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梅兰芳先生1935年访苏演出，主要上演的剧目是：《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》，以及部分剧目中有特色的表演选段，如《红线盗盒》、《西施》、《麻姑献寿》、《木兰从军》、《思凡》、《抗金兵》等剧目中的剑舞、羽舞、水袖舞、走边、拂尘舞、戎装舞等等。80年后的今天，对梅先生演出作品再做一次梳理，不免对梅先生和他的团队向苏联观众和艺术界同行们做审美传递的意愿，有了一种新的体会。
梅先生访苏所选择的演出作品，除梅先生本人演起来得心应手之外，显然还涵盖了戏曲表演唱、念、做、打等各方面技艺；剧情涉及的空间，有贫民寒窑、将军洞房、河中船上、皇家殿堂、边关营帐、皇庭御花园等等；剧中塑造的人物，有贫民主妇、复仇宫女、渔家少女、守节相女、痴情女帅、寂寞贵妃等等。这些表现内容，已经向观众呈上戏曲寻常所见的一部分艺术手法和审美内容，便于观众了解并理解戏曲本身蕴含的方方面面的观赏价值。以下做一个简要的分析。
一
上述访苏剧目，以及相关特色表演选段，在京剧表演艺术的审美方式中，首先突出了演唱之美；每一个完整演出的剧目中，都有精彩唱段的表演，比如《汾河湾》、《打渔杀家》、《虹霓关》里的“西皮”唱段，《刺虎》里的昆曲曲牌，《宇宙锋》里的“反二黄”唱段，《贵妃醉酒》里的“四平调”唱段等等。
演唱是京剧乃至中国戏曲中最重要的审美方式。梅先生和他的演出团队，显然希望把这一项内容很好地呈现给苏联的观众；因为这一项审美内容的地域文化特色比较突出，梅先生对此也有很深的把握，在国内观众中享有极高的口碑。但因为这一项表演元素的专业性也比较强，对它的欣赏与解析需要花费一定的时间，所以在我们能看到的资料——苏联对外文化协会举行的纪念梅兰芳旅行演出的座谈会上，主要有音乐家莫·格涅欣相对细致地谈到了对作品音乐的体会和理解。他说：“所有戏剧演出的成分都贯穿着音乐。这给鉴赏家带来极大的快乐。我们知道，使戏剧的一切成分都在音乐的基础上统一起来是多么困难.因此中国戏剧取得的成就就特别重要。”
尽管在短时间内，莫·格涅欣很难全面把握京剧音乐的美妙所在，但他显然凭借对梅先生数场演出的观摩，深入到较为细腻的层面。他谈到，曾向中国演员专门请教过字词的发音问题，这就体现出作为音乐家所具有的专业素养：“我曾请一位中国代表按照中国语音学特有的‘四声’规则为我读一系列的字。他指出，所有这些字都相当清晰地揭示出其心理学的根据。所有搞音乐的人都知道，上升的语调意味着进程尚未完成，意味着未来，而下降的语调表明已存在的东西。一系列与阐释中国语言的理论和实践的问题，都由此而产生。这就是我为什么觉得，梅兰芳博士的中国戏剧非常值得认真研究。”
参加座谈会的专家们，虽然很少谈及对京剧音乐的欣赏话题，但他们对于融入整体演出中的音乐，显然是能够接受并理解的。戏曲的“音乐之美”，虽不能让他们一时之间就给出更为详细、深入的评价，但无疑为专家与观众们留下了美好的印象和记忆。
访苏剧目中包括了丰富的念白、做工（包括多种舞蹈）和武打的内容，全面呈现了戏曲的艺术手法。如《刺虎》的舞蹈身段与刺杀表演、《打渔杀家》的行舟与武打、《宇宙锋》的装疯表演、《虹霓关》的舞蹈与武打以及念白、《贵妃醉酒》的醉态表演等等，传递出京剧乃至中国戏曲在肢体语言的表现方式上以及念白特色方面的美感内容。
此外，梅先生主演的《红线盗盒》、《西施》、《麻姑献寿》、《木兰从军》、《思凡》、《抗金兵>等剧目片段，还有团队中其他演员助演的《青石山》、<盗丹》、《盗仙草》、《夜奔》、《嫁妹》等剧目片段中，意在凸显剑舞、羽舞、水袖舞、走边、拂尘舞、戎装舞等等表演内容，也凸显了武术和肢体姿态在剧中的重要意义，使观众的欣赏聚焦于肢体的丰富表现力和舞蹈的精彩表现手法上。
由于肢体语言比声音语言更具有人类相互理解的便捷性，所以在对京剧做、打方式的欣赏和理解方面，参加座谈会的专家们有着独到的表述。戏剧家梅耶荷德，尤其突出强调梅兰芳先生表演中的“手”，他说：“我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。最近很多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点——这是梅兰芳博士提醒我们的，那就是手。我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表现出来女性的特点。”
电影家爱森斯坦，则从舞台上一系列表演的内涵中，看出了中国戏曲特有的构成方式。他说：“我们在他的表演中看到了他的舞台动作的每一片段的发展过程。我们看到，他怎样完成一系列的手法，一系列几乎是像汉字组成般地不可缺少的运动。于是我们明白，这是对一些经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式。为了反映重要的传统，制定了一系列必要的原则。”
由唱、念、做、打的表演元素，看出“每一片段的发展过程”，又看懂了这“一系列几乎是像汉字组成般地不可缺少的运动”，看懂了这些“经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式”，足见爱森斯坦这位艺术大师的不凡功力。
二
梅先生访苏演出所呈现的京剧表演艺术之美，对于剧情所涉环境以及整体舞台装置的设计，体现出京剧乃至中国戏曲的一个重要的审美基础——中国戏曲遵循“天圆地方”的认识，形成了在方形舞台上呈圆形上下场运动的演出调度格局。此外，戏曲在营造剧情时空时擅长运用“虚拟性”审美特征，创造出一系列的表现手法，来模拟剧情中出现的各种物品、物体和环境。
戏曲的“虚拟性”审美特征，遵循“有无相生”、“虚实相生”的原理，形成以演员为“实”、以舞台为“虚”的剧情环境虚拟的格局；通过运用“散点聚焦”的原理，形成舞台上多点流动的剧情场景格局。梅先生演出中所体现出来的这一审美特征，也为座谈会专家们所关注。如爱森斯坦谈到：“表现夜晚的场面有时舞台也不必暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来。我们在梅兰芳的戏剧中也看到这一点。《虹霓关》中的一场戏表现得特别鲜明。黑暗的表现很突出。在锣声中，能够感觉到在黑暗的地方行走。”梅耶荷德也在谈别的话题时，提到了戏曲时空手法的独特性：“许多人想笨拙地模仿这个戏剧，也就是套用它的一些东西，如跨过看不见的门槛，在一块地毯上既表现‘室外’，又表现‘室内’。” 戏曲的“虚拟性”审美特征，源于中国古代的哲学思想，形成舞台艺术操作的完整格局和一整套具体手法。是了解中国戏曲艺术并体认中国传统文化的一个重要窗口。
三
梅先生在上述剧目的表演中，分别以青衣、刺杀旦、花衫、刀马旦、花旦等行当的演技格式，饰演了剧中柳迎春、费贞娥、萧桂英、赵艳蓉、东方氏、杨玉环等等众多人物；他运用中国京剧的表演艺术形式，呈现出中国古代一部分女性的舞台人物形象。这其中，有严守节操的忠贞女性、有舍身刺敌的复仇女性、有青纯成长的稚气女性、有忍辱装疯的机智女性、有真情至上的越轨女性、有感时伤景的典雅女性。人物性格各异，社会地位也是高到皇妃、相女，低到贫妇、渔女；而梅先生运用他所掌握的表演技艺，运用他对于不同人物的独有理解和体会，让观众看到了一组内心和外形都大不相同的有血有肉的古代女性群像。
在参加座谈会专家们心中，梅先生精彩的人物塑造，显然是最值得他们关注与品评的内容。爱森斯坦说：“梅兰芳博士给我们的最重要的启示之一，就是这种形象和性格的令人惊异的掌握。我用不着来谈，比如说，《顽皮的女学生》或《虎将军》（即《春香闹学》或《刺虎》）。不过由这个传统所形成的，非常细致，又非常概括的性格刻画方式，正是这个戏剧的令人惊异的特点之一。这种生动的创作个性的感觉，正是最令人震动的印象之一。”
梅耶荷德则说道：“我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表现出来女性的特点。我不想在这里举例，因为那可能得罪不少导演。但指出这一点是需要的。”
作为一位中国京剧男旦演员，梅先生的艺术创造力也令苏联观众和艺术界同行们十分钦佩。参加座谈会的戏剧家泰伊洛夫谈到：“我们一直在和自然主义戏剧争论，演员外形变化的极限在哪里，而梅兰芳博士的创作实践告诉我们，实际上所有这些内在的困难都是可以克服的。我们现在在这里看见的梅兰芳，是一个实实在在的、有血有肉的男人，可是他扮演的是女性。这个最困难、最复杂、最不可思议的变化，由这位演员完美地实现了。”
自宋元以来，戏曲艺术借助文学而长足发展，借助在表演艺术中把文学创作所确立的人物形象树立在舞台上，形成表演艺术对文学创造的契合，也达到表演艺术与文学创造的高度融合。正是在人物形象塑造上，戏曲艺术获得了流传千年的能量，也获得作品万千的可能。每一个优秀的戏曲演员，都需要在人物塑造上有自己的成功创造，并能够运用所擅长行当，创造出若干个性格迥异的人物，形成属于自己的人物形象群。苏联艺术家同行们，从梅先生身上看到了中国戏曲表演艺术家的这个特点，也看到了戏曲艺术创造人物时奇特的跨性别扮演 男旦艺术的创造力及其艺术魅力。
四
梅先生这一次访苏演出中，他的团队里一如既往地吸纳了张彭春等文化名流加入。这批文化学者和创作者，为梅先生演出做了精心策划，并且较为充分地考虑了向苏联的观众和艺术界同行们介绍京剧艺术的方法。除了由梅先生的舞台演出做形象展示之外，他们对座谈会等直接谈话交流也十分重视；在每逢有机会谈话交流时，当梅先生做过主题讲话后，张彭春先生也会不失时饥地做中国戏曲艺术的学术讲解。
在苏联对外文化协会举行的纪念梅兰芳旅行演出的座谈会上，张彭春又做了一次介绍戏曲的交流。他对于戏曲创作手法的一个比喻，比较容易为人们所接受。他用中国的绘画方法，来辗转介绍中国戏曲创作手法的组合性特征：“中国画是怎样描绘树木的呢？对树木的描绘是根据已经固定的画法来作的。中国画中的这些画法，就和在戏剧艺术中一样，是这些艺术的基本手法。只有在他们已经掌握了这些基本手法以后，他们才能进行个人的创造。……在这些手法中，没有任何偶然性的，富于个性的东西，但是，当你拿起笔来画树的时候，风格却是属于你个人的。但无论如何，你画的树应该让每个人都明白，这确实是一棵树。……因此，最终目的是在掌握现成手法的基础上，利用个人的经验，以创造出更完美的形象。”
从上面转引的这一段阐述中可以看到，80年前，梅先生团队中的学者们对戏曲的理解已经很深入。这说明他们一直兢兢业业地在做着研究，并获得了许多有价值的答案。
五
当时的中国与苏联，分别秉承着东西方的哲学思想和艺术传统。由梅先生访问演出所传递的审美内容，乃至哲学理念，对当地热爱艺术的观众和艺术界同行们，产生了不小的触动，同时，也形成了一些必然的碰撞。
那一时期的苏联艺术界，正处于强调文艺创作中“现实主义”的阶段，所以，有一些人显然不习惯中国戏曲的“程式化”手法，他们认为这是不适宜“现实主义”的。
中西方的哲学思维毕竟各有体系，梅先生上演的剧目中，所包含的中国传统社会价值观，并不能在这样一个短时间内为苏联的观众和艺术界同行们完全了解和理解。通过座谈会专家们的发言，可以感受到他们深厚的哲学基础，以及高水平的思维能力。显然，他们对于梅先生所展示的京剧艺术非常喜爱，并从京剧艺术的观赏中收获了许多全新的认识。他们的这些认识，对中国京剧乃至所有戏曲的艺术创作者和研究者们，也具有重要的意义。
梅先生访苏所选择的演出作品，除梅先生本人演起来得心应手之外，显然还涵盖了戏曲表演唱、念、做、打等各方面技艺；剧情涉及的空间，有贫民寒窑、将军洞房、河中船上、皇家殿堂、边关营帐、皇庭御花园等等；剧中塑造的人物，有贫民主妇、复仇宫女、渔家少女、守节相女、痴情女帅、寂寞贵妃等等。这些表现内容，已经向观众呈上戏曲寻常所见的一部分艺术手法和审美内容，便于观众了解并理解戏曲本身蕴含的方方面面的观赏价值。以下做一个简要的分析。
一
上述访苏剧目，以及相关特色表演选段，在京剧表演艺术的审美方式中，首先突出了演唱之美；每一个完整演出的剧目中，都有精彩唱段的表演，比如《汾河湾》、《打渔杀家》、《虹霓关》里的“西皮”唱段，《刺虎》里的昆曲曲牌，《宇宙锋》里的“反二黄”唱段，《贵妃醉酒》里的“四平调”唱段等等。
演唱是京剧乃至中国戏曲中最重要的审美方式。梅先生和他的演出团队，显然希望把这一项内容很好地呈现给苏联的观众；因为这一项审美内容的地域文化特色比较突出，梅先生对此也有很深的把握，在国内观众中享有极高的口碑。但因为这一项表演元素的专业性也比较强，对它的欣赏与解析需要花费一定的时间，所以在我们能看到的资料——苏联对外文化协会举行的纪念梅兰芳旅行演出的座谈会上，主要有音乐家莫·格涅欣相对细致地谈到了对作品音乐的体会和理解。他说：“所有戏剧演出的成分都贯穿着音乐。这给鉴赏家带来极大的快乐。我们知道，使戏剧的一切成分都在音乐的基础上统一起来是多么困难.因此中国戏剧取得的成就就特别重要。”
尽管在短时间内，莫·格涅欣很难全面把握京剧音乐的美妙所在，但他显然凭借对梅先生数场演出的观摩，深入到较为细腻的层面。他谈到，曾向中国演员专门请教过字词的发音问题，这就体现出作为音乐家所具有的专业素养：“我曾请一位中国代表按照中国语音学特有的‘四声’规则为我读一系列的字。他指出，所有这些字都相当清晰地揭示出其心理学的根据。所有搞音乐的人都知道，上升的语调意味着进程尚未完成，意味着未来，而下降的语调表明已存在的东西。一系列与阐释中国语言的理论和实践的问题，都由此而产生。这就是我为什么觉得，梅兰芳博士的中国戏剧非常值得认真研究。”
参加座谈会的专家们，虽然很少谈及对京剧音乐的欣赏话题，但他们对于融入整体演出中的音乐，显然是能够接受并理解的。戏曲的“音乐之美”，虽不能让他们一时之间就给出更为详细、深入的评价，但无疑为专家与观众们留下了美好的印象和记忆。
访苏剧目中包括了丰富的念白、做工（包括多种舞蹈）和武打的内容，全面呈现了戏曲的艺术手法。如《刺虎》的舞蹈身段与刺杀表演、《打渔杀家》的行舟与武打、《宇宙锋》的装疯表演、《虹霓关》的舞蹈与武打以及念白、《贵妃醉酒》的醉态表演等等，传递出京剧乃至中国戏曲在肢体语言的表现方式上以及念白特色方面的美感内容。
此外，梅先生主演的《红线盗盒》、《西施》、《麻姑献寿》、《木兰从军》、《思凡》、《抗金兵>等剧目片段，还有团队中其他演员助演的《青石山》、<盗丹》、《盗仙草》、《夜奔》、《嫁妹》等剧目片段中，意在凸显剑舞、羽舞、水袖舞、走边、拂尘舞、戎装舞等等表演内容，也凸显了武术和肢体姿态在剧中的重要意义，使观众的欣赏聚焦于肢体的丰富表现力和舞蹈的精彩表现手法上。
由于肢体语言比声音语言更具有人类相互理解的便捷性，所以在对京剧做、打方式的欣赏和理解方面，参加座谈会的专家们有着独到的表述。戏剧家梅耶荷德，尤其突出强调梅兰芳先生表演中的“手”，他说：“我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。最近很多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点——这是梅兰芳博士提醒我们的，那就是手。我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表现出来女性的特点。”
电影家爱森斯坦，则从舞台上一系列表演的内涵中，看出了中国戏曲特有的构成方式。他说：“我们在他的表演中看到了他的舞台动作的每一片段的发展过程。我们看到，他怎样完成一系列的手法，一系列几乎是像汉字组成般地不可缺少的运动。于是我们明白，这是对一些经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式。为了反映重要的传统，制定了一系列必要的原则。”
由唱、念、做、打的表演元素，看出“每一片段的发展过程”，又看懂了这“一系列几乎是像汉字组成般地不可缺少的运动”，看懂了这些“经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式”，足见爱森斯坦这位艺术大师的不凡功力。
二
梅先生访苏演出所呈现的京剧表演艺术之美，对于剧情所涉环境以及整体舞台装置的设计，体现出京剧乃至中国戏曲的一个重要的审美基础——中国戏曲遵循“天圆地方”的认识，形成了在方形舞台上呈圆形上下场运动的演出调度格局。此外，戏曲在营造剧情时空时擅长运用“虚拟性”审美特征，创造出一系列的表现手法，来模拟剧情中出现的各种物品、物体和环境。
戏曲的“虚拟性”审美特征，遵循“有无相生”、“虚实相生”的原理，形成以演员为“实”、以舞台为“虚”的剧情环境虚拟的格局；通过运用“散点聚焦”的原理，形成舞台上多点流动的剧情场景格局。梅先生演出中所体现出来的这一审美特征，也为座谈会专家们所关注。如爱森斯坦谈到：“表现夜晚的场面有时舞台也不必暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来。我们在梅兰芳的戏剧中也看到这一点。《虹霓关》中的一场戏表现得特别鲜明。黑暗的表现很突出。在锣声中，能够感觉到在黑暗的地方行走。”梅耶荷德也在谈别的话题时，提到了戏曲时空手法的独特性：“许多人想笨拙地模仿这个戏剧，也就是套用它的一些东西，如跨过看不见的门槛，在一块地毯上既表现‘室外’，又表现‘室内’。” 戏曲的“虚拟性”审美特征，源于中国古代的哲学思想，形成舞台艺术操作的完整格局和一整套具体手法。是了解中国戏曲艺术并体认中国传统文化的一个重要窗口。
三
梅先生在上述剧目的表演中，分别以青衣、刺杀旦、花衫、刀马旦、花旦等行当的演技格式，饰演了剧中柳迎春、费贞娥、萧桂英、赵艳蓉、东方氏、杨玉环等等众多人物；他运用中国京剧的表演艺术形式，呈现出中国古代一部分女性的舞台人物形象。这其中，有严守节操的忠贞女性、有舍身刺敌的复仇女性、有青纯成长的稚气女性、有忍辱装疯的机智女性、有真情至上的越轨女性、有感时伤景的典雅女性。人物性格各异，社会地位也是高到皇妃、相女，低到贫妇、渔女；而梅先生运用他所掌握的表演技艺，运用他对于不同人物的独有理解和体会，让观众看到了一组内心和外形都大不相同的有血有肉的古代女性群像。
在参加座谈会专家们心中，梅先生精彩的人物塑造，显然是最值得他们关注与品评的内容。爱森斯坦说：“梅兰芳博士给我们的最重要的启示之一，就是这种形象和性格的令人惊异的掌握。我用不着来谈，比如说，《顽皮的女学生》或《虎将军》（即《春香闹学》或《刺虎》）。不过由这个传统所形成的，非常细致，又非常概括的性格刻画方式，正是这个戏剧的令人惊异的特点之一。这种生动的创作个性的感觉，正是最令人震动的印象之一。”
梅耶荷德则说道：“我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表现出来女性的特点。我不想在这里举例，因为那可能得罪不少导演。但指出这一点是需要的。”
作为一位中国京剧男旦演员，梅先生的艺术创造力也令苏联观众和艺术界同行们十分钦佩。参加座谈会的戏剧家泰伊洛夫谈到：“我们一直在和自然主义戏剧争论，演员外形变化的极限在哪里，而梅兰芳博士的创作实践告诉我们，实际上所有这些内在的困难都是可以克服的。我们现在在这里看见的梅兰芳，是一个实实在在的、有血有肉的男人，可是他扮演的是女性。这个最困难、最复杂、最不可思议的变化，由这位演员完美地实现了。”
自宋元以来，戏曲艺术借助文学而长足发展，借助在表演艺术中把文学创作所确立的人物形象树立在舞台上，形成表演艺术对文学创造的契合，也达到表演艺术与文学创造的高度融合。正是在人物形象塑造上，戏曲艺术获得了流传千年的能量，也获得作品万千的可能。每一个优秀的戏曲演员，都需要在人物塑造上有自己的成功创造，并能够运用所擅长行当，创造出若干个性格迥异的人物，形成属于自己的人物形象群。苏联艺术家同行们，从梅先生身上看到了中国戏曲表演艺术家的这个特点，也看到了戏曲艺术创造人物时奇特的跨性别扮演 男旦艺术的创造力及其艺术魅力。
四
梅先生这一次访苏演出中，他的团队里一如既往地吸纳了张彭春等文化名流加入。这批文化学者和创作者，为梅先生演出做了精心策划，并且较为充分地考虑了向苏联的观众和艺术界同行们介绍京剧艺术的方法。除了由梅先生的舞台演出做形象展示之外，他们对座谈会等直接谈话交流也十分重视；在每逢有机会谈话交流时，当梅先生做过主题讲话后，张彭春先生也会不失时饥地做中国戏曲艺术的学术讲解。
在苏联对外文化协会举行的纪念梅兰芳旅行演出的座谈会上，张彭春又做了一次介绍戏曲的交流。他对于戏曲创作手法的一个比喻，比较容易为人们所接受。他用中国的绘画方法，来辗转介绍中国戏曲创作手法的组合性特征：“中国画是怎样描绘树木的呢？对树木的描绘是根据已经固定的画法来作的。中国画中的这些画法，就和在戏剧艺术中一样，是这些艺术的基本手法。只有在他们已经掌握了这些基本手法以后，他们才能进行个人的创造。……在这些手法中，没有任何偶然性的，富于个性的东西，但是，当你拿起笔来画树的时候，风格却是属于你个人的。但无论如何，你画的树应该让每个人都明白，这确实是一棵树。……因此，最终目的是在掌握现成手法的基础上，利用个人的经验，以创造出更完美的形象。”
从上面转引的这一段阐述中可以看到，80年前，梅先生团队中的学者们对戏曲的理解已经很深入。这说明他们一直兢兢业业地在做着研究，并获得了许多有价值的答案。
五
当时的中国与苏联，分别秉承着东西方的哲学思想和艺术传统。由梅先生访问演出所传递的审美内容，乃至哲学理念，对当地热爱艺术的观众和艺术界同行们，产生了不小的触动，同时，也形成了一些必然的碰撞。
那一时期的苏联艺术界，正处于强调文艺创作中“现实主义”的阶段，所以，有一些人显然不习惯中国戏曲的“程式化”手法，他们认为这是不适宜“现实主义”的。
中西方的哲学思维毕竟各有体系，梅先生上演的剧目中，所包含的中国传统社会价值观，并不能在这样一个短时间内为苏联的观众和艺术界同行们完全了解和理解。通过座谈会专家们的发言，可以感受到他们深厚的哲学基础，以及高水平的思维能力。显然，他们对于梅先生所展示的京剧艺术非常喜爱，并从京剧艺术的观赏中收获了许多全新的认识。他们的这些认识，对中国京剧乃至所有戏曲的艺术创作者和研究者们，也具有重要的意义。