【摘 要】中国的山水画体现着人与自然的关系，“天人合一”被认为是山水画创作中的最理想境界，而当中的人与自然之间如何得以和谐共存、相互辉映历来是山水画家所关注和表现的中心命题。
　　【关键词】山水画 自然 天人合一
　　
　　南朝刘勰《文心雕龙》云：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎故思理为妙，神与物游。神居胸臆。而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”这里，“思理为妙，神与物游”被刘勰看作是艺术创作构思活动的最高境界，要求在创作中达到“天人合一”的境界。
　　中国古代思想家的观念中，“自然”孕育出万类霜天和万物的灵长——人类，人与山川草木一样是“自然之子”，自然是一个包罗万象的系统，他们之间存在着和谐和共鸣，中国哲学的最高状态就是“天人合一”，是人与自然达到一种融洽的可以互相传感的关系。在山水画创作过程中，达到“天人合一”是最理想的境界。为了达到这一境界，画家需要“目既往还，心亦吐纳”。要求画家多角度“往还”玩味客观自然的生命现象及其规律，经过心灵反复“吐纳”然后去粗存精方可达到“天人合一”。东晋陆机 “精骛八级，心游万仞”，强调自然并物我相融。“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”（王薇《叙画》）体现了画家对自然万物一草一木四季轮转，衰盛枯荣的生命的体悟。 “真山水之烟岚，四时不同。春山淡洽而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（郭熙《林泉高致》）这是画家长期和自然交流之后的心领神会，将四季之山人格化具有人的思想感情，并流露出丰富的表情。“山大物也，其形欲耸拔，欲雄豪，与精神，欲顾盼……欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾”，“水活物也，其行欲深静，欲柔滑，欲汪洋……欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流……欲挟烟而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也”。可见，画家在创作的时候对于客观物象内在的生命力的感受是何其真诚，认识是何其鲜活，理解是何其深刻。
　　在古人的意识里，人与自然是一种互相体认，相互接纳的关系。这种自然观念在中国历史发展过程中，使人的自我确认始终处于人和自然的对话中，人在审视自然的同时审视自己。人对自然的观察和人对自身的体悟，在古人的认知世界中从来没有产生方向性的差别和矛盾，而“山水”始终都是古代哲人所关注的中心。孔子、老子、庄子这些哲人都认为君子应该向水学习，因为他们都一致认为：在“水”里面包含着宇宙间最高深的智慧，“水”是智慧的源泉，所谓“智者乐水”更是指出了“智者”与“水”的深刻关系。水的自然形态和若干属性可以分别表征自然、宇宙、天命、社会、人生以及人心中的“道”。“故君子见水必观焉”，“水中有道”，人能从“水”中获得存在的终极性意义：一方面，君子观察水、模仿水，使自己的心能像水一样润泽万物；另一方面，为了能够读懂水的深义，感受水的美，君子“虚己”以“待物”，“澄怀”以“味象”，从孔子赞叹水“水哉！水哉！”到晋宋人面对山水美景连呼“奈何！奈何！”，中国人始终把自己的目光投身自然，把自然看作是有生命，有情感，孕育、包藏“大道”之所在。山水世界是人内心的映射，且山水世界亦能够映射人心，人在山水中，就是人与山川的相互印证。这就是中国山水诗，山水画背后的中国人的自然观、审美观。
　　在山水诗中，诗人的自我或者称角色形象一般不会在诗中出现，诗人只是带着端详山水的眼睛，“目光”和“视线”在山水物象中移动、选择、组织、安排，最后用精美的语言编织一幅流动的山水，而诗人的“心灵”总会在最后出场，给山水物象加深一层玄意，赋予一种神韵。山水画并非对人的视觉经验的一种直接、单纯地再现。山水画与山水诗同时萌生于晋宋山水审美勃兴的时代氛围中，然而山水诗成熟先于山水画，山水诗的“妙”“深”“淡”“远”的意境给山水画提出了超越视觉艺术的美学要求，山水画家要在山水画中寻求一种心灵化、诗意化的山水灵境，所以山水画家在为山水造像时，是要使凝固在画面中的山水图像，即视觉中“自然”的一个片段、局部，转化成为大自然永恒流动的一个瞬间，且这一瞬间要完整、完满、完全地代表宇宙气象，成为宇宙的模型。而不是力求怎样去摹仿、复制视觉经验中的山水物象本身。
　　中国的山水画，自然的山水被画家浓墨着彩，写出玄远意境。山水画中的山水已经不是山水了，而是承载人的喜怒哀乐和理想抱负的山水了。宗白华说：“在这（山水画的）远景里，看不见刻画显露的凹凸及光线阴影。浓丽的色彩也隐没于轻烟淡霭。一片明暗的节奏表象着全幅宇宙的 蕴气韵，正符合中国心灵蓬松潇洒的意境。故中国画的意境似乎主观而实为一片客观的主整宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。‘荒寒’，‘洒落’是心襟超脱的中国画家所认为最高的境界，（元代大家多为山林隐逸，画境最定于荒寒之趣），其体悟自然生命之深透，可称空前绝后，有如希腊人之启示人体的神境。”宗白华先生从人的视觉出发解释中国山水画之所以不重视光影，不求立体，色彩清泛，以求荒寒，洒落的宇宙气象，而且把这这一艺术特征与西洋绘画重光影立体，遵循焦点透视法则，追求色彩的逼真，明丽的艺术传统作对比，最后落实到艺术表现手法差别，其实质上是由中国的哲学精神、艺术精神以及更深根的民族精神中的“天人合一”的审美理想所致。
　　在中国文化中，人没有凌驾于自然之上，“山川之美，古来共谈”，中国人把自己的兴趣、深情以及敏感的内心世界全部向自然敞开，“以玄对山水”，“以佛对山水”是中国人对山水的哲学思考和宗教感悟，而“以人对山水”，“以我对山水”则是中国人对自身禀赋、天性、心灵和精神的确认，正如晋宋人之所谓“情之所钟，正在我辈！”
　　《晋书 羊祜传》中记载：“祜乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏。尝慨然叹息，顾谓从事中郎邹湛等曰：‘自有宇宙，便有此山。由来贤达胜士，登此望远，如我如卿者多矣！皆湮灭无闻，使人悲伤。如百岁后有知，魂魄犹应登此也。’”从“自有宇宙，便有此山”中不难看出，在古人的意识里，人只是宇宙的一个暂居者，一个过客。从而引发了一代代中国贤达胜士登高望远，想以一见之微小、短暂的存在，穷尽宇宙的浩渺和时间的绵延，虽然会因此而“慨然叹息”，但山水世界却因承载着人的悲怆与欢愉，人渴望超越生死的内心力量而在人的言咏图画中成为山水灵境。
　　古人历来认为，人是与山水同在的，人不是单独存在的，山水就是人本身，石涛在《画语录·资任章》如是写道：“且天之任于山无穷，山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山山之跳蹲也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之深厚也以洪，山之浅近也以小……山有是任，水岂无任耶？水非无为而无作也。夫水，汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激越也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜浩也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛海，渤冥之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？”石涛传承了传统哲学思想，将人的价值世界糅入其中，认为山水在折射的天地精神的同时，也体现了画家的价值追求。山水既可双道——表现幽深远阔的宇宙意识，又能比德——体现殷殷的人间道德关怀。山水是一个裹孕着人的理想追求的生机实体，而不单单是“外在的自然空间”。画家酌取这样的对象，就是发现天地的内在精神的同时，还必须在为山川造像的过程中实现自己的人生追求，从而将艺术目的和人性显扬统一起来。所以审山水之美便是审人自身之美，为山川造像即为人自己造像，所谓山水有情音，山水有精神。
　　总之，在画家眼中，自然有万千气象，唯独没有拒人千里之外的可怕景象，就如石涛列举的山水可以呈现的各种面目、色相，以应对人的种种胸襟、心境、意趣，自然的生命被画家看作是创造宇宙，人的精神就流贯其中。这样的自然观深刻地影响到后世的中国人的心理结构和思维方式。于是山，水，石，树，这些没有生命的东西也被赋予生气，在自然母亲，人与物是平等的，正如宋代一位哲学家所说：“民，吾同胞；物，吾与也。”（张载《西铭》）
　　
　　【参考文献】
　　［1］俞剑华. 中国古代画论类编. 1998.
　　［2］叶郎. 中国美学史大纲. 1985.
　　［3］宗白华. 美学散步. 1981.
　　［4］王宏印. 画语录. 注译与石涛画论研究，2007.
　　［5］刘勰. 文心雕龙 神思.