论文部分内容阅读
摘 要：新世纪云南乡村题材儿童电影的影像特征主要从叙事空间、画面语言、声音构成、民俗文化四个方面呈现出来。云南乡村这一叙事空间是儿童生存的地理空间，它负载着影片的文化意义，画面语言是构造人为有限空间的手段，声音是拓展画面银幕空间世界的重要因素，民俗文化则为影片注入了生活气息。
关键词：影像特征;儿童电影;云南乡村
基金项目：本文系云南省教育厅科学研究基金资助项目“新世纪云南乡村题材儿童电影的多维研究”（2020J1215）研究成果。
影像是对被拍摄对象的一个镜像，电影中的镜像并不是对现实的简单复制，而是创作者或者电影制作者根据自己对艺术、人生的理解而对现实做出的进一步阐释，是对现实的超越。画面、镜头、光线、色彩等构成了电影的影像元素。新世纪云南乡村题材儿童电影的影像特征主要从叙事空间、画面语言、声音构成、民俗文化四个方面呈现出来。
一、叙事空间中的“云南乡村”
云南省居于中国的西南部，与东部省份相比，其经济文化发展相对缓慢。乡村是与城市相對的，乡村题材儿童电影落脚于“乡村”这一空间。云南乡村题材儿童电影中的叙事空间也就是指云南的一个个村落，如《希望树》里的丽江市宁蒗县烂泥菁乡大拉坝村、《包裹》里的云南大关县瓦岩村、《小雅各布》里的云南怒江白汉洛村等，它们都远离社会的现代文明，滞后于社会的发展进程。在这些电影中，对云南乡村空间的塑造无疑是创作者建立在现实基础上的主观建构。首先，创作者在电影中把云南乡村塑造成了一个个几乎密闭的空间。《学生村》中的“学生村”是由教室和学生宿舍组成的，整个村子里的村民就是教师和学生。这个特殊的村落坐落在山上，没有一条宽阔的马路是通向学生村的。由于山路崎岖、山高谷深，学生们在每个周末步行往返到学校，从学校到县城有30多公里。位置偏远，所以很少有外人到学生村。《俄玛之子》中阿水居住在风景如画的大山深处，通往外界的道路是哈尼梯田上的田埂。《走路上学》中娜香、瓦娃姐弟俩家的旁边就是一条波涛汹涌的怒江，通向外界最近的路是怒江上的那条溜索。新世纪云南乡村题材儿童电影中还有很多，在此不再一一列举。创作者是想告诉观众，大山和河流成为乡村与外界联系的最大阻碍，也是造成云南乡村闭塞落后的原因。
其次，创作者在电影中塑造了云南乡村的空间环境。一方面，云南乡村有着优美的风光、纯净的环境;另一方面，人为居住的环境却相对破旧、简朴。《学生村》里的地理空间处于横断山脉中部，群山高耸入云，朵朵白云横躺在青山之上。孩子们居住的小木屋坐落在山坡上，木屋内集卧室、厨房于一体，简陋凌乱是显而易见的。云南师范大学留守儿童故事片《一米阳光》中侬族村阳光明媚，田野上开满了鲜花。但小妹端念的家一贫如洗，土墙上的墙皮剥落得只留下一条条白色的印痕，整个客厅里没有一件像样的家具，饭桌就是客厅的地面……在以上乡村题材儿童电影中，青山绿水的生态环境与人的居住环境形成了鲜明的对比，加深了观众对生活在这里的村民的同情，表达了创作者对社会底层民众的人道主义关怀。在乡村题材儿童电影中，创作者还塑造了诗情画意的另一种空间环境。《戛洒往事》讲述了一个少年和一条小狗的故事，蜿蜒的河水、青翠的远山、突临的暴雨、喧闹的乡间集市，勾勒出一副戛洒风景画。加上创作者用镜头叙事时运用了一种柔美的色彩，创造出独特的审美意境，营造了电影清新淡远的牧歌情调，使观众对云南产生诗意的想象。
最后，云南乡村题材儿童电影中的空间主要包含两种：村子内和村外，这两种空间在叙事上各有功用。《走路上学》里的空间主要有瓦娃的家、学校两个空间，在家中瓦娃和姐姐娜香尽情玩耍，这是成千上万个家庭的缩影。这个空间越是温馨，也就为电影的后半部娜香的死带给瓦娃的悲痛进行越多的铺垫。学校是学习知识、实现梦想的空间，两个空间的连接处是怒江上的那条溜索。娜香每天都要靠着溜索道上学，但母亲不让瓦娃读书是因为害怕他溜索时出事故，出于对知识的渴求，瓦娃就偷着溜索到学校听课。家与学校两个空间产生的矛盾冲突促进了故事情节的发展。《娜娃与扎朵》中的空间主要是娜娃的家、县城两个空间。在家中，娜娃与弟弟扎朵相依为命，由于妈妈不在家，家庭的重担落在姐姐娜娃的肩上，重压之下娜娃不时训斥弟弟扎朵。当弟弟想妈妈时，娜娃又主动安慰弟弟。在家这个空间中呈现的是单纯的色调。而县城空间则隐含着多重意味。娜娃的妈妈就是在县城打工时被人拐卖了，娜娃去县城找妈妈时包里卖葫芦的钱被人盗走了。县城是物质的，也是容易让人迷失心性的空间。但县城里并不都是恶质文明，妈妈最终在社会好心人的帮助之下回家了。创作者对县城空间蕴含着复杂的情感，试图用娜娃家中单纯的空间审视批判县城空间，但批判力度不足。
云南乡村题材儿童电影属于建立在现实生活基础之上的艺术，用视觉符号构建了新的文化想象中的叙事空间。但电影中的云南乡村不能代表云南所有真实空间中的乡村，因为至少半数的影片都是站在城市人的角度对自己并不熟悉，但又能给他们提供释放沉重生活压力的空间来逃避对生活、工作的不满，从而获得自我认同。
二、独具特色的画面语言
电影画面语言由光线、色彩、景别、场景等组成，直观生动地把故事讲述出来。光线是整个电影拍摄创作的基础，没有光，就没有电影。光线的明暗是创作者表达情感、叙述故事等的手段。《三姊妹》里的光线昏暗，这是用成人的视角打量着三姊妹，表现她们的生活艰辛;《米花之味》中的叶楠刚踏上故土时，光线明亮、蓝天白云、风景优美，表现了叶楠无比欢快的心情。
色彩是构成电影艺术的基本元素，对塑造人物形象、营造气氛、交代环境等起到了重要作用。《俄玛之子》中哈尼族女性的服饰上下衣是黑色的，头巾是白色的，黑白颜色的搭配，表现了哈尼人的单纯质朴;《希望树》中在夜色中出现了一团火，刘寅老师手弹吉他唱着歌和孩子们围坐在篝火边，黑色和红色形成了衬托，说明孩子们给刘寅老师带来了温暖;《米花之味》中的佛像是黄色，因为中国人以黄色为尊;《月光梦》中周利君在绿色的田野里翩翩起舞，绿色是大自然的颜色，是治愈的颜色，可以消除人的紧张，上衣的红色代表着热情，她在大自然的怀抱中忘情地跳着自己喜爱的舞蹈，色彩和动感的结合突出了视觉美感。 景别指的是摄影机与被摄对象的之间的距离，分为特写、近景、中景、全景、远景。特写是指镜头对准人体肩部以上或物体的细节或全部;近景就是镜头对准人体胸部以上;中景一般是拍摄人体膝盖以上或者部分场景;全景是人体的全部以及人周围的环境的画面，有时全景被处理成一个渺小的形象;远景中人体所占据的比例很小。景别在影片中对于人物塑造、故事叙述、放大细节部分、人物情感的表达等方面更具优势。下面以《许愿树下》为例，分别分析这五种景别。影片中，爷爷在村长家接电话时，出现了特写的画面，镜头对准了他的脸部，这是张布满皱纹的脸，前面的牙齿只剩下一颗，眼睛浑浊。这位风烛残年，本应享受天伦之乐的老人，可由于儿子在外打工，他需要照顾留守在家的孙子。他对着电话那端说着一切都好。随后有了一个近景，他背着孙子迈着艰难的步履去给孙子看病。一位坚强的、隐忍的、顾全大局的长辈形象跃然银幕之上，这样的长辈让观众感到心疼。老人想儿子但嘴上不说，孙子二蛋想父亲却喜欢挂在嘴边。片中有个镜头是二蛋坐在村口的路边在等父亲，等来的却是娶亲的队伍，他听到唢呐声时，转过去头。中景的画面中，二蛋茫然地看着他们，内心失落、惊讶、无助等各种感受混在一起。娶亲的人员走了，二蛋无奈地站起来也走了。全景中，二蛋的背影越来越远，内心的落寞之情通过镜头表达出来。二蛋等父母而不得，于是他把获得的所有奖状都挂在许愿树上，对着树大声说着“爸爸妈妈快回来吧”。远景中的二蛋很小，愿望只是个愿望，暗示了他的父母最终还是没有回来。
三、丰富多样的声音构成
电影中的声音主要包括人声、音响和音乐三个方面[1]，能反映出民族性、区域性、个性化的特色，对于表现主题内容、促进情节发展等起到重要作用。
人声主要指人物语言（独白、对白、旁白），以及呼吸声、群体的嘈杂声等。独白就是影片中人物的自言自语，能揭示人物的内心世界、展示人物的思想性格。《小雅各布》中雅各布的奶奶和继爷爷两人的独白交代了两人重组家庭的原因，说明了目前家中的经济状况。对白是指电影中演员之间的对话，对于塑造人物形象、深化主题等有重要作用。《希望树》里的大拉坝小学盖起了崭新的校舍，但是刘寅老师却要走了。他说：“可能还有很多像大拉坝这样的地方需要老师。”一位具有高尚人格、无私奉献的教师形象跃然屏幕之上。旁白就是画面空间外的声音，它对交代故事情节、人物心理等传递了更多的信息。《包裹》开头的旁白告诉了故事发生的时间、地点、人物、学校师生状况，为整个故事的展开进行铺垫。《包裹》中的人声还包括郑老师喝酒时的咳嗽声，爷爷去世时王燕的哭声，集市的嘈杂声，镇中心小学门口人群的争吵声，等等，都有助于创造真实环境气氛。
音响约占整个影片声音总和的三分之二，包括动作音响、自然音响、机械音响、特殊音响四个种类。动作音响就是人、动物行动时所产生的声音。《包裹》中人物走在雪地里发出的咯吱咯吱的声音，突出了冬天的寒冷，自然音响如风声、鸟声、虫鸣等声音;《俄玛之子》中朱老师和孩子们在看完电影返程路上时，下起了雨，哗哗的雨声表明了雨下得急且大，果然哈尼梯田里的水涨了很多，这是朱老师背着阿妮掉进水里的直接原因，机械音响如汽车、飞机、摩托车、火车等发出的声音;《米花之味》开头的几辆拉土的大卡车发出隆隆的声音，这是修路的前奏，修路也意味着被时代洪流卷进了现代化的进程。特殊音响是经过变形处理的音响，这种音响属于非自然界的。云南乡村题材儿童电影都是现实题材电影，所以很少用到特殊音响。
音乐主要有两大类：一类是故事内的音乐;一类是画面外的音乐。音乐在渲染影片的气氛、表现节奏、表达人的内心世界等方面是有力的手段。《希望树》中学生们帮着老师去推陷在泥泞里的拖拉机时，影片响起欢快的音乐，歌声唱起：给我一盏烛火温暖了寒冷/给我一点勇敢穿过了黑暗/给我一点坚强走完这条路/给我一丝希望挣脱这现实/一片落叶滑落/会惊扰了整个夏天/一片雪花落下/提醒冬的寒冷……这里的音乐属于有声源的音乐，画面配着音乐，将刘寅老师此时的情感变化很好地表达了出来。《俄玛之子》的开头用的是哈尼族的音乐：哪里开得有梯田呀/哪里就有蘑菇房/哪里就有哈尼人/哪里就有勤劳儿女……强化了少数民族的区域属性。
四、原生态的民俗生活文化
民俗即民间风俗，包括物质民俗、社会民俗、精神民俗、语言民俗，具体来说有生产民俗、饮食民俗、服饰民俗、居住民俗、岁时节日民俗等[2]。民俗是多种文化的集合体。
土地曾是农村赖以生存和发展的最重要的生产资料，是农村之根。农业遵循着春种秋收的季节规律，用牛耕地至今还是云南乡村最主要的垦殖方式。《学生村》中有个镜头：一农民靠着两头牛的牵引在犁地;《俄玛之子》里则是一头水牛在哈尼梯田里耕地;《米花之味》里的乡间地头都可看到牛的身影。在20世纪80年代，随着国务院提出允许农民进城，提供各种劳务政策的出台，农民工这一群体出现了。新世纪以来，我国城市化进入加速发展时期，更多的农民背井离乡来到城市实现他们的财富梦。传统的农业民俗逐渐消失，新的现代化的民俗逐渐形成。新世纪云南乡村题材多部儿童电影都是建立在这样的时代背景之上。《娜娃与扎朵》《小雅各布》《一米阳光》《幸福微笑》《许愿树下》《大山里的曙光》《滇梦》《坚强的留守》《米花之味》等影片都有个共同点：年轻农民谋生的手段不再是种田，谋生的空间不再是乡间田野，而是在城市空间中依靠卖体力或技术谋生。家乡的土地留给老人、孩子去耕种，“空巢老人”和“留守儿童”两大群体由此出现。从《幸福微笑》《许愿树下》《米花之味》还可看出：乡村的收入呈现多元化趋势，有种田、旅游、演出等，传统农业文明与现代文明并存。
在云南乡村题材儿童电影中，婚恋民俗不仅能让观众了解一方风土人情，而且对塑造人物形象、深化主题、叙述故事等都起到重要作用。《许愿树下》中东川人的娶亲是新郎背着新娘在唢呐声中前行。结婚的喜乐与二蛋等待父母的苦闷形成对比，喜庆的氛围却使二蛋高兴不起来，反而凸显二蛋对父母的无比思念。少數民族的婚恋民俗可以引起观众观看的兴趣。《俄玛之子》中哈尼族的女子出嫁时趴在新郎的后背上哭泣，手拉着门扇不放，表示新娘舍不得离开娘家。姐姐的出嫁暗示了阿水的年龄又大了一点。《娜娃与扎朵》里的拉祜族的男性如果看上哪位女性，就去抢她的包头。若女性不喜欢对方需要要回包头。拉祜族自由恋爱的传统习俗要比汉族“父母之命，媒妁之言”更为文明。婚礼仪式上镜头先后出现了两对新人：一对是李扎木、张娜丫的传统婚礼。男人们带着芦笙和酒，女人们带着头巾前来贺喜，然后大家围着篝火载歌载舞，场面温馨、礼节简单。婚礼的另一边出现了摩托车，这个交通工具是现代文明的产物，以此说明了这里已被外来文明所洗礼，也为娜约的恋爱突转做了铺垫。另一对是娜约和一个城里老板的婚礼。结婚时，镜头先呈现出一张张钞票，主婚老人在众人的见证下把两根红线分别栓在新郎新娘的手腕上，然后两人坐上小汽车离开了。娜约的婚礼表明拉祜族的婚姻如今已不再那么纯粹。《童年》中的傈僳族则是新郎牵着新娘的手走出新娘家，在一群孩子哄抢糖块的闹声中接走新娘，这成为“我”童年美好的记忆。《米花之味》中傣族新郎接新娘时直接被关在门外，待新郎回答出伴娘的问题后，结婚仪式才能进入下一道程序。从影片中可看出，现代傣族的婚礼仪式属于中西合璧，是传统与现代的结合。 服饰除了遮身蔽体的实用性外，还涵纳了很多的社会内容。服饰是一个民族身份的外显标志，荧屏上的民族服饰与汉族服饰差别较大，使汉族观众对民族服饰有着深刻的印象。云南乡村题材儿童电影中呈现出多种风格迥异的民族服饰：《娜娃与扎朵》里拉祜族服饰以黑布衬底，用彩线和色布连缀上花边图案;《走路上学》中傈僳族，娜香的母亲则身穿黑布衬底彩布镶边的民族服饰;《童年》里的女孩们则喜欢彩色的服饰，头戴着长穗子的头饰;《米花之味》里的傣族女性标志性服饰是傣裙;《俄玛之子》中哈尼族女子身着黑色上衣、短裤，头戴白色的三角形披肩的头巾，男子也是黑色上下衣加黑色包头;而《滇梦》中的哈尼族小姑娘的衣着则鲜艳了很多;《让我回家，让爱回家》中被拐的小女孩则是一身蓝色衬底。这些民族服饰，由于不同的民族、区域、性别、年龄，为观众带来了“陌生化”的艺术效果。由于云南少数民族地区的人们受到现代文明的影响，他们中尤其是年轻一代平时很少穿民族服饰。《学生村》里的学生基本是白族和傈僳族;《戛洒往事》中的桶生是彝族;《一米阳光》中的端念是侬族;《阿爸的大手》中的卓玛是藏族，但观众从服饰上丝毫看不出他们少数民族的身份。但是他们并没有抛弃自己的民族服饰，在节日或宗教、民俗活动时依然穿着民族服饰。《俄玛之子》《娜娃与扎朵》《童年》中的新人婚礼上都是民族服饰，《米花之味》中新郎是西装，新娘是婚纱，明显是受外来文明的影响。影片中的服饰还能表明人物的心理活动，推动故事情节的发展。《米花之味》中叶楠刚从上海到寨子时穿着现代时装，在和女儿相处中，她发现母女之间有隔阂，于是一直试着和女儿沟通，试图融入女儿的生活之中。镜头里的叶楠穿上了傣裙，但女儿喃杭依然是现代时装。这也暗示了母女之间依然处于对抗状态。电影在结尾时，母女都穿上了民族服饰翩翩起舞，服饰的一致性表明了她们之间的关系暂时得到缓和。服饰还能表明一个家庭的财富状况。《包裹》里贫困山区的一些孩子在冬天由于没有手套，手冻得肿红。其中，王燕的衣服破旧，里面的衬衣大外面的毛衣短，更易引起观众的怜悯之心。
民间信仰是精神民俗的组成部分，从史前文明开始，自然神、灵魂、图腾、祖先神都可能是他们崇拜的对象。《娜娃与扎朵》里的葫芦是拉祜族的图腾，扎笛（男）和娜笛（女）是他们的始祖。扎朵一直想念在外的妈妈，葫芦爷爷就送给他一个刻有扎笛和娜笛的葫芦。这就把民俗融入到民族歷史中，把民族心理巧妙融入故事之中。受现代文明的影响，云南的一些偏远山区，有对神明的崇拜和对科学的信仰并存的现象。《俄玛之子》里的阿妮生病时，村民带着鸡蛋在阿妮的蘑菇房的台阶上祈福，一位老者把碗里的水洒在房间里且嘴里念念有词。但后来朱老师毅然背着女儿去求医。《米花之味》里喃湘露生病时，寨子里有人主张求山神，有人要求去医院。这都表明了传统与现代、原始信仰与科学、乡村与城市的摩擦与碰撞，用镜像记录了当代云南乡村人民的思想观念的变化、社会的改变。《米花之味》《阿爸的大手》都表明了傣族和藏族信仰佛教，村民返寨、忏悔、感恩、结婚都必须在寺庙举行以表诚意，但寺庙正殿因有wifi信号同时也成为孩子们的聚集之处。寺庙传统的庄重、凝聚力沦为一种形式，但面对深山里的千年石佛，喃杭却心怀敬意。宗教在世俗与自然状态下的变化，使儿童思想也发生裂变，传统信仰在变迁。在共筑中国梦的当下，越来越多的人愿为中华民族的崛起奉献自己的青春，为社会主义建设添砖加瓦，这成为他们的信仰。《希望树》里的刘寅、《大山里的曙光》里的王欣和校长两位老师、《滇梦》里的支教老师、《彩云之交》里的上海交大扶贫师生等，他们用实际行动扛起了历史赋予的重担，以担当诠释了对祖国的忠诚。
语言是文化的载体，在云南乡村题材儿童电影中有普通话、民族母语、方言三种。《俄玛之子》中有哈尼语，《娜娃与扎朵》中有拉祜语，《童年》中有傈僳语，《阿爸的大手》里有藏语，《米花之味》中有傣语等。通过对民族母语和方言的运用，增添了影片的生活气息，还原了区域的地方语言特色。
综上所述，云南乡村题材儿童电影的时间限制是新世纪，但不是所有的影片呈现的都是新世纪的故事。《俄玛之子》的故事里的时间大概是20世纪80年代，《童年》至少为20世纪90年代。由于时间跨度长，民俗生活的变迁也得到呈现和表达，影片虽然有艺术加工的成分，但整体来看都是用镜头记录生活原生态。
五、结语
云南乡村这一叙事空间是儿童生存的地理空间，它负载着影片的文化意义。画面是构造人为有限空间的手段，声音是拓展画面银幕空间世界的重要因素，民俗文化为影片注入了生活气息。叙事空间、画面语言、声音构成、民俗文化共同参与了新世纪云南乡村题材儿童电影的故事叙述。
参考文献：
[1]张险峰.经典电影作品赏析读解教程[M].北京：北京大学出版社，2016：41.
[2]钟敬文.民俗学概论（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2010：6.
作者简介：王东旭，硕士，昆明理工大学津桥学院副教授。研究方向：中国现当代文学。
编辑：雷雪
关键词：影像特征;儿童电影;云南乡村
基金项目：本文系云南省教育厅科学研究基金资助项目“新世纪云南乡村题材儿童电影的多维研究”（2020J1215）研究成果。
影像是对被拍摄对象的一个镜像，电影中的镜像并不是对现实的简单复制，而是创作者或者电影制作者根据自己对艺术、人生的理解而对现实做出的进一步阐释，是对现实的超越。画面、镜头、光线、色彩等构成了电影的影像元素。新世纪云南乡村题材儿童电影的影像特征主要从叙事空间、画面语言、声音构成、民俗文化四个方面呈现出来。
一、叙事空间中的“云南乡村”
云南省居于中国的西南部，与东部省份相比，其经济文化发展相对缓慢。乡村是与城市相對的，乡村题材儿童电影落脚于“乡村”这一空间。云南乡村题材儿童电影中的叙事空间也就是指云南的一个个村落，如《希望树》里的丽江市宁蒗县烂泥菁乡大拉坝村、《包裹》里的云南大关县瓦岩村、《小雅各布》里的云南怒江白汉洛村等，它们都远离社会的现代文明，滞后于社会的发展进程。在这些电影中，对云南乡村空间的塑造无疑是创作者建立在现实基础上的主观建构。首先，创作者在电影中把云南乡村塑造成了一个个几乎密闭的空间。《学生村》中的“学生村”是由教室和学生宿舍组成的，整个村子里的村民就是教师和学生。这个特殊的村落坐落在山上，没有一条宽阔的马路是通向学生村的。由于山路崎岖、山高谷深，学生们在每个周末步行往返到学校，从学校到县城有30多公里。位置偏远，所以很少有外人到学生村。《俄玛之子》中阿水居住在风景如画的大山深处，通往外界的道路是哈尼梯田上的田埂。《走路上学》中娜香、瓦娃姐弟俩家的旁边就是一条波涛汹涌的怒江，通向外界最近的路是怒江上的那条溜索。新世纪云南乡村题材儿童电影中还有很多，在此不再一一列举。创作者是想告诉观众，大山和河流成为乡村与外界联系的最大阻碍，也是造成云南乡村闭塞落后的原因。
其次，创作者在电影中塑造了云南乡村的空间环境。一方面，云南乡村有着优美的风光、纯净的环境;另一方面，人为居住的环境却相对破旧、简朴。《学生村》里的地理空间处于横断山脉中部，群山高耸入云，朵朵白云横躺在青山之上。孩子们居住的小木屋坐落在山坡上，木屋内集卧室、厨房于一体，简陋凌乱是显而易见的。云南师范大学留守儿童故事片《一米阳光》中侬族村阳光明媚，田野上开满了鲜花。但小妹端念的家一贫如洗，土墙上的墙皮剥落得只留下一条条白色的印痕，整个客厅里没有一件像样的家具，饭桌就是客厅的地面……在以上乡村题材儿童电影中，青山绿水的生态环境与人的居住环境形成了鲜明的对比，加深了观众对生活在这里的村民的同情，表达了创作者对社会底层民众的人道主义关怀。在乡村题材儿童电影中，创作者还塑造了诗情画意的另一种空间环境。《戛洒往事》讲述了一个少年和一条小狗的故事，蜿蜒的河水、青翠的远山、突临的暴雨、喧闹的乡间集市，勾勒出一副戛洒风景画。加上创作者用镜头叙事时运用了一种柔美的色彩，创造出独特的审美意境，营造了电影清新淡远的牧歌情调，使观众对云南产生诗意的想象。
最后，云南乡村题材儿童电影中的空间主要包含两种：村子内和村外，这两种空间在叙事上各有功用。《走路上学》里的空间主要有瓦娃的家、学校两个空间，在家中瓦娃和姐姐娜香尽情玩耍，这是成千上万个家庭的缩影。这个空间越是温馨，也就为电影的后半部娜香的死带给瓦娃的悲痛进行越多的铺垫。学校是学习知识、实现梦想的空间，两个空间的连接处是怒江上的那条溜索。娜香每天都要靠着溜索道上学，但母亲不让瓦娃读书是因为害怕他溜索时出事故，出于对知识的渴求，瓦娃就偷着溜索到学校听课。家与学校两个空间产生的矛盾冲突促进了故事情节的发展。《娜娃与扎朵》中的空间主要是娜娃的家、县城两个空间。在家中，娜娃与弟弟扎朵相依为命，由于妈妈不在家，家庭的重担落在姐姐娜娃的肩上，重压之下娜娃不时训斥弟弟扎朵。当弟弟想妈妈时，娜娃又主动安慰弟弟。在家这个空间中呈现的是单纯的色调。而县城空间则隐含着多重意味。娜娃的妈妈就是在县城打工时被人拐卖了，娜娃去县城找妈妈时包里卖葫芦的钱被人盗走了。县城是物质的，也是容易让人迷失心性的空间。但县城里并不都是恶质文明，妈妈最终在社会好心人的帮助之下回家了。创作者对县城空间蕴含着复杂的情感，试图用娜娃家中单纯的空间审视批判县城空间，但批判力度不足。
云南乡村题材儿童电影属于建立在现实生活基础之上的艺术，用视觉符号构建了新的文化想象中的叙事空间。但电影中的云南乡村不能代表云南所有真实空间中的乡村，因为至少半数的影片都是站在城市人的角度对自己并不熟悉，但又能给他们提供释放沉重生活压力的空间来逃避对生活、工作的不满，从而获得自我认同。
二、独具特色的画面语言
电影画面语言由光线、色彩、景别、场景等组成，直观生动地把故事讲述出来。光线是整个电影拍摄创作的基础，没有光，就没有电影。光线的明暗是创作者表达情感、叙述故事等的手段。《三姊妹》里的光线昏暗，这是用成人的视角打量着三姊妹，表现她们的生活艰辛;《米花之味》中的叶楠刚踏上故土时，光线明亮、蓝天白云、风景优美，表现了叶楠无比欢快的心情。
色彩是构成电影艺术的基本元素，对塑造人物形象、营造气氛、交代环境等起到了重要作用。《俄玛之子》中哈尼族女性的服饰上下衣是黑色的，头巾是白色的，黑白颜色的搭配，表现了哈尼人的单纯质朴;《希望树》中在夜色中出现了一团火，刘寅老师手弹吉他唱着歌和孩子们围坐在篝火边，黑色和红色形成了衬托，说明孩子们给刘寅老师带来了温暖;《米花之味》中的佛像是黄色，因为中国人以黄色为尊;《月光梦》中周利君在绿色的田野里翩翩起舞，绿色是大自然的颜色，是治愈的颜色，可以消除人的紧张，上衣的红色代表着热情，她在大自然的怀抱中忘情地跳着自己喜爱的舞蹈，色彩和动感的结合突出了视觉美感。 景别指的是摄影机与被摄对象的之间的距离，分为特写、近景、中景、全景、远景。特写是指镜头对准人体肩部以上或物体的细节或全部;近景就是镜头对准人体胸部以上;中景一般是拍摄人体膝盖以上或者部分场景;全景是人体的全部以及人周围的环境的画面，有时全景被处理成一个渺小的形象;远景中人体所占据的比例很小。景别在影片中对于人物塑造、故事叙述、放大细节部分、人物情感的表达等方面更具优势。下面以《许愿树下》为例，分别分析这五种景别。影片中，爷爷在村长家接电话时，出现了特写的画面，镜头对准了他的脸部，这是张布满皱纹的脸，前面的牙齿只剩下一颗，眼睛浑浊。这位风烛残年，本应享受天伦之乐的老人，可由于儿子在外打工，他需要照顾留守在家的孙子。他对着电话那端说着一切都好。随后有了一个近景，他背着孙子迈着艰难的步履去给孙子看病。一位坚强的、隐忍的、顾全大局的长辈形象跃然银幕之上，这样的长辈让观众感到心疼。老人想儿子但嘴上不说，孙子二蛋想父亲却喜欢挂在嘴边。片中有个镜头是二蛋坐在村口的路边在等父亲，等来的却是娶亲的队伍，他听到唢呐声时，转过去头。中景的画面中，二蛋茫然地看着他们，内心失落、惊讶、无助等各种感受混在一起。娶亲的人员走了，二蛋无奈地站起来也走了。全景中，二蛋的背影越来越远，内心的落寞之情通过镜头表达出来。二蛋等父母而不得，于是他把获得的所有奖状都挂在许愿树上，对着树大声说着“爸爸妈妈快回来吧”。远景中的二蛋很小，愿望只是个愿望，暗示了他的父母最终还是没有回来。
三、丰富多样的声音构成
电影中的声音主要包括人声、音响和音乐三个方面[1]，能反映出民族性、区域性、个性化的特色，对于表现主题内容、促进情节发展等起到重要作用。
人声主要指人物语言（独白、对白、旁白），以及呼吸声、群体的嘈杂声等。独白就是影片中人物的自言自语，能揭示人物的内心世界、展示人物的思想性格。《小雅各布》中雅各布的奶奶和继爷爷两人的独白交代了两人重组家庭的原因，说明了目前家中的经济状况。对白是指电影中演员之间的对话，对于塑造人物形象、深化主题等有重要作用。《希望树》里的大拉坝小学盖起了崭新的校舍，但是刘寅老师却要走了。他说：“可能还有很多像大拉坝这样的地方需要老师。”一位具有高尚人格、无私奉献的教师形象跃然屏幕之上。旁白就是画面空间外的声音，它对交代故事情节、人物心理等传递了更多的信息。《包裹》开头的旁白告诉了故事发生的时间、地点、人物、学校师生状况，为整个故事的展开进行铺垫。《包裹》中的人声还包括郑老师喝酒时的咳嗽声，爷爷去世时王燕的哭声，集市的嘈杂声，镇中心小学门口人群的争吵声，等等，都有助于创造真实环境气氛。
音响约占整个影片声音总和的三分之二，包括动作音响、自然音响、机械音响、特殊音响四个种类。动作音响就是人、动物行动时所产生的声音。《包裹》中人物走在雪地里发出的咯吱咯吱的声音，突出了冬天的寒冷，自然音响如风声、鸟声、虫鸣等声音;《俄玛之子》中朱老师和孩子们在看完电影返程路上时，下起了雨，哗哗的雨声表明了雨下得急且大，果然哈尼梯田里的水涨了很多，这是朱老师背着阿妮掉进水里的直接原因，机械音响如汽车、飞机、摩托车、火车等发出的声音;《米花之味》开头的几辆拉土的大卡车发出隆隆的声音，这是修路的前奏，修路也意味着被时代洪流卷进了现代化的进程。特殊音响是经过变形处理的音响，这种音响属于非自然界的。云南乡村题材儿童电影都是现实题材电影，所以很少用到特殊音响。
音乐主要有两大类：一类是故事内的音乐;一类是画面外的音乐。音乐在渲染影片的气氛、表现节奏、表达人的内心世界等方面是有力的手段。《希望树》中学生们帮着老师去推陷在泥泞里的拖拉机时，影片响起欢快的音乐，歌声唱起：给我一盏烛火温暖了寒冷/给我一点勇敢穿过了黑暗/给我一点坚强走完这条路/给我一丝希望挣脱这现实/一片落叶滑落/会惊扰了整个夏天/一片雪花落下/提醒冬的寒冷……这里的音乐属于有声源的音乐，画面配着音乐，将刘寅老师此时的情感变化很好地表达了出来。《俄玛之子》的开头用的是哈尼族的音乐：哪里开得有梯田呀/哪里就有蘑菇房/哪里就有哈尼人/哪里就有勤劳儿女……强化了少数民族的区域属性。
四、原生态的民俗生活文化
民俗即民间风俗，包括物质民俗、社会民俗、精神民俗、语言民俗，具体来说有生产民俗、饮食民俗、服饰民俗、居住民俗、岁时节日民俗等[2]。民俗是多种文化的集合体。
土地曾是农村赖以生存和发展的最重要的生产资料，是农村之根。农业遵循着春种秋收的季节规律，用牛耕地至今还是云南乡村最主要的垦殖方式。《学生村》中有个镜头：一农民靠着两头牛的牵引在犁地;《俄玛之子》里则是一头水牛在哈尼梯田里耕地;《米花之味》里的乡间地头都可看到牛的身影。在20世纪80年代，随着国务院提出允许农民进城，提供各种劳务政策的出台，农民工这一群体出现了。新世纪以来，我国城市化进入加速发展时期，更多的农民背井离乡来到城市实现他们的财富梦。传统的农业民俗逐渐消失，新的现代化的民俗逐渐形成。新世纪云南乡村题材多部儿童电影都是建立在这样的时代背景之上。《娜娃与扎朵》《小雅各布》《一米阳光》《幸福微笑》《许愿树下》《大山里的曙光》《滇梦》《坚强的留守》《米花之味》等影片都有个共同点：年轻农民谋生的手段不再是种田，谋生的空间不再是乡间田野，而是在城市空间中依靠卖体力或技术谋生。家乡的土地留给老人、孩子去耕种，“空巢老人”和“留守儿童”两大群体由此出现。从《幸福微笑》《许愿树下》《米花之味》还可看出：乡村的收入呈现多元化趋势，有种田、旅游、演出等，传统农业文明与现代文明并存。
在云南乡村题材儿童电影中，婚恋民俗不仅能让观众了解一方风土人情，而且对塑造人物形象、深化主题、叙述故事等都起到重要作用。《许愿树下》中东川人的娶亲是新郎背着新娘在唢呐声中前行。结婚的喜乐与二蛋等待父母的苦闷形成对比，喜庆的氛围却使二蛋高兴不起来，反而凸显二蛋对父母的无比思念。少數民族的婚恋民俗可以引起观众观看的兴趣。《俄玛之子》中哈尼族的女子出嫁时趴在新郎的后背上哭泣，手拉着门扇不放，表示新娘舍不得离开娘家。姐姐的出嫁暗示了阿水的年龄又大了一点。《娜娃与扎朵》里的拉祜族的男性如果看上哪位女性，就去抢她的包头。若女性不喜欢对方需要要回包头。拉祜族自由恋爱的传统习俗要比汉族“父母之命，媒妁之言”更为文明。婚礼仪式上镜头先后出现了两对新人：一对是李扎木、张娜丫的传统婚礼。男人们带着芦笙和酒，女人们带着头巾前来贺喜，然后大家围着篝火载歌载舞，场面温馨、礼节简单。婚礼的另一边出现了摩托车，这个交通工具是现代文明的产物，以此说明了这里已被外来文明所洗礼，也为娜约的恋爱突转做了铺垫。另一对是娜约和一个城里老板的婚礼。结婚时，镜头先呈现出一张张钞票，主婚老人在众人的见证下把两根红线分别栓在新郎新娘的手腕上，然后两人坐上小汽车离开了。娜约的婚礼表明拉祜族的婚姻如今已不再那么纯粹。《童年》中的傈僳族则是新郎牵着新娘的手走出新娘家，在一群孩子哄抢糖块的闹声中接走新娘，这成为“我”童年美好的记忆。《米花之味》中傣族新郎接新娘时直接被关在门外，待新郎回答出伴娘的问题后，结婚仪式才能进入下一道程序。从影片中可看出，现代傣族的婚礼仪式属于中西合璧，是传统与现代的结合。 服饰除了遮身蔽体的实用性外，还涵纳了很多的社会内容。服饰是一个民族身份的外显标志，荧屏上的民族服饰与汉族服饰差别较大，使汉族观众对民族服饰有着深刻的印象。云南乡村题材儿童电影中呈现出多种风格迥异的民族服饰：《娜娃与扎朵》里拉祜族服饰以黑布衬底，用彩线和色布连缀上花边图案;《走路上学》中傈僳族，娜香的母亲则身穿黑布衬底彩布镶边的民族服饰;《童年》里的女孩们则喜欢彩色的服饰，头戴着长穗子的头饰;《米花之味》里的傣族女性标志性服饰是傣裙;《俄玛之子》中哈尼族女子身着黑色上衣、短裤，头戴白色的三角形披肩的头巾，男子也是黑色上下衣加黑色包头;而《滇梦》中的哈尼族小姑娘的衣着则鲜艳了很多;《让我回家，让爱回家》中被拐的小女孩则是一身蓝色衬底。这些民族服饰，由于不同的民族、区域、性别、年龄，为观众带来了“陌生化”的艺术效果。由于云南少数民族地区的人们受到现代文明的影响，他们中尤其是年轻一代平时很少穿民族服饰。《学生村》里的学生基本是白族和傈僳族;《戛洒往事》中的桶生是彝族;《一米阳光》中的端念是侬族;《阿爸的大手》中的卓玛是藏族，但观众从服饰上丝毫看不出他们少数民族的身份。但是他们并没有抛弃自己的民族服饰，在节日或宗教、民俗活动时依然穿着民族服饰。《俄玛之子》《娜娃与扎朵》《童年》中的新人婚礼上都是民族服饰，《米花之味》中新郎是西装，新娘是婚纱，明显是受外来文明的影响。影片中的服饰还能表明人物的心理活动，推动故事情节的发展。《米花之味》中叶楠刚从上海到寨子时穿着现代时装，在和女儿相处中，她发现母女之间有隔阂，于是一直试着和女儿沟通，试图融入女儿的生活之中。镜头里的叶楠穿上了傣裙，但女儿喃杭依然是现代时装。这也暗示了母女之间依然处于对抗状态。电影在结尾时，母女都穿上了民族服饰翩翩起舞，服饰的一致性表明了她们之间的关系暂时得到缓和。服饰还能表明一个家庭的财富状况。《包裹》里贫困山区的一些孩子在冬天由于没有手套，手冻得肿红。其中，王燕的衣服破旧，里面的衬衣大外面的毛衣短，更易引起观众的怜悯之心。
民间信仰是精神民俗的组成部分，从史前文明开始，自然神、灵魂、图腾、祖先神都可能是他们崇拜的对象。《娜娃与扎朵》里的葫芦是拉祜族的图腾，扎笛（男）和娜笛（女）是他们的始祖。扎朵一直想念在外的妈妈，葫芦爷爷就送给他一个刻有扎笛和娜笛的葫芦。这就把民俗融入到民族歷史中，把民族心理巧妙融入故事之中。受现代文明的影响，云南的一些偏远山区，有对神明的崇拜和对科学的信仰并存的现象。《俄玛之子》里的阿妮生病时，村民带着鸡蛋在阿妮的蘑菇房的台阶上祈福，一位老者把碗里的水洒在房间里且嘴里念念有词。但后来朱老师毅然背着女儿去求医。《米花之味》里喃湘露生病时，寨子里有人主张求山神，有人要求去医院。这都表明了传统与现代、原始信仰与科学、乡村与城市的摩擦与碰撞，用镜像记录了当代云南乡村人民的思想观念的变化、社会的改变。《米花之味》《阿爸的大手》都表明了傣族和藏族信仰佛教，村民返寨、忏悔、感恩、结婚都必须在寺庙举行以表诚意，但寺庙正殿因有wifi信号同时也成为孩子们的聚集之处。寺庙传统的庄重、凝聚力沦为一种形式，但面对深山里的千年石佛，喃杭却心怀敬意。宗教在世俗与自然状态下的变化，使儿童思想也发生裂变，传统信仰在变迁。在共筑中国梦的当下，越来越多的人愿为中华民族的崛起奉献自己的青春，为社会主义建设添砖加瓦，这成为他们的信仰。《希望树》里的刘寅、《大山里的曙光》里的王欣和校长两位老师、《滇梦》里的支教老师、《彩云之交》里的上海交大扶贫师生等，他们用实际行动扛起了历史赋予的重担，以担当诠释了对祖国的忠诚。
语言是文化的载体，在云南乡村题材儿童电影中有普通话、民族母语、方言三种。《俄玛之子》中有哈尼语，《娜娃与扎朵》中有拉祜语，《童年》中有傈僳语，《阿爸的大手》里有藏语，《米花之味》中有傣语等。通过对民族母语和方言的运用，增添了影片的生活气息，还原了区域的地方语言特色。
综上所述，云南乡村题材儿童电影的时间限制是新世纪，但不是所有的影片呈现的都是新世纪的故事。《俄玛之子》的故事里的时间大概是20世纪80年代，《童年》至少为20世纪90年代。由于时间跨度长，民俗生活的变迁也得到呈现和表达，影片虽然有艺术加工的成分，但整体来看都是用镜头记录生活原生态。
五、结语
云南乡村这一叙事空间是儿童生存的地理空间，它负载着影片的文化意义。画面是构造人为有限空间的手段，声音是拓展画面银幕空间世界的重要因素，民俗文化为影片注入了生活气息。叙事空间、画面语言、声音构成、民俗文化共同参与了新世纪云南乡村题材儿童电影的故事叙述。
参考文献：
[1]张险峰.经典电影作品赏析读解教程[M].北京：北京大学出版社，2016：41.
[2]钟敬文.民俗学概论（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2010：6.
作者简介：王东旭，硕士，昆明理工大学津桥学院副教授。研究方向：中国现当代文学。
编辑：雷雪