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摘要：中国陶瓷艺术创作在20世纪末伴随当代艺术的发展和外来文化的冲击，形成了具有显著时代特征的艺术形态和创作方式。结合符号学的理论，针对中国20世纪末陶瓷艺术的创作状态，进行符号化的研究和整理。在中国八九十年代的时代背景下，研究当时陶瓷艺术符号化特征，并在意识形态和当代艺术观念的两个方面探究有关中国陶艺发展的代表性符号，寻找中国陶艺符号化的成因和社会意识形态的关系。
关键词：艺术；陶艺；创作；符号化
一 、80年代民艺派陶艺试验
（一）抽象语言符号的广泛应用
进入80年代后，西方现代艺术观念在这一时期对于中国艺术的影响迅速蔓延至陶艺领域，至此，中国现代陶艺开始萌芽，在此时期的陶艺创作，象征性符号成为抽象陶艺表现的载体。例如在80年代具有较大影响力的贵州陶艺家尹光中所创作的《华夏诸神》，完全抽脱了传统陶艺的影子，用抽象的意象化形体表现对华夏神灵的感悟，整组作品粗犷、质朴，在形式上不拘一格。在尹光中后续的陶艺创作中，依然显现了这一特征。在这一时期，中国陶艺渐渐出现了两个分支，一是以现代化装饰为创作蓝本的器皿类创作。一类是以雕塑语言融合的通过抽象抑或是具象形体塑造的现代陶艺创作尝试。
（二）形式回归的本土符号表达
上文中我们谈到，五十年代的陶瓷创作是政治权威下的自我改善，进入八十年代后的陶艺创作则具有明显的革命倾向。改革开放带来了商品经济的繁荣，新的文化观念使得艺术家对社会矛盾体有了质的认知，中国陶艺家借助抽象符号表现本土文化成为陶艺创作的共同主题。例如在这一时期周国桢所创作的《黑叶猴》，他借助有意无意的残缺肌理，塑造出充满中国“超然“审美趣味的作品，把陶艺创作推向了质朴雅拙的新天地。包括在80年代中创作的《金蟾》、《波斯猫》等作品，作者汲取了西方新表现主义的创作观念，借助残缺不全的形象、扭曲变形的形象开创了中国现代陶艺创作的先河。这种折中的元素表现与尹光中《华夏诸神》的形式不谋而合，作者正是基于对本土艺术的考究，不以形式语言为先导，遵循中国文化本体审美特质的创作符号成为这个时代的代表。
（三）多元思潮融合下的意识形态转型期的促进
80年代中，陶艺與与现代雕塑语言结合使现代陶艺具备了新的符号特征，得益于改革开放后，西方文化对于中国社会各个层面的冲击。七十年代末，十一届三中全会的召开拉开了中国社会大变革的序幕，进入八十年代，中国社会价值观和行为方式进入转型期。在这一时期，政治上彻底肃清了文化大革命左、右思想的影响，同时，以实践为主体的价值体系得以确立，生产力得到恢复和发展。在这一时期，外国的书籍、电影、艺术刊物进入大陆，中外的文化交流渐渐开始兴起。在艺术创作方面，中国艺术逐渐脱离了苏联美术的影响，开始接触欧美及日本艺术。其中具有代表性的艺术主张即是85美术思潮，艺术家对建国初期和文革十年美术进行了深刻的反思和批判，思想的解放引发了学习西方现代艺术的浪潮，中国的行为艺术、装置艺术、实验艺术等由此开始兴起。特别是在八十年代西方盛行的新表现主义等流派的艺术创作观念进入了中国，对中国本土艺术的发展产生了深远的影响。
二、90年代学院派现代陶艺创作的兴起
（一）突出个体符号和个性表达
如果说文艺复兴是西方人文意识从“神坛”走向人的自觉，那么90年代后中国艺术革新则是突破了思想枷锁和体制弊端的“凤凰涅槃。”由于物质生活的日益改善和西方文化的不断涌入。艺术家逐渐认识到个体认知在艺术创作中的重要地位。这一时期的陶艺创作具有强烈的个体符号特征。例如在九十年代后代表性陶艺家姚永康所创作的《世纪娃》《自喻》等作品，从形式上即可感觉作者对于陶艺随性的发挥。他主张陶艺创作要遵从于心，在学习精神、原理和方法之外，艺术家要真切的剖析自我，用“我”的眼睛来表现“我”的世界。在进入二十一世纪后，涵盖观念、形态及制作工艺的创作具象化个体符号成为现代陶艺的最明显特征。从宏观上来看，艺术家的风格形成了个体创作的符号，而对于整个陶艺界来说，多元化是这个时代的符号。民族化和本土艺术的问题催生了艺术家关于现代陶艺不同的理解模式，由此，在现代陶艺创作中，艺术家的不同思维主张所形成的的个体具象符号，成为了这个时代意识形态最好的解说词。
（二）高信息量的符号运用
陶艺家已经不再满足形式单一的创作实验，随着客观信息接受的增多，艺术的积累成就了新生代陶艺家更广阔的创作视野，借助多元文化形态和逻辑思考实现创作需求，成为90年代以来艺术家所热衷的尝试，现代陶艺呈现出多元化的符号特征。例如吕品昌《阿福》系列创作，在形式上材质考究，表现语言丰富。既表现有丰富的传统文化符号，又包含了作者对于抽象符号的体味。再如学院派代表性陶艺家黄焕义的陶艺作品《渴》、《躺着的梅瓶》等作品，往往不以形象具体的符号为表述，作品包含有大量的信息。这一时期的美术评论家对于现代陶艺作品解读往往也是多方面的。
（三）多元文化下的意识形态发展的推动
进入九十年代后，进入了中国社会的过渡期和发展期。特别是在1992年，政府再次提出“市场经济改革”。市场经济的主体地位被确立，生产力的解放，极大的改善了人民的物质生活，物质生活的提高使人们的生活方式发生了转变，从而形成了新的社会秩序，促使社会价值观念日趋多样化。进入21世纪后，中国加入世界贸易组织，为中国经济发展带来了新的机遇，全球经济一体化亦使文化交流的日益加深，使得中国艺术能够快速及时的了解西方艺术动态，艺术家得以摆脱政治束缚和思想束缚以新的观念及思维去看待“现代化”问题，在艺术领域内，个性化创造语言成为这个时代最具价值的艺术思维。
在这种社会意识形态的影响下，中国陶艺创作亦随之发生了转变，进入了90年代后的陶艺家，受到85美术思潮的影响，特别是改革开放后与外国文化的不断交流，促使新生代陶艺家由政治、社会命题转变成为个体与存在认知的哲学命题。
三、结语
中国20世纪末的陶艺创作从根本上肃清了50年代体制发展对艺术的权威指导，同时亦经由80年代美术思潮的影响，逐渐形成了良性多元的创作局面，使得这一时期的陶艺创作具有多重符号解读。因此，对于中国八九十年代的陶瓷艺术创作符号化的分析，有助于了解中国陶瓷发展的整体面貌。
【参考文献】
[1]杭间.语焉不详的中国现代陶艺——90年代以来中国现代陶艺的现实和问题[J].文艺研究，2003（01）
[2]王小菲.论85美术思潮与“学院”和“传统”的关系[D].中国艺术研究院，2012
关键词：艺术；陶艺；创作；符号化
一 、80年代民艺派陶艺试验
（一）抽象语言符号的广泛应用
进入80年代后，西方现代艺术观念在这一时期对于中国艺术的影响迅速蔓延至陶艺领域，至此，中国现代陶艺开始萌芽，在此时期的陶艺创作，象征性符号成为抽象陶艺表现的载体。例如在80年代具有较大影响力的贵州陶艺家尹光中所创作的《华夏诸神》，完全抽脱了传统陶艺的影子，用抽象的意象化形体表现对华夏神灵的感悟，整组作品粗犷、质朴，在形式上不拘一格。在尹光中后续的陶艺创作中，依然显现了这一特征。在这一时期，中国陶艺渐渐出现了两个分支，一是以现代化装饰为创作蓝本的器皿类创作。一类是以雕塑语言融合的通过抽象抑或是具象形体塑造的现代陶艺创作尝试。
（二）形式回归的本土符号表达
上文中我们谈到，五十年代的陶瓷创作是政治权威下的自我改善，进入八十年代后的陶艺创作则具有明显的革命倾向。改革开放带来了商品经济的繁荣，新的文化观念使得艺术家对社会矛盾体有了质的认知，中国陶艺家借助抽象符号表现本土文化成为陶艺创作的共同主题。例如在这一时期周国桢所创作的《黑叶猴》，他借助有意无意的残缺肌理，塑造出充满中国“超然“审美趣味的作品，把陶艺创作推向了质朴雅拙的新天地。包括在80年代中创作的《金蟾》、《波斯猫》等作品，作者汲取了西方新表现主义的创作观念，借助残缺不全的形象、扭曲变形的形象开创了中国现代陶艺创作的先河。这种折中的元素表现与尹光中《华夏诸神》的形式不谋而合，作者正是基于对本土艺术的考究，不以形式语言为先导，遵循中国文化本体审美特质的创作符号成为这个时代的代表。
（三）多元思潮融合下的意识形态转型期的促进
80年代中，陶艺與与现代雕塑语言结合使现代陶艺具备了新的符号特征，得益于改革开放后，西方文化对于中国社会各个层面的冲击。七十年代末，十一届三中全会的召开拉开了中国社会大变革的序幕，进入八十年代，中国社会价值观和行为方式进入转型期。在这一时期，政治上彻底肃清了文化大革命左、右思想的影响，同时，以实践为主体的价值体系得以确立，生产力得到恢复和发展。在这一时期，外国的书籍、电影、艺术刊物进入大陆，中外的文化交流渐渐开始兴起。在艺术创作方面，中国艺术逐渐脱离了苏联美术的影响，开始接触欧美及日本艺术。其中具有代表性的艺术主张即是85美术思潮，艺术家对建国初期和文革十年美术进行了深刻的反思和批判，思想的解放引发了学习西方现代艺术的浪潮，中国的行为艺术、装置艺术、实验艺术等由此开始兴起。特别是在八十年代西方盛行的新表现主义等流派的艺术创作观念进入了中国，对中国本土艺术的发展产生了深远的影响。
二、90年代学院派现代陶艺创作的兴起
（一）突出个体符号和个性表达
如果说文艺复兴是西方人文意识从“神坛”走向人的自觉，那么90年代后中国艺术革新则是突破了思想枷锁和体制弊端的“凤凰涅槃。”由于物质生活的日益改善和西方文化的不断涌入。艺术家逐渐认识到个体认知在艺术创作中的重要地位。这一时期的陶艺创作具有强烈的个体符号特征。例如在九十年代后代表性陶艺家姚永康所创作的《世纪娃》《自喻》等作品，从形式上即可感觉作者对于陶艺随性的发挥。他主张陶艺创作要遵从于心，在学习精神、原理和方法之外，艺术家要真切的剖析自我，用“我”的眼睛来表现“我”的世界。在进入二十一世纪后，涵盖观念、形态及制作工艺的创作具象化个体符号成为现代陶艺的最明显特征。从宏观上来看，艺术家的风格形成了个体创作的符号，而对于整个陶艺界来说，多元化是这个时代的符号。民族化和本土艺术的问题催生了艺术家关于现代陶艺不同的理解模式，由此，在现代陶艺创作中，艺术家的不同思维主张所形成的的个体具象符号，成为了这个时代意识形态最好的解说词。
（二）高信息量的符号运用
陶艺家已经不再满足形式单一的创作实验，随着客观信息接受的增多，艺术的积累成就了新生代陶艺家更广阔的创作视野，借助多元文化形态和逻辑思考实现创作需求，成为90年代以来艺术家所热衷的尝试，现代陶艺呈现出多元化的符号特征。例如吕品昌《阿福》系列创作，在形式上材质考究，表现语言丰富。既表现有丰富的传统文化符号，又包含了作者对于抽象符号的体味。再如学院派代表性陶艺家黄焕义的陶艺作品《渴》、《躺着的梅瓶》等作品，往往不以形象具体的符号为表述，作品包含有大量的信息。这一时期的美术评论家对于现代陶艺作品解读往往也是多方面的。
（三）多元文化下的意识形态发展的推动
进入九十年代后，进入了中国社会的过渡期和发展期。特别是在1992年，政府再次提出“市场经济改革”。市场经济的主体地位被确立，生产力的解放，极大的改善了人民的物质生活，物质生活的提高使人们的生活方式发生了转变，从而形成了新的社会秩序，促使社会价值观念日趋多样化。进入21世纪后，中国加入世界贸易组织，为中国经济发展带来了新的机遇，全球经济一体化亦使文化交流的日益加深，使得中国艺术能够快速及时的了解西方艺术动态，艺术家得以摆脱政治束缚和思想束缚以新的观念及思维去看待“现代化”问题，在艺术领域内，个性化创造语言成为这个时代最具价值的艺术思维。
在这种社会意识形态的影响下，中国陶艺创作亦随之发生了转变，进入了90年代后的陶艺家，受到85美术思潮的影响，特别是改革开放后与外国文化的不断交流，促使新生代陶艺家由政治、社会命题转变成为个体与存在认知的哲学命题。
三、结语
中国20世纪末的陶艺创作从根本上肃清了50年代体制发展对艺术的权威指导，同时亦经由80年代美术思潮的影响，逐渐形成了良性多元的创作局面，使得这一时期的陶艺创作具有多重符号解读。因此，对于中国八九十年代的陶瓷艺术创作符号化的分析，有助于了解中国陶瓷发展的整体面貌。
【参考文献】
[1]杭间.语焉不详的中国现代陶艺——90年代以来中国现代陶艺的现实和问题[J].文艺研究，2003（01）
[2]王小菲.论85美术思潮与“学院”和“传统”的关系[D].中国艺术研究院，2012