不管约翰·沙梅的故事(见《珍贵的尘土》)带有多大比例的虚拟成分，都不能减弱它的神圣意义和打动人的情感力量，除了惊赞爱的伟力(作为滋养人性及生命的活水)外，更让我叹惋的是世势与人性变易的无情，不要说苏姗娜，且看我们自己和周围的朋友熟人吧——稍加打量，就可以发现欲望与岁月在他(她)们身心两方面留下的是多么深重可怖的刻痕!
　　更无奈的是，眼下恐怕已绝少有人像沙梅那样怀着一腔坚韧的爱与理想去寻觅、积攒、打造金蔷薇了——无论是从巴乌斯托夫斯基所述的传奇事件角度还是从与创作过程相似的譬喻意义而言都是如此。
　　
　　“作家的工作不是手艺，也不是职业，而是一种使命。”据巴氏考证，“使命”一词在俄语中源出“召唤”，因此，“从来不会号召一个人去做手艺匠的工作，只有号召人去完成天职和艰巨的任务”(《碑铭》)。如今的文人恐怕多会对这样的说法嗤之以鼻。
　　良知、正义、沉重、苦难、忠诚、舍身抗暴、披肝沥胆、十年磨剑、拈出灵魂和血肉……诸如此类的字眼儿已经同我们久违，有的只是瞎逗、掉花枪、虚张声势、逢场作戏、仿制剽窃、舔读者或编辑的肚脐，装嗲装浑装纯情装老粗装庸人装天才装白痴乃至装孙子装恶棍装流氓装胆小鬼王八蛋等等。当“作家”一道已被等同于卖笑拉皮条坐官衙开公司烙大饼兜售狗皮膏药大力丸时(此说并无“万般皆下品”之意，而只是想声明创作毕竟有着区别于其他社会职业的精神性特质)，当某类文人屡次三番认同现状认同平庸甚而不惜将自己的位置(精神定位)摆在公众的水准之下时，你对近年间文坛的自恋自淫与喧嚣骂战只能是无话可说。
　　“良心的声音和对未来的信仰，不允许真正的作家在大地上，像谎花一般虚度一生。”
　　
　　谁没有过自己的童年?
　　
　　童年的欢乐、忧伤、迷恋、向往、自尊自闭、异想天开，尤其是对生活中不断发生的一切(哪怕是最微不足道的)的新鲜感，在许多人那里都会伴随并影响他的一生。
　　童年的我读过些什么?见过些什么?(实际上冷静梳理回溯起来，那是些多么贫瘠的岁月)记忆在被有意无意触动后，各色画面及连带的情感便联翩浮现于脑际：冬日，垭口岩檐鼻涕样的冰凌；春寒里粉白如霜的桐花芽苞；蛇信般满坡满岭快活蹿跳的烧荒野火；山雀的褐色眸子在指掌间惊慌的一轮，以及单调雪天对远山远树无休止无目的的呆望……更有饥饿的漫长煎熬、第一次上学领到新课本的欣喜、对县剧团或电影队下乡演出／放映的渴盼、大规模武斗降临前的惊惧张皇——出现在童年少年时期的所有情感事象，似乎都不同寻常，闪烁着异样动人的光彩。
　　“对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠”，它极有可能成为某些人的“前写作状态”或“前写作时期”。
　　
　　巴氏从小就有读地图的爱好，他说他可以几个小时不离开地图，“就像看一本引人入胜的书似的。”在读地图的过程中，那些陌生之地的山川森林、海洋岛屿等无不在想象中伸手可触、栩栩如生。成年以后，他常在动身去某个新地方前详尽地研究地图，尽管实际的所见并不完全跟行前的想象重合甚或会大相径庭，但这却使旅行者能够更敏锐地观察它——那些想象中没有的东西给他的记忆留下特别强烈的印象。
　　在浪游式的旅行生活中经历、存积、构想、酝酿和写作，是一种叫人动心与神往的方式。巴氏多次谈到他短期寓居在陌生的地方，在不同的季节、气候、气氛、环境中写作的情形。的确，影响作品最后面貌的不止是构思及决定选用承纳的材料，而是包括整个具体的写作过程——细小到作者当时置身的生活环境，诸如房间的大小、光线、温度、布置的格调、天气、周围的自然风物、接触的人事以及由此造成的写作情绪心态的起伏变化等等。颓旧的花园，僻远的小城，乡间腐朽破败、年代久远的老房子，波浪声日夜可闻的海滨，看林人的小屋，寒冷的、冰封雪冻的北方，秋意肃杀的山中，都是巴氏和他的同时代文人们滞留写作的好地方。这种自由自在、极度放松懈怠同时又紧张集中的浪游对于敞开人的心智与感觉，积累从自然、社会、历史到人事、民俗、语言等各个方面的印象、材料、知识与细节，无疑有着难以估量的作用。如所周知，十月革命后的苏俄时局动荡不宁、物质生活窳陋。巴氏曾追述过他为了写作中篇小说《卡拉布迦日海湾》去里海海岸旅行时，因用度困窘，不得不羁留在阿斯特拉罕为当地报刊写随笔，以获得继续向前走的微薄川资的情形。更为突出的例子是他笔下那位“钉在散文十字架上”的诗人普利什文，巴氏称其一生“是那摈弃沾染来的、环境硬加到他身上的一切，只‘按照心意’生活的人的榜样”。普利什文出身于商人家庭，中学毕业后成了一名农艺师，然而就在这种一切“正常”、合乎生活规范的发展进程中，他突然“扔掉工作，带着一个背囊、一支猎枪和一个笔记本，步行到北方，到卡累利阿去了”。归来之后，处女作《在飞鸟不惊的地方》写成；再往下，普氏远离都市，走遍了整个俄罗斯中部、北方，哈萨克斯坦和远东，他的全部作品几乎都产生于漫游祖国的过程中。“按照心意”生活也即是按照内心世界的需要生活的人毕竟是强有力的，生活的困窘和动荡不宁并未妨碍他们生气勃勃、乐观健康、真实自然地投入自己所热爱的创造性劳作，较之我们这类处在物质与实用时代的小器猥琐、深谙钻营算计之道的精明文人，其间的差距之遥何啻霄壤!
　　据巴氏叙述，他和作家盖达尔有一次曾在森林中无目的地乱走过一整天和几乎一整夜，时近黎明才来到一条蜿蜒曲折的林间小河畔，生起了一堆篝火。两人在星光下火堆旁长久地沉默、吸烟，听河水在一段横阻的残树底激溅潺流，还有偶然传来的一声麋鹿的哀鸣，直到东方放亮泛起美丽的朝霞。
　　“真不错，就这样坐上一百年。”盖达尔问：“你够不够?”
　　“不一定。”巴氏答。
　　“我也不够。”
　　试问，号称天性敏感丰富、淡泊名利的文人们，现今还有几个真正能够发自内心地听从来自山川、原野、雪域、森林的不可抗拒的威严召唤，一有需要和可能便立刻投身到广阔大地的苍莽无际中去?
　　
　　在一些“经典”的前辈作家那里，即便是写一个短篇，也要积存并“开垦”大量的材料，以从中撷选最独特、最富表现力的东西。
　　所谓“精当”，必由大量舍弃而来，而舍弃的前提是具有大量丰厚的积存。
　　当今的文学“操练者”大都能侃几句“冰山”理论——他们全知道冰山只有八分之一露在水面上，可是却不明白(也不想去弄明白)那水下的八分之七从何而来，意味着什么。“省略”是个不那么轻巧的词儿，“一个作家因为不了解而省略某些东西，其作品只会出现漏洞”。
　　没有厚重深广的贮存和明锐犀利的洞察，谈何剔抉舍弃，谈何“水面上”与“水面下”?更何况大量舍弃的还在“八分之七”以外，蕴含在作品之下之后的“八分之七”也不仅止是一堆生活事象，那里更重要的还有作家的人格修为、气质秉赋、灵性才情、魂魄血肉及其对人生、对时代、对自然、对艺术的领悟、发现与理解。
　　多年前曾有人指出某些“乡土诗”写得过实过满、具体物事堆砌过多、泥土味呛鼻、视野浑浊没有天空的弊病。而在一些充斥目下刊物的所谓都市及市民小说那里，我们看到的同样是一派不加节制、选择和提炼的俗世生活之流的率意截取，大量无新鲜感无独特性无目的指向的庸常细节的胡乱堆砌，没有景深，看不见天空，读者如入垃圾站或废旧物品市场，只感觉窒闷恶心、烦乱狂躁，冗赘繁杂的后面空洞单调如一片白地。
　　分寸感或者说恰切的火候来自经验，来自先天的敏锐与后天的积聚及磨砺；描述呈现的真实贴切程度来自对对象的理解把握，来自设身处地的体味扮演能力特别是转换能力。这些看似简单的东西实则需要以毕生的努力去接近和抵达。
　　经典意义上的短篇小说和短篇作家差不多已趋于绝迹，再没有长期酿造、厚积薄发的苦心经营，千锤百炼，有的只是模棱两可，渗水跑气的胡涂乱抹，轻率操觚。
　　
　　“在工作极度紧张时，我不知道人物五分钟后会说什么。我惊奇地跟随着他们。”(阿·托尔斯泰)
　　“我的男女主角们，有时跟我开那种玩笑……他们作那些在现实生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”(列·托尔斯泰)
　　不少作家都表达过类似的意思：即人物一旦被创造出来，他们便开始按自己的性格逻辑行动，并且突破创造者原先的设定自由发展，常常叫人出乎意料、大吃一惊。
　　巴氏将此种现象称为“人物的叛变”。他相信自己笔下人物的确实性，视其为活生生的朋友，忽而气恼地责骂他们，忽而亲切地称赞他们，忽而笨拙地安慰他们的不幸。
　　福楼拜则在设身处地痛苦地体验作品人物的遭遇中与人物合为一体——如所周知，他在描写包法利夫人服毒时自己也强烈地感觉到中毒的种种征候，以致不得不向医生求救。
　　上述正在被我们日益淡忘、嘲笑和背弃的例子充分表露着经典作家们写作时情感投入的强烈程度及对自己塑造的性格、创生的生命的鲜活真实性的坚信自信程度。
　　本世纪以降，随着“现代主义”乃至“后现代主义”诸潮流的兴盛，小说面目发生了革命性巨变。然而人们在欢呼雀跃之际，却大都忽略了新的小说创作在拓展了某些表现领域的同时又关闭了原有的某些表现领域，在强化开辟了某些形式技巧手段的同时又退避放弃了某些形式技巧手段，其中多有避重就轻、避实就虚、避难就易、避繁就简之处。从以偏代全夸大作品技巧和内容的某一方面到全面扭曲破坏传统小说必具的基本要素(如故事、场景描写、人物性格塑造、细节与对话的选择提炼等)，恣肆放任的现代小说和小说家一步步走完了从标新求异张扬生命力到将创作割裂分解为若干可机械操作的技术性成分的过程。生命的激情与冲动耗散冷却，生活的神秘模糊与多样可能性消失，牵线木偶式的人物和积木般任意拼搭驱遣的时间／事件要素(颗粒／碎片)，表明创作这项具有无限可能性的精神劳作已因情感生命的萎顿而蜕变成了一种文字游戏和流水作业。
　　写作的职业化和现代写作者对自身智力的过分傲慢自信应是文学的死敌。没有对神性的敬畏，没有对存在的惊奇，没有对人及其行为与内心的悉心探究揣摸，没有在无限面前的谦恭／默然／俯首谛听／自惭形秽，文学创作必然堕入无信仰无依皈的空虚平庸琐屑，堕入微渺欲念卑下梦幻的重复抚摸把玩，堕入怪戾强横暴殄天物无视无听的狂妄冷酷，最终在世界一统的时尚大联唱中加进一份聒噪并消失掉自己。
　　偶见一“创作谈”题目曰：让某事发生(准确点说应为凭空或任意让某事／某人的言谈行动发生)。这恰好可作为前面描述的一个小小的注脚。
　　
　　在巴氏品评描述作家生活与创作的札记中，最让我感动的是关于亚历山大·格林的那一篇。
　　我从未见到过自然也就未读过格林的任何一部作品，仅仅在多年前看过根据其小说《红帆》改编拍摄的一部同名电影。记忆里电影的内容早已漫漶模糊，但其中的美丽——画面／色彩的美丽、人物的美丽、幻想的美丽，却叫人刻骨难忘。
　　谁能想像，“在自己作品中创造了一个乐观、勇敢的人的世界和一个芳草萋萋、阳光灿烂的美好国土……创造了许多如醇酒一般使人晕头转向的惊人事件”的作家，经历的是“背叛者和焦灼的流浪者”的坎坷一生呢?充满打骂和羞辱的童年、肮脏的技工学校、下等旅店和力不胜任的劳动、监狱及经常性的饥饿——生活中的一切似乎都是为了将他变成一个恶人或罪犯而故意安排的。孤僻腼腆、离群索居、忍饥受冻、四方飘泊，如影随形的贫困与不幸几乎伴随了他的一生。为了生存，格林徒劳无益地在许许多多的地方逗留，干过难以计数的职业，一贫如洗、备受侮辱和损害的他几次差点死去，并因革命党案件三度入狱、被流放。他的外表特别清楚地留下了残酷生活的痕迹：这是一个极其瘦弱、有点驼背的人，满脸皱纹和伤疤，一双疲惫的眼睛，只有在读书或写作时，这位未老先衰者才焕发出一种动人的生机与光彩。
　　1903年，格林在塞瓦斯托波尔的监狱里开始尝试写作，三年出狱后不久发表了第一篇小说。1912年，他在圣彼得堡大量进行阅读和写作，并出版了第一本书。1920年，应征在红军中服役的格林患严重伤寒，虽大病未死却近于残废且生计无着，是高尔基了解他绝望和濒死的处境后将他解救出来，使他恢复了生机。1924年至1932年，格林在菲奥多西雅和旧克里米亚度过了生命中的最后几年，这是他多灾多难的人生里难得的一段安定和温饱的日子，然而天不假年，狰狞的死神——癌症已逼近了他，“令人不解的是，这个性格忧郁的人何以能够出污泥而不染，尽管经历了痛苦难堪的一生，却始终保持着巨大的想像才能、纯洁的感情和羞涩的微笑?”巴氏在文章的开篇即这样发出疑问。
　　一方面缘于现实生活的冷酷无情难以忍受，一方面来自耽于幻想的天性，格林用他的笔虚构了一个世界，它布满阳光、森林、港口、各种语言的喧哗，有许多勇敢自豪、善良忘我的孩子般天真的人物。那是一种与现实生活状况判然有别、反差强烈、闪闪发光、令人着迷的崭新的理想生活，是一种以想像编织的美好未来，而这从根本上源自对劳动、对职业、对大自然、对人类、对一切美好事物的真挚的爱。
　　由格林想到另一位作品风格、取材截然相反的作家：安·巴·契诃夫。
　　契诃夫历来以对庸俗无聊的灰色生活的精妙描写著称，他善于以犀利准确、入骨三分的解剖与讽刺活画出那些因循守旧、愚蠢盲目、奴性十足、无意义地“赖活”乃至助纣为虐的小人物形象，同时也不乏对邪恶强暴的黑暗势力的揭露鞭打。他因此而一再招致偏见与误解：比如被指斥为忧郁、烦闷和牢骚的歌手等等。可怪处在于，人们往往更多地看到契诃夫的无情，他对恶势力的恨，对一切懦弱奴性逆来顺受言行的不宽恕，却时常忽视了他贯穿在做人为文中的善良和人道。巴氏认为，在以善心对待人们，经常为他们感到痛苦，竭力对他们进行帮助上，苏俄文学中没有任何一位作家能超过契诃夫；作为医生和作家，契诃夫深知人类痛苦之深和人间不幸之可怕，他希望人们相互间慈悲为怀。
　　在我们这个苦难的悠远深重绝不亚于苏俄的国度，鲁迅堪称契氏的一位更为激烈也更为深刻的同道。对他的怒其不争与不宽恕，不同时期也有相似的虫豸发出恶意的吱喳，却少有人留意他那哀其不幸的“哀”和忧愤深广的“忧”——这是比那类虚伪的“宽容”和作态的“幽默”不知深厚多少倍的真爱!然而，世间没有别的任何东西比真实更容易招致误解了，都云作者痴，谁解其中味?!
　　凡是将创作根植于人性、人道、人类与自然之爱的真正的作家，无论他们的作品在题材内容、形式风格、情感倾向与价值取向上有多大差异，在最终落实到帮助人们生活得更健康、更自然、更合乎本性因而也就更美好这一点上时，则必定是殊途同归的。
　　
　　谈谈天才。
　　天才不是超出常人几分的灵气、才情、聪颖，也不是(不主要是)创作创造力的巨大充沛面面俱到，更不是现实生活中的操作算计左右逢源或假痴佯呆故作怪异。
　　天才不是一顶可以廉价奉送人的纸冠。我们或可称某某为才子，赞赏某某才气横溢，但却不敢率意轻许某人以天才之名——除非你存心授人以愚蠢无知或别有图谋的把柄。
　　天才并非通常所说的九十九分努力加一分灵感，更主要是来自先天的储藏和造就，后天所能做的不过是引发、激活、纳入和给予适当的锻打而已。
　　天才最突出的特征大约是其人及其创造物的独特性或者说独一无二性。“天才只向自己学习，有才干者则主要向别人学习……”(勋伯格语)尽管天才也可能有短暂的尝试模仿期，但他一时被遮蔽住的独立不羁的创造力很快便会凸现并脱颖而出，成为一道呼啸奔腾、冲决一切屏障的洪流。其次，天才的创造过程往往表现出极大的自发性与自然性：中时顺势，有如生命诞生发育，了无轻痕，有如掠过天空的飞鸟之翅。十九世纪浪漫主义音乐中最富天才的作曲家之一的弗朗兹·舒伯特常常在一种白热化的紧张强度下源源不断地倾泻出音乐来，“他所碰到的每件事情都变成了歌曲”。曾有人问他是怎样作曲的，他的回答是：“我写完一首乐曲，就开始写下一首。”天才们前无古人的不竭创造力甚至被人们视为神秘难解之谜——巴氏在谈到勃洛克的某些诗篇时这样说：“他的技巧已经达到了炉火纯青的境地，这些诗甚至使人觉得害怕，感到不可理解。”而舒伯特尚在童年时即受到音乐老师的惊赞，他好像是直接从上帝那里学习的。另外，似乎是遵循任何事物都不可能完满的规律一样，天才(尤其是真正的绝顶之才、怪异之才)大都是一些娇贵易碎的器皿。不知是不是造物对自己偶然得之的优异作品有所忌惮，他仿佛有意让他们携上某些与生俱来难以矫治的弱点或短缺：如在世俗生活中缺乏起码的生存和自卫能力，处于白日梦状态，时常被情绪或个性支配而无力自拔，对公众及社会的兴趣时尚傲慢无视等等。早熟，创造过程的猛烈与短暂(大多是一开始即达到巅峰高度)，即兴性，对属于自身领域的近乎病态的专注、痴迷与狂热，在创造(接近存在或神)达于极致时的通灵或精神分裂情状，导致生命长度急剧缩减的超量体能、精神消耗……诸如此类反复在稀有的天才们身上重复的现象，无一不表征着这些不世出的人中龙凤的脆弱性和短促性。在闪烁着金刚石般光彩的众所周知的名字中，我们能够不假思索地写下的就有莫扎特、肖邦、舒伯特、马勒、穆索尔斯基、尼采、维特根斯坦、福柯、凡高、爱伦·坡、普希金、莱蒙托夫、布洛克、普鲁斯特、荷尔德林、波德莱尔、兰波、卡夫卡等，这些幻想家、独行客、思想狂人、梦游者、社会的逆子和通灵的祭司多数在生前备受敌视或漠视，贫病交加，屡遭暗算诽谤，最后不是未尽天年而亡就是被疯癫所击倒!对此，巴乌斯托夫斯基在《爱伦·坡》一章的结尾似乎是以总结性的口吻沉痛地写道：“他的一生和他的逝世再次证明了一个真理：旧(?)社会对拥有巨大天才和伟大心灵的人总是残酷无情和不公正的。”
　　由此我们大致还可以认为，天才并非大师巨匠的同义语，大师巨匠往往并非绝世的天才(就这个词的极端意义而言)。实际上发生的情形是：真正的绝世之才大都缺少达到大师巨匠高度、深广度所必需的体力、精力、忍耐力、吞吐量、足够长的生命、承受大起大落激情的坚强神经，以及不断缓解调适内心幻想的古怪精灵与现实世俗生活之间的紧张关系的平衡能力。他们更多的是在过早过快且无节制的喷发中焚尽了自己，而来不及从容地酝酿、开掘、发育、建造，因此他们多半都是以独特、怪诞、异端的奇才鬼才面目闻名并流传于后世的。
　　
　　作家(文人)为文为人品格的高下及二者间的关系历来是一个被议论得过多的敏感话题。一般说来，无论何种品位档次的写作者，如非别有用心与目的，都绝不会以一副品性低下、粗俗无知甚至邪恶卑劣的面目在自己营造的文字世界中出现。即便在现实里所为真的如此，他们也会竭尽所能乔装打扮，示人以高洁正派、真诚大度、博识多才的假象。也正因为如此，才有了所谓人文分裂的怪现状。
　　人无完人，这是实情；写出伟大不朽的传世杰作的人仍难免有瑕疵和短缺，这也是实情。对某些行状上甚至带有不可宽恕的大污点、大缺陷的名家大师(人所共知者如周作人、如海德格尔)，我们亦不能因之而忽视、否定其存在与卓越贡献，但这些都不能成为文人可以随意容忍、放纵、降低自己，为捞取虚名实惠随势媚俗、蝇营狗苟、消解是非的正当理由。
　　诚然，作家不是道学家，不是苦行禁欲者，更没有充任社会道德楷模的义务，但作为一种特殊的精神产品的创造者，他们应该具备比一般人更深邃明澈的目光、更丰富纯粹的心灵、更博雅宏达的修养、更优美高尚的情操。质言之，我们无从想像一个品格低劣，学识浅陋，趋炎附势，伪善圆滑，毫无真诚、热情和勇气的人能写出有价值的撼人心魄的作品来。
　　《香烟盒上的笔记》一章里有这样一段追忆文字：
　　
　　一个晚上，当时我弄到了许多契诃夫的照片。我把它们按年代摆开——从中学时代直到临终前照的最后一张照片。我没有见过任何比这更有教益的东西。契诃夫的整个历程——从一个无所用心的居民和略带俗气的空虚的幽默家，到一个心灵优美、情操高尚和稳重坚毅的人——在这里表现得异常明显，他自己造就了自己。他自己把自己变成了这样一个人，并且在堂堂正正地对待人、对待自己的创作事业方面，给我们上了严肃的一课。
　　
　　的确也是这样。“作家的工作固然能充实别人，但主要恐怕还是使作家本人、使大师本人得到充实。”(《散文的诗意》)一个并未做出多少努力(甚至压根儿没打算作出这种努力)去完善充实自己的人，他到底有无资格／能力从事精神创造——尤其是通过他的创造去完善充实别人，实在值得怀疑。
　　除了真正的绝世天才，写作在某种意义上与体育竞技相似：对一个高度的跨越(或对一个极限的冲击)需要长期不懈的练习、磨砺、摸索与积累，然后到达某个临界点，如冰雪狂崩或云开雨霁般产生全新之物、呈现全新之境。
　　对任何作家而言，经验都是不可或缺的。“你们越是不断地写作，写起来就越容易。”(《论短篇小说》)因此，“灵感全然不是漂亮地挥着手，而是如犍牛般竭尽全力工作时的精神状态”(柴可夫斯基语)。
　　巴氏在《普通的人》一节里写道：“在我熟悉的作家中，我没见过任何人工作起来像费定那样顽强，那样坚韧。他对自己是冷酷无情的。他常常累得两眼发白才从桌旁站起身来，而且老半天都回不过神来，仍在沉思默想。”接下来，巴氏记述了费定生活中的一个小小片断：冬天，高加索海滨，破旧的咖啡馆，蛰居在此写作的几位作家正兴致盎然地跳着古老的华尔兹，时值傍晚，风暴推拥着海水呼啸而至，沉落在大片乌云后的太阳反射着海空，一片片暗红的斑块状如冷却的熔铁——壮观的黑海黄昏景色使费定耸然动容。“他停止跳舞，立即走回他那间略显寒意的房间，坐到桌边就写了起来，尽力写得从容不迫，尽力控制自己的感情。他几乎写了一整夜。”
　　人非圣徒，亦非机械，他(她)们都难免会有松懈怠惰的时候，但长期飘游散逸、无所专注，则必然是不正常的。怠惰使人呆钝，散乱使人浅浮，这种状态造成的后果是灵感、形象、思路、构想的阻断与流失，亦即可能性的关闭。心无旁骛倾尽全力，坚守并保持住一种状态和境地，全方位无滞碍地吸收、容纳、存贮、混融发酵，才可能让思想与情感不间断地奔泻喷发。
　　“写吧，直到写断手指。”契诃夫说。
　　“不要怜惜自己——这是地球上最骄傲、最美的才智。不会怜惜自己的人万岁!”高尔基说。
　　
　　在古今中外文学家、艺术家以巨大的才能和不懈的劳作所创造出的汗牛充栋的文艺作品中，对人类的居所——大自然的描写、表现与歌颂，无疑是最浩繁同时也是最具魅力的内容之一。我们随意可以想到的就有梭罗的瓦尔登湖，麦尔维尔、康拉德笔下变化万千的海洋，马克·吐温的密西西比，里维拉的草原及大林莽，阿莱格里亚的安第斯和亚马逊，吉拉尔德斯的潘帕斯草原，皮埃尔·洛蒂的异域风光，艾米莉·勃朗特的荒寂旷野与暴风雨，还有非洲、澳洲、加拿大、中西亚乃至日本文学中或苍莽旷凉、或鄙野诡奇、或曲折幽深、或秀美摇曳的大自然景观。然而，所有的这一切较之苏俄文学对自然万物、天地季候、山川草木的呈示、摹写与讴歌，无论是在篇幅的多寡、分量比例的轻重以及内容格调的丰富抑或单一上，前者都难于与后者相提并论。还是在多年前，我们就逐次知道了(更多的是从俄苏文学中而不是从地理教科书里)圣彼得堡、莫斯科、察里津、基辅、喀山、敖德萨、塞瓦斯托波尔，听说了黑海、里海、亚速海、波罗的海、伏尔加河、顿河、第聂伯河、库班河、高加索、乌克兰、白俄罗斯……很大程度上正是缘于苏俄疆域的广阔以及由此带来的地质地貌季候民俗物种的复杂多样无以穷尽，才造成了自然风物的呈现描写在其文学艺术中所占据的独擅风骚的特殊地位。凡熟悉苏俄文学的人，有谁不记得托尔斯泰的《哥萨克》、果戈里的《狄康卡近乡夜话》和《塔拉斯·布尔巴》、屠格涅夫的《猎人笔记》、冈察洛夫的《奥勃洛摩夫》、契诃夫的《草原》、高尔基的自传体三部曲和谢普琴科、涅克拉索夫与叶赛宁的诗歌、肖洛霍夫的《静静的顿河》、艾特玛托夫的《白轮船》等杰作中对高加索山地、乌克兰乡村、俄罗斯的山川峡谷草原等瑰奇风光乃至一花一草一木的细腻描摹或粗犷挥洒呢?更为奇特的是苏俄作家中还出现了一批（不是几个)主要甚至专门以大自然为描写对象的大师圣手，为读者熟知的就有蒲宁、普利什文、索洛乌欣、阿斯塔菲耶夫、卡扎科夫及巴氏本人，这在整个世界文学的范围内似也称得上是独一无二的罕见现象，值得进行深入细致的比较探究。
　　
　　在建国前后几年出生的一代人中，不管其与文学有缘无缘，俄苏文学几乎都对他(她)们发生过或深或浅的影响。
　　《上尉的女儿》、《当代英雄》、《怎么办》、《奥勃洛摩夫》、《青年近卫军》、《卓娅和舒拉的故事》、《真正的人》、《钢铁是怎样炼成的》、高尔基自传体三部曲、《静静的顿河》……它们在二十世纪五十、六十、七十年代以公开或秘密的方式流传，差不多成了现今年龄在40～50岁之间一批人当年的必读书。
　　我有幸成为赶上上述末班车的一分子。
　　努力追忆起来，我最早读到的苏俄文学作品大概是阿·盖达尔的《革命军事委员会》(这本残破发黄的书至今仍在我手边)、《团的儿子》(最近我才偶然发现它的作者是卡达耶夫)与《乡村小队》(这本描写苏联骑兵元帅谢明·布琼尼的少年生活、不知作者为谁的书给了童年的我多少神奇美妙的遐想与快乐呵！)。借给我《钢铁是怎样炼成的》一书的是乡场上裁缝的儿子，当地与我齐名的另一名书迷；《青年近卫军》系我下乡前夕连夜读毕于一位马姓木匠家中；《静静的顿河》得自我插队落户处的房东……
　　《金蔷薇》是一个例外，读到它，已是七十年代末(系“文革”前的旧版本，译者李时)。到八十年代初，一位大学同学又从他工作的滨江小城寄赠给我一本上海译文社的新版本，仍为“内部发行”。弹指间十余个年头逝去，这本新书也变成纸张泛黄的旧书了。
　　由于许多年与域外二十世纪文学艺术的隔绝，也由于新时期国门打开后各色主义流派新潮的涌入，近十多年来我／我们似乎跟俄苏文学有些疏远了(并未完全疏远)。现代主义宛若一场鼠疫，感染流行遍及长城内外、大江南北，甚至不漏过偏远边鄙之地的一座小城镇。我们(前后几代人)都成了现代主义症的患者或带菌者。其中有相当数量的一部分人无力／无意识自拔，极可能演变为终身不治之顽疾。
　　被一座无所不在的无形樊笼所囿的我们是否应该以退为进，往回走一走?!
　　读过一篇短文，作者感喟于民歌中自然流露的健康朴素坚韧的生命力，并认为对艰辛生活永怀祈盼与不灭的热望，正是民间创作区别于文人作品的重要表征。这个世纪的文学艺术乃至思想文化已承纳渲染倾泻了过多过剩的阴沉灰暗、迷幻疯狂、畸态绝望、浅浮时髦、自赏自怜、自暴自弃，我们罪孽深重、恶症缠身，苍白贫血、执迷难悟，坠身在黑暗地狱的最深层，亟待自度自救自悟——而俄苏文学，特别是它独具的恢宏壮阔、沉郁深厚、血性与悲悯，那有如海洋群山般的包容量、人性的温热甚至笨重粗砺，恰恰可能成为现代主义或曰世纪末病症的一剂解毒化瘀活血的良药，使我们融化冷漠、弃绝旁观、自信信人、免于偏执盲从，以期重获健康自主的身心。
　　苏俄文学在几代人身上打下的印记是难以磨灭的(就在你自认为远离它的时刻，它仍在你灵智与情感深处潜存着并继续发挥影响)，它实际上已成为我们精神的另一种疾患。精神的疾患不能也无须去躲避(我对前述的现代主义毫无贬损之意)，需要警惕的只是执其一端和过犹不及，多种不同的精神疾患(或称为滋养也罢)同时或交替地作用于人，其情形有如中医方剂多味药材的配伍，它们之间可以互补互抑、弱化或加强，可以调适化合生成、甚至相反相左以毒攻毒，直至秩序在杂乱混沌中渐渐显现，最终进入新异自在之境，创生出卓然独立的陌生的美。
　　当然，每个个体秉有的原创力(即维特根斯坦所言属于种子的原动力)才是根本所在，但土壤、空气、阳光亦是必不可少的因素。
　　缘于此，我们对包括苏俄文学在内的世界各国文学将亘久葆有一份由衷的敬意和感激。