在陈志光对传统花鳥画的“现成品”进行搬用（或许应该用“转译”这个词更准确）时，笔墨并不是他重点关照的，尽管他也很在意笔墨。我想，陈志光关注更多的是空间。在这里空间包含了两层含义，一是传统中国画的空间观念，二是雕塑的空间意识。
　　以中国花鸟画的图式为母题，以不锈钢的高浮雕描绘传统中国画中的图像，陈志光在空间维度上再现了传统的中国美学。文人画是表达传统中国美学的重要载体，而卷轴和册页是传统文人画的最重要的形式，陈志光运用这种形式，向观众传达希望把当代艺术与传统美学联结起来的意图。以雕塑的立体空间方式，在形式上对于传统水墨画进行模仿，这种行为本身带有更多的观念色彩。陈志光的卷轴和册页作品似乎带有波普的观念，他并没有想“反艺术”，但他把“现成品”扩大为“现成的艺术品”——作为平面的、传统中国水墨画，被复制到了立体的空间当中。为此，当代艺术的观念与传统水墨形式，被陈志光“整合”在同一个空间系统当中，这是一种突破和创造。
　　陈志光的卷轴和册页新作同样不能简单地打上“当代艺术”的某种标签，比如说观念艺术或者其他类似的标签。对他的作品的意识形态解读、政治学的阐释，抑或是单纯的文化批评都将是片面的。从某种意义上说，陈志光选择传统中国画的卷轴和册页作为母题就已经进入了一个复杂的系统，因为传统中国画是诗、书、画、印一体，它本来就不是一个简单的绘画概念，而画外的精神阐释往往比画内的图像系列更为复杂。在陈志光对传统花鸟画的“现成品”进行搬用（或许应该用“转译”这个词更准确）时，笔墨并不是他重点关照的，尽管他也很在意笔墨。我想，陈志光关注更多的是空间。在这里空间包含了两层含义，一是传统中国画的空间观念，二是雕塑的空间意识，陈志光的作品是这两种东西超乎想像的奇怪混合。一方面，他关照传统中画的天人合一、时空一体的空间表达，另一方面又十分注意作品本身与现实空间的关系。这种混合造成的是现实空间与画面空间的充分融合，形成一种虚幻的视觉感受。
　　今天，我们中国正处于一个干年来前所未有的盛世，或许许多人还没意识到陈志光的作品正在反映这个时代，因为他的作品并不是对这个时代特征最直白的表述，而我们的批评又总是习惯以意识形态眼光，社会与文化批评的观念去看待当代艺术。今天对当代艺术的解读早已经放弃了美学，而我们恰恰应该从美学而不是其他的方面来看待陈志光的作品。我想陈志光的新作给了我们这样的启示，当代艺术决不只是今天时代的简单符号与标签，它还应该为漫长的人类文化史留下遗产。当代艺术如果能够重返美学，就可以重返艺术本体，重归艺术语言的表达。只有这样，今天的艺术才会存留下来，成为永恒。