边等待。
第二本第五折“听琴”：
[红云]姐姐，你这里听，我瞧夫人一会便来。
[末云]窗外有人，已定是小姐。
此时，张生能等待夜来烧香的心上人，甚至还能在彼此的走动中吟诗奏琴。只是在僧房和崔莺莺所住西厢卧室之间，设有一方花园，花园内有隔墙，墙上置角门。戴不凡：“按照《西厢记》的描写来看，张生所寓的僧房，正靠近莺莺所住的西厢，但中间隔着花园，花园又以矮墙分向两半，墙的一头有小角门，以供崔家出入。”
按照僧房的这一说法，张生应当是穿越了花园里的角门直接去见莺莺，这一个不合礼的举动引起了崔莺莺的羞怒和翻脸。但是戏剧本身的发展推翻了这一说法，那就是张生退贼有功而被邀迁居。
第二本楔子：
[夫人云]先生大恩，不敢忘也。自今先生休在寺里下，只着仆人寺内养马，足下来家内书院里安歇。我已收拾了，便搬来者。
[末云]小子收拾行李去花园里去也。
第二本第三折“赖婚”：
[夫人上云]今日安排下小酌，单请张生酬劳。道与红娘，疾忙去书院中请张生，着他事必便来，休推故。
第三本楔子：
[旦上云]自那夜聽琴后，闻说张生有病，我如今着红娘去书院里。
也就是说，在“寺警”一折之后，张生已经由僧房搬至西厢建筑群内，而具体指向了西厢花园中的书院。
崔莺莺能从书院之外听闻琴声，那说明，书院的窗户应当面向闺房。
第三本第三折：
[红唱][得胜令]谁着你夤夜辄入人家，非奸作贼拿。
张生进入花园的行为，是越礼的。同时，既然是老夫人所做决定，那张生所居住的书院，断不可能朝向花园方向，否则便可以天天看到夜来烧香的崔莺莺，不合礼数。故张生书院的门，当与花园相反。
误”，当在约会地点，张生要实现密会，则他必须经过寺内角门。这个角门是在戏剧的一开始便设置的，“惊艳”一折，张生追莺莺，莺莺遁入角门;“酬和”一折：张生会莺莺，红娘忽闭角门。而他对跳过寺内角门的深信不疑，使得红娘关上了寺内角门。 于是莺莺的本意，应当是约张生在自己的闺房里月下相会，此时张生需要穿过花园里的角门。这扇门在莺莺烧香时是打开的。而张生也得以从这扇半开的角门通过。所以，张生的“误”在于其先入为主地将诗简當中半开的“户”，解读为寺庙的户门，如此，红娘当夜关上寺门，而他到花园当中去幽会，则就必须跳墙;而崔莺莺若早已半开角门，所以张生与莺莺到西厢闺房相会，则便不必跳墙。
三探：误读巧置的效果之探
而张生又因何而误，且“误读”的巧置营建了哪些戏剧效果呢？
第一：从文本角度，符合男女主人公的性格塑造。
莺莺在张生逾墙之后：
[旦怒云]张生，你是何等之人！我在这里烧香，你无故至此;若夫人闻知，有何理说！
[旦]扯到夫人那里去。
[旦]若不看红娘面，扯你到夫人那里去。
[旦]万一夫人知之，先生何以自安！
在心上人曲解了诗简意后，崔莺莺连搬出四次夫人。然重点不同。第一句，言“何等之人”，即其贵为相府千金，难行月下私会之事;第二句，由惊至怒;第三句，则是借红娘的由头避免事态的再度失控;而尾句，则是为张生和自己不被认可的恋情担忧，张生难安，己身同难安。可见莺莺的性格，有为纲常伦理、等级尊卑所桎梏的一面，有身为贵族小姐的自矜与自傲;而在红娘目睹下，张生逾墙一搂的粗俗和莽撞使得这个自持的因素显性化，反映为崔莺莺的暴怒;而她也始终是一个以非理性来挑战理性，以反礼教来抗衡礼教的女子，所以才有了最后的“先生何以自安”，也是她若被发现和男子私会，如何自处的严峻危机。
而张生之所以误解，一是他处于因爱大悲大喜，情感急遽变化，以至于影响了最终的判断;二是因熟稔于解诗而流于自信，以至于在对“跳墙”产生疑问时未能深入思考。张生一病，消沉渐瘦。托红娘传去一封书简，并自认“我这封书去，必定成事”，谁料红娘戏耍他“不济事了，先生休傻”，张生一听，跪下揪住红娘一哭“小生这一个性命，都在小娘子身上”，最后展开书信一读，因莺莺密约而欢喜不已，叹：“这场喜事，撮土焚香，三拜礼毕。”这样一个从痛苦到郁结，再至狂喜不已的情感波折，是影响到张生进行冷静判断的根由之一。而王实甫本人也在剧本的诸设计细节上暗示着张生的“误”，比如张生自问“小生读书人，怎跳得那花园过也？”，张生亦自诩“俺是个猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾”，张生自己对于跳墙行为的怀疑，被佳人将得的巨大喜悦冲淡了，而他身为一个才子，对于自己所猜测的诗意却又深信不疑。一方面，张生因爱生“痴”，从而决定逾墙;另一方面，张生旷放风流，从而逾墙而过。“赖简”这一折，起因当是崔莺莺寄出的一封诗简，但作者对约会的时间、地点，甚至密约本身的模糊化处理，既具有合理性，也使戏剧文本得以信实。
另外，从戏剧角度看，元杂剧的创作者王实甫既重视戏剧的舞台特质，也有意通过大幅度的肢体动作落实舞台效果。黄天骥曾论：“在元代，叙事性文学第一次居于主导地位，舞台上出现故事表演，而大量戏曲伎艺性杂耍的存在，也表明了当时观众喜爱并习惯于观看伎艺性节目。观众既需要从完整的故事情节中获得教益，也需要从精湛的伎艺表演中获得愉悦;而因教育和娱乐的双重需求在表演的层面上尚未统一、渗透，元代的戏剧演出体裁便呈现为‘杂’了。”这种喜剧效果归根结底在一种“不合理的误会”：他让张生曲解了莺莺的意思，头脑昏沉从而逾墙而过;又在逾墙之后，穷神眼花，搂成红娘。
[红云]禽兽，是我，你看得好好细着，若是夫人怎了。
本是欣然赴约，却惹佳人变卦，自己病体日笃，一腔怨气。张生身为才子的傻气在“逾墙→错报→误为贼”的过程里呈现得淋漓尽致，也是在故事合理性之外对喜剧性的观照。而较王本与《会》《董》二本，可见，后者在喜剧效果上偏弱。而元杂剧作为一场舞台表演，肢体语言本就制造着视觉张力。可以想见，在争求愉悦的观赏活动中，主人公笨拙一跃仪态尽失，然恰逢误会而手足无措，这样一种因感官快速刺激而产生的幽默感也蕴含在“张生跳墙”的著名关目之中。
结 语
戏剧和诗词之间应当是共通的。由诗而观曲中之诗性，诗词是多义的。即因理解主体（张生、莺莺）和审美对象（约会方式、地点）的不同理解，诗简文意的解读便可分径而异;另一方面，由戏剧即时化、现象化的艺术特质出发，“张生跳墙”的桥段已然脱离一个单纯的戏谑情节，而往往在社会弊病和人性痼疾的全面批判后开展，即是一种对诗性的迂回抵达，诗词当由诡谲中见真理，戏谑中晓真章。由曲而观诗中之戏感，即包含着舞台上误会化的喜剧和肢体刺激。也是在“诗话语”的外表之下，包罗而产生了层层戏剧冲突。其中，张生和莺莺因为曲解而导致的“密约”变“怨会”，张生与红娘之间基于央求和嘲弄而发生的曲解，红娘和莺莺之间从规避到统一战线的变化，张生在悬殊地位之下痴痴求爱而不得的愤懑、失神和崔莺莺对礼教有意无意的违抗，皆成就了戏剧当中的冲突，成为舞台魅力的生长点。
三探“张生跳墙”，一探是反“赖简”之说而认“误简”;二探是探究张生误于何处，当为地点理解之误，以考彼时西厢布局为证;三探是探求张生一误逾墙缘由，当是满足人物塑造和戏剧效果需要，意在小议“跳墙”源流以观内蕴。
（中国传媒大学）
参考文献
[1] 王实甫，《西厢记》，北京：人民文学出版社，2005.5。
[2] 黄天骥，《张生跳墙的再认识——王西厢创作艺术探索之一》，《文学遗产》，2010年第一期。
[3] 黄天骥，《张生为什么跳墙——〈西厢记〉欣赏举隅》，收于《黄天骥选集》，广州：广东高等教育出版社，2003。
[4] 戴不凡，《论崔莺莺》，上海：上海文艺出版社，1981。
[5] 凌景埏，《董解元西厢记诸宫调》，北京：人民文学出版社，1962。
[6] 金圣叹，《第六才子书西厢记》，郑州：中州古籍出版社，1987。
关键词：《西厢记》;“张生跳墙”;舞台效果
初探：张生误简的起因之探
金圣叹在《第六才子书西厢记》中将《王西厢》的第三本第三折命名为“赖简”，是指张生看到崔莺莺“待月西厢下”的诗本，于夜中逾墙赴约，然莺莺大怒，否认密约，此为“赖”;而蒋星煜、袁行霈等学者认为，莺莺之所以怒而赖简的原因，在于张生曲解其诗意，即为“误简”以致“赖简”。这两种迥乎不同的结论，皆关涉到“末做跳墙搂旦科”这一戏剧情节的常规设置。首探“张生跳墙”，当由解诗出发。
三本二折：
[末云]“待月西厢下”，着我月上来;“迎风户半开”，他开门待我;“隔墙花影动，疑是玉人来”，着我跳过墙来。
元稹《会真记》：“崔之东墙，有杏花一树，攀援可逾。既望之夕，张因梯其树而逾焉，达于西厢，则户果半开矣。”
《董西厢》：张生逾墙后，喊红娘：“快疾忙报与你姐姐，道门外玉人来也。”
黄天骥勘，王实甫首先删去了诗简原题《明月三五夜》，其次，在西厢最早的“弘治本”和流传最广的“暖红室本”中，均改原“拂墙花影动”中“拂”字为“隔”，由此，崔、张二人的密会地点是具有歧义性的。在《会真记》中，张生“梯树而逾”，才可至莺莺着意半开的“户”;而在《董西厢》里，张生跳墙之后再行通报，也摒去了荒谬突兀之感。因此，“误简”使得剧作家在时间地点上得以开展模糊化的处理，并且将纵身一跳的“拂墙”行为隐去，而以表意不清的“隔墙”取代，这是对张生所理解的“跳墙”合理性的消解。
再探：误简背后的空间之探
两人的约会地点究竟在哪儿？崔莺莺的诗简是仅传递盼念的朦胧之作，还是释放密会偷期的含蓄信号呢？
一方面，莺莺自己当有偷会之意。
三本三折：
[红云]今夜月明风清，好一派景致也呵！
[旦上云]花阴重叠香风细，庭院深沉淡月明。
烧香去的当晚，明明身处同景，莺莺看到却是一派深沉萧肃，可见由密约带来的惊惶，女主角开始便在举止上不合常态;莺莺“所观”和“所行”所折射出的心理压力，恰恰证明，她对当夜的“玉人来”是断然知情的，而“待月西厢下”的诗本，应并非是其暗寄相思的虚无之作，诸种对幽会打算的确切暗示，也肯定了张生解诗前半部分的合理性。所谓“误简”，当为地点之“误”。金圣叹释莺莺“赖简”原因：“非不为也，是不能也。”一个是受封建教化浸润而生的相府千金，一位是浮萍无依、窘迫难言的困苦书生。相爱和相会皆有违纲常，所以佳人只得“赖简”。
《西厢记》的《录鬼簿》刊本载西厢记当中各房屋的空间布局：“张君瑞要做东床婿，法本师主持南赡地，老夫人开宴北堂春，崔莺莺待月西厢记。”直到明宣德年间天一阁本贾仲明增补蓝格抄本题目正名作：“郑太后开宴北堂春，张君瑞待月西厢记。”
一本楔子：
[外扮老夫人上开]先夫弃世之后……将这灵柩寄在普救寺内……因此俺就这西厢下一座宅子安下。
“西厢”的首次出现即是靠近寺庙的私宅，它与寺庙相近，而有小门与之相通。第二折“惊艳”请求后，张君瑞谒寺中长老为师，住入“塔院侧边西厢一间房”，此处应为僧房。而这一僧房应当面向莺莺烧香的花园，距离适中，这也能成全两位年轻人惺惺相惜，进而动情地“联吟”和“听琴”。
第一本第三折“联吟”：
[旦]天色晚也，安排香案，咱花园内烧香去也。
[末]我问和尚每来，小姐每夜花园内烧香。这个花园和俺寺中合着。比及小姐出来，我先在太湖石畔墙角儿边等待。
第二本第五折“听琴”：
[红云]姐姐，你这里听，我瞧夫人一会便来。
[末云]窗外有人，已定是小姐。
此时，张生能等待夜来烧香的心上人，甚至还能在彼此的走动中吟诗奏琴。只是在僧房和崔莺莺所住西厢卧室之间，设有一方花园，花园内有隔墙，墙上置角门。戴不凡：“按照《西厢记》的描写来看，张生所寓的僧房，正靠近莺莺所住的西厢，但中间隔着花园，花园又以矮墙分向两半，墙的一头有小角门，以供崔家出入。”
按照僧房的这一说法，张生应当是穿越了花园里的角门直接去见莺莺，这一个不合礼的举动引起了崔莺莺的羞怒和翻脸。但是戏剧本身的发展推翻了这一说法，那就是张生退贼有功而被邀迁居。
第二本楔子：
[夫人云]先生大恩，不敢忘也。自今先生休在寺里下，只着仆人寺内养马，足下来家内书院里安歇。我已收拾了，便搬来者。
[末云]小子收拾行李去花园里去也。
第二本第三折“赖婚”：
[夫人上云]今日安排下小酌，单请张生酬劳。道与红娘，疾忙去书院中请张生，着他事必便来，休推故。
第三本楔子：
[旦上云]自那夜聽琴后，闻说张生有病，我如今着红娘去书院里。
也就是说，在“寺警”一折之后，张生已经由僧房搬至西厢建筑群内，而具体指向了西厢花园中的书院。
崔莺莺能从书院之外听闻琴声，那说明，书院的窗户应当面向闺房。
第三本第三折：
[红唱][得胜令]谁着你夤夜辄入人家，非奸作贼拿。
张生进入花园的行为，是越礼的。同时，既然是老夫人所做决定，那张生所居住的书院，断不可能朝向花园方向，否则便可以天天看到夜来烧香的崔莺莺，不合礼数。故张生书院的门，当与花园相反。
误”，当在约会地点，张生要实现密会，则他必须经过寺内角门。这个角门是在戏剧的一开始便设置的，“惊艳”一折，张生追莺莺，莺莺遁入角门;“酬和”一折：张生会莺莺，红娘忽闭角门。而他对跳过寺内角门的深信不疑，使得红娘关上了寺内角门。 于是莺莺的本意，应当是约张生在自己的闺房里月下相会，此时张生需要穿过花园里的角门。这扇门在莺莺烧香时是打开的。而张生也得以从这扇半开的角门通过。所以，张生的“误”在于其先入为主地将诗简當中半开的“户”，解读为寺庙的户门，如此，红娘当夜关上寺门，而他到花园当中去幽会，则就必须跳墙;而崔莺莺若早已半开角门，所以张生与莺莺到西厢闺房相会，则便不必跳墙。
三探：误读巧置的效果之探
而张生又因何而误，且“误读”的巧置营建了哪些戏剧效果呢？
第一：从文本角度，符合男女主人公的性格塑造。
莺莺在张生逾墙之后：
[旦怒云]张生，你是何等之人！我在这里烧香，你无故至此;若夫人闻知，有何理说！
[旦]扯到夫人那里去。
[旦]若不看红娘面，扯你到夫人那里去。
[旦]万一夫人知之，先生何以自安！
在心上人曲解了诗简意后，崔莺莺连搬出四次夫人。然重点不同。第一句，言“何等之人”，即其贵为相府千金，难行月下私会之事;第二句，由惊至怒;第三句，则是借红娘的由头避免事态的再度失控;而尾句，则是为张生和自己不被认可的恋情担忧，张生难安，己身同难安。可见莺莺的性格，有为纲常伦理、等级尊卑所桎梏的一面，有身为贵族小姐的自矜与自傲;而在红娘目睹下，张生逾墙一搂的粗俗和莽撞使得这个自持的因素显性化，反映为崔莺莺的暴怒;而她也始终是一个以非理性来挑战理性，以反礼教来抗衡礼教的女子，所以才有了最后的“先生何以自安”，也是她若被发现和男子私会，如何自处的严峻危机。
而张生之所以误解，一是他处于因爱大悲大喜，情感急遽变化，以至于影响了最终的判断;二是因熟稔于解诗而流于自信，以至于在对“跳墙”产生疑问时未能深入思考。张生一病，消沉渐瘦。托红娘传去一封书简，并自认“我这封书去，必定成事”，谁料红娘戏耍他“不济事了，先生休傻”，张生一听，跪下揪住红娘一哭“小生这一个性命，都在小娘子身上”，最后展开书信一读，因莺莺密约而欢喜不已，叹：“这场喜事，撮土焚香，三拜礼毕。”这样一个从痛苦到郁结，再至狂喜不已的情感波折，是影响到张生进行冷静判断的根由之一。而王实甫本人也在剧本的诸设计细节上暗示着张生的“误”，比如张生自问“小生读书人，怎跳得那花园过也？”，张生亦自诩“俺是个猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾”，张生自己对于跳墙行为的怀疑，被佳人将得的巨大喜悦冲淡了，而他身为一个才子，对于自己所猜测的诗意却又深信不疑。一方面，张生因爱生“痴”，从而决定逾墙;另一方面，张生旷放风流，从而逾墙而过。“赖简”这一折，起因当是崔莺莺寄出的一封诗简，但作者对约会的时间、地点，甚至密约本身的模糊化处理，既具有合理性，也使戏剧文本得以信实。
另外，从戏剧角度看，元杂剧的创作者王实甫既重视戏剧的舞台特质，也有意通过大幅度的肢体动作落实舞台效果。黄天骥曾论：“在元代，叙事性文学第一次居于主导地位，舞台上出现故事表演，而大量戏曲伎艺性杂耍的存在，也表明了当时观众喜爱并习惯于观看伎艺性节目。观众既需要从完整的故事情节中获得教益，也需要从精湛的伎艺表演中获得愉悦;而因教育和娱乐的双重需求在表演的层面上尚未统一、渗透，元代的戏剧演出体裁便呈现为‘杂’了。”这种喜剧效果归根结底在一种“不合理的误会”：他让张生曲解了莺莺的意思，头脑昏沉从而逾墙而过;又在逾墙之后，穷神眼花，搂成红娘。
[红云]禽兽，是我，你看得好好细着，若是夫人怎了。
本是欣然赴约，却惹佳人变卦，自己病体日笃，一腔怨气。张生身为才子的傻气在“逾墙→错报→误为贼”的过程里呈现得淋漓尽致，也是在故事合理性之外对喜剧性的观照。而较王本与《会》《董》二本，可见，后者在喜剧效果上偏弱。而元杂剧作为一场舞台表演，肢体语言本就制造着视觉张力。可以想见，在争求愉悦的观赏活动中，主人公笨拙一跃仪态尽失，然恰逢误会而手足无措，这样一种因感官快速刺激而产生的幽默感也蕴含在“张生跳墙”的著名关目之中。
结 语
戏剧和诗词之间应当是共通的。由诗而观曲中之诗性，诗词是多义的。即因理解主体（张生、莺莺）和审美对象（约会方式、地点）的不同理解，诗简文意的解读便可分径而异;另一方面，由戏剧即时化、现象化的艺术特质出发，“张生跳墙”的桥段已然脱离一个单纯的戏谑情节，而往往在社会弊病和人性痼疾的全面批判后开展，即是一种对诗性的迂回抵达，诗词当由诡谲中见真理，戏谑中晓真章。由曲而观诗中之戏感，即包含着舞台上误会化的喜剧和肢体刺激。也是在“诗话语”的外表之下，包罗而产生了层层戏剧冲突。其中，张生和莺莺因为曲解而导致的“密约”变“怨会”，张生与红娘之间基于央求和嘲弄而发生的曲解，红娘和莺莺之间从规避到统一战线的变化，张生在悬殊地位之下痴痴求爱而不得的愤懑、失神和崔莺莺对礼教有意无意的违抗，皆成就了戏剧当中的冲突，成为舞台魅力的生长点。
三探“张生跳墙”，一探是反“赖简”之说而认“误简”;二探是探究张生误于何处，当为地点理解之误，以考彼时西厢布局为证;三探是探求张生一误逾墙缘由，当是满足人物塑造和戏剧效果需要，意在小议“跳墙”源流以观内蕴。
（中国传媒大学）
参考文献
[1] 王实甫，《西厢记》，北京：人民文学出版社，2005.5。
[2] 黄天骥，《张生跳墙的再认识——王西厢创作艺术探索之一》，《文学遗产》，2010年第一期。
[3] 黄天骥，《张生为什么跳墙——〈西厢记〉欣赏举隅》，收于《黄天骥选集》，广州：广东高等教育出版社，2003。
[4] 戴不凡，《论崔莺莺》，上海：上海文艺出版社，1981。
[5] 凌景埏，《董解元西厢记诸宫调》，北京：人民文学出版社，1962。
[6] 金圣叹，《第六才子书西厢记》，郑州：中州古籍出版社，1987。