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摘要：本文以青春爱情电影为立足点，选取社会分工中的弱势群体——女性形象，来阐述和简要说明青春爱情片本身的发展转型及其背后多重社会意识形态对女性形象的塑造，从而升华出整体社会形态对电影塑造的討论。
关键词：女性形象 青春爱情片 小妞电影
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）13-0137-04
一、大陆青春爱情片发展转型的简要概述
20世纪90年代以来，港台地区拍摄的青春爱情片开始影响大陆。台湾电影作品《拒绝联考的小子》作为学生电影的开山之作开启了青春爱情电影时代。而后无论港台还是内陆都陆续涌现了不少优秀的青春爱情电影作品，如2010年上映的非常具有时代特色和青春回忆的影片《山楂树之恋》。直至2011年，随着台湾电影《那些年我们一起追过的女孩》和大陆电影《失恋33天》两部非常成功的青春爱情电影的问世，此类影片作为票房黑马首次大步迈入大陆电影市场并走入观众视野。此后一大批青春爱情电影紧跟风潮出现在大荧幕上。如《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》等。这一时期的此类电影一般都以令人惋惜却美好无比的少男少女之间的爱情故事作为主线，并以长久牢固的友谊为副线来讲述故事。通过友情和爱情的碰撞来表达“青春易逝可惋惜，青春不逝友谊存”的主旨，并以相似的青春经历来勾起大众回忆并引发共鸣来吸引观众。而后由于青春爱情片风潮盛行，大批相似作品涌现，因此票房和评价都开始走下坡路。在这样的大环境下，此类影片开始了踊跃的改革创新，做出大量尝试，越来越多的新元素和新颖的故事模式被注入青春爱情片中。如2013年起上映的《小时代》系列，不再以传统青春爱情片模式组建故事，并加入了大量的时尚元素和原著作者及导演郭敬明个人的风格。再比如2015年上映的《夏洛特烦恼》中时空穿梭的奇幻元素和喜剧元素;2016年上映的《微微一笑很倾城》中新颖并符合社会潮流的的网恋故事以及同为2016年上映的《七月与安生》中鲜明的女性视角和强烈的女性主义特色;2017年上映的《前任3：再见前任》中讲述的分手故事以及今年上映的反映校园霸凌的《悲伤逆流成河》等，这些后续的青春爱情片虽然褒贬不一但无一不做出了大胆的尝试。青春爱情片从一开始的专注于友情与爱情“打回忆共鸣牌”到后来的故事创新元素融入，逐步形成了更加多元化的审美潮流并增加了社会教化的功能，正在实现由单纯的娱乐性质到有价值的教化性质的转变。其中主演外形也由大众普适审美观念中的俊男靓女变的更加多元化起来，如《夏洛特烦恼》中长相平凡的男女主以及《悲伤逆流成河》中五官普通清秀的女主角易遥，虽然不符合传统的青春爱情片范式但却依旧各自取得了巨大的成功。票房成功受大众喜爱的青春爱情片也逐渐不局限于小说改编的作品，也不乏一些原创电影作品。
综上所述，青春爱情片历史虽然不长，但在其有限的发展转型年限中实现了对社会意识形态的适应并逐渐形成了自己独有的风格，拥有较好的发展前景和较大的发展空间。
二、青春爱情电影中女性形象演变的概况
现实社会中的女性形象往往能够以一个非常独到的角度来反映社会意识形态。我国名著《红楼梦》对女性形象曾有这样的描写：“彩绣辉煌，恍若神仙妃子：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五风挂珠钗，顶上戴着赤金盘缡璎珞圈，裙边系着豆绿官绦，双衡比目玫瑰佩，身上穿着缕金百碟穿花大红洋缎窄肩袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙。”可见服饰对于女性形象来讲是一种非常鲜明的符号代表，而通过服饰变化则能够非常好的体现出女性社会地位的变化，同时也能够展现出整个社会意识形态的变化。例如矜持保守的旧时代女性身着弱化身体特征的保守服饰而新旧思潮交替下的独立女性则换上了衫裤套装。女性形象的转变总能够通过一些外在的符号而明显的展现在人们眼前。
而青春爱情片中的女性形象除了穿着打扮具有时代特色和个人特点之外大都具有比较鲜明突出的戏剧人格，这些形象作为电影的符号向观众和社会传达着其独特的密码，而这些形象个性的演变也反映了宏观社会意识形态对电影的塑造以及电影这种特殊的社会意识形态对宏观社会意识形态的反作用。事实上有许多早期中国电影的女性形象就具有很鲜明的时代特色。早期中国青春爱情片的女性形象都有其固定的模式，乖巧温柔，长相漂亮的学霸。这种形象一般是每个人关于青春的回忆中最亮丽的风景，因此也成为了美好青春的代名词。这样的形象代表着人们对美好的渴求。美本身具有一定的共性，因此这种女性形象几乎是穿越时空和多重社会意识形态的。而这种女性形象本身又基本拥有一个共性，不同于其他影片的女性形象是被男性所凝视，而是反之拥有自己独特的视角甚至凝视男性。
说到独特的女性形象则要提到一个新的电影类型——小妞电影。小妞电影是好莱坞创造出来的一种电影类型，它的英文是chick flick。根据好莱坞的定义，小妞电影是以女性为目标观众的电影，同时从内容来看它们是以女性为主角的爱情片，侧重于人际关系和情感，经常在情人节前后上映。“chick”一词用来形容女性原本带有歧视的意味，但后现代女性主义者却不认为这个称谓对女性有不敬的意思，反而认为这是一种对女性气质的主张和对女性需求的体现，因此一类彰显女性视角关照女性性别意识的电影被命名为“小妞电影”。而青春爱情片中就不乏这样的“小妞电影”。例如《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》《小时代》等。1961年由奥黛丽赫本主演的电影《蒂凡尼的早餐》被称谓小妞电影的开端。《小时代》中顾里的形象塑造就借鉴了这部电影，她们都拥有共同的特点，大量的物质消费充斥人生，表面强势完美，内心深处孤独寂寞，历经磨难最终大团圆结局。这种有独特视角、鲜明个性的女性形象已经完全不同于一开始“梦中情人”般温婉的女性形象并且同样受到大众的喜爱。这种形象的出现很好的满足了更好的将女人的故事讲给女人听的社会需求，也侧面反映了社会上出现了越来越多的独立女性形象，这证明男权社会的意识型态正在被逐渐撼动，女性拥有越来越多的机会去追求独立和自由。 上述的女性形象中对性别的划分都是指单纯的生理区分，但随着青春爱情片的发展，许多影片中的女性形象不再是传统中人们印象里的女性形象，正如沈佳宜到顾里的转变。单纯生理上对女性性别的界定在影片中日益丰富的“女性”形象面前似乎显得越来越滑稽。如果想要概括这种日益多元立體的“女性”形象就要引入一个新概念——社会性别。社会性别是由美国人类学家盖尔·卢宾最早提出的，主要是指自身所在的生存环境对其性别的认定，包括家人、朋友、周围群体、社会机构和法律机关的认定等，是生物基本的社会属性之一，主要体现在性别角色上，是一种文化构成物，不仅因时间而异，还因民族地域而异，是一种特定的社会构成。事实上从心理和生理上，性别可划分为基因性别、染色体性别、性腺性别、生殖器性别和心理性别，加上这里的社会属性就是“动物的六种性别”，一般这六种属性或全为雄，或全为雌，是一致的。但是在许多青春爱情片中却出现了六种性别并不完全一致的形象。如《夏洛特的烦恼》中社会性别几乎接近男性的女主角马冬梅。正如著名女性主义学者波伏娃说的那样——强调女人不是天生的，是后天造成的，强调语言、文化、政治、角色期待等诸多外在的、客观的社会性因素才是塑造女性的关键力量。青春爱情片中出现诸如马冬梅一类需要引入社会性别概念来定义性别的女性形象，证明我们的社会意识形态的多元化已经延伸到对性别的定义上。另外随着LGBT族群的逐渐公开化，性别概念再次受到挑战。近期的青春爱情片中也有塑造这个族群中的形象，例如《七月与安生》中友情和爱情交织表现的七月和安生。当然这样的形象目前无论是在社会中还是电影作品里仍旧处于边缘化的状态，但是这种形象的出现足以证明社会概念的性别正在随着时代的变化逐渐扩容，越来越多元化的社会意识形态正在推动着电影创作的多元化和进步。
三、部分青春爱情电影中女性形象具体分析
上述段落大致阐述了根据时间变化产生的各类青春爱情片女性形象的发展变化，本段内容将具体阐述最开始的范式化青春爱情片女性形象具有的特点以及后续出现的各类多元化女性形象发生了怎样的转变。
（一）初期的范式化女性形象
《说文解字》中解释到：“女，柔也。”著名戏剧家莎士比亚也曾经在戏剧作品中说到：“女人啊，你是弱者。”可见无论东、西方社会对女性的形象都有一种先天性的定义，娇小，柔美。初期的青春爱情片女主角的形象多少拥有这样的特色。这样的直观审美感受完全迎合了男性观众的审美趣味。如《听说》中的女主角秧秧。另外初期青春爱情片的女主角身上一般都集合了人们对青春的一切美好憧憬，她们有的成绩优秀受老师喜爱，如《那些年我们一起追过的女孩》中的沈佳宜;有的则是天真单纯，如《左耳》中的小耳朵;有的美丽温柔又不失纯粹，如《微微一笑很倾城》中的贝微微。综上，初期青春爱情片中占主导地位的女性形象在迎合传统审美对女性形象的定位的同时加入了一些青春回忆中美好的元素。这些女性形象普遍拥有传统审美元素并作为一种理想化的形象存在。
这些女性形象虽然动人可爱，但是却大都缺乏独立自主意识。有的依附于父母家庭，是认真听话丝毫不反抗的乖乖女;有的服从于社会标准，一心以考上好大学为目标，缺乏个人的兴趣爱好;有的则是服从于恋人，也就是服从于男性，为了爱情放弃学业、放弃前程，甚至不惜放弃身体健康和尊严。可见这一时期的女性形象还是在很大程度上迎合了各种社会准则对女性的束缚以及男性对女性的希望和要求。因此从本质上来讲，这些女性角色还是披着青春与梦想外衣的、被动的、顺从的欲望客体，缺乏自己的独立人格。
（二）后续发展中多元化的女性形象
著名存在主义学者波伏娃曾经说过：“我渴望见你一面，但请你记得，我不会开口要求见你。这不是因为骄傲，你知道我在你面前毫无骄傲可言，而是因为，唯有我想见你的时候，我们的见面才有意义。”这句话当中蕴含的属于女性的独立思考正是后续青春爱情片中女性形象多元化改变的精髓。后续的女性形象在直观的视觉造型上也不仅仅局限于传统意义上的审美概念和大多数人眼中所谓美好的青春形象该有的样子。她们可以是雷厉风行，英姿飒爽的，如《小时代》中短发红唇、皮衣长靴的女强人顾里;也可以是非常有独立个性甚至叛逆放荡的，如《七月与安生》中的抽烟、喝酒、打架的李安生。这些形象均不符合传统审美中对女性的要求，也颠覆了初期青春爱情片奠定出的“美好青春”的范式。
这些女性形象也不再依附于各类束缚，拥有的独立意识。她们是打破传统规则而追求自我的。这些女性都拥有了自我欲望，甚至很有可能随时去挑战男性权威。再拿女强人顾里举例，她在自己的事业中与男人打拼并丝毫不输，在自己的爱情中也占有着一定的主导位置，而不是初期形象中依附于恋人的样子。虽然她的每一步里充斥着社会的压力，自己内心的痛苦与迷茫，但是她仍然坚定的占据着主导地位，做自己想做的事。这种对初期女性形象的颠覆不仅没有被观众所唾弃，反而成为了一种新时代女性的代表性形象。这类形象显然不再是欲望的附属品，而是非常鲜明的女性视角。事实上根据猫眼电影的实时数据统计，女性观众在全部观众的占比率近年来基本保持在55%以上并有持续上升态势，爱情片中更可高达60%。女性观众已经日益成为票房更大的贡献群体，因此青春爱情片中也出现了越来越多的迎合女性审美趣味，并表达女性内心的欲望与自由的形象代表。
四、青春爱情片中女性形象日益多元化的社会机理
青春爱情片中的女性形象由单一转化为多元的速度很快，这与时代的快速发展和社会内涵的日益丰富是分不开的。随着社会的发展进步，人本身被赋予了更多的内涵。性别定义也趋于多元化和模糊。在70年代时，许多女性主义学者就曾探讨过各种各样的社会力量是怎样在人的一生中发挥作用并使其形成相应的社会性别范型。青春爱情片中女性形象的日益丰富正是因为社会性别这种定义性别的模式正在日益被主流社会接受并采纳。正如麦克卢汉对希腊神话中隐喻的解释——龙牙被种在泥土里，龙牙腐朽但却长出了穿着铠甲的武士。他认为这正如拼音对象形文字的替代，新一代的产生以旧一代的消亡为基础，却往往迸发出更强大的力量，构建出更加复杂的规则。正如社会性别对自然性别的冲击。初期的青春爱情电影中的女性形象就是自然性别构建模式下的产物，而如今日益丰富的女性形象则是于社会性别被时代进步拖出边缘化世界应运而生的产物。这些女性形象于青春爱情电影本身的发展而言是为了更好地博取大众喜爱而产生的新的形象尝试，这些新的形象很好的被大众接受并逐渐代替了旧的形象就很好的佐证了社会性别乃至于更新颖的性别概念正在逐步深入人心的事实。
电影本身作为一种特殊的社会意识形态是与社会内容和时代内涵高度契合的。那么青春爱情电影中女性形象的发展转型，除了社会性别这个定义之外必然也是有其他社会机理可寻的。当今的社会中越来越多的女性从“私有空间”走向“公共空间”，社会经济的主导权不再单一的掌握在男性手里，女性的性别定义和性别意义也不再是男性所赋予的。女性逐渐有了自己的话语权。社会上女性声音的增加就促生了青春爱情电影中各类个性化的女性形象的诞生。另外，早在20世纪60年代就有很多社会学家提出了“后人类”这个概念。我们生活在一个大数据的时代，而在技术突飞猛进的当下人与机器的相互纠缠结合变的意义非凡。越来越多人本身的特质被作为人的延伸的各类机械媒介放大并进一步延伸，因此后人类时代的到来也使许多人类社会的独特产物日益多元丰富。这也是青春爱情电影女性形象多元化、个性化的重要社会原因。
五、结语
中国青春爱情片仍在发展进步中，在发展的过程中不乏《阳光灿烂的日子》这类优秀影片的出现，但大多数影片还是有向隽永靠近的苗头但却还都没能够达到国外一些优秀青春爱情片的程度。例如日本展现纯洁的青春爱情的《情书》，展现青春迷茫探讨人生终极意义的英国影片《猜火车》和刚在奥斯卡获得提名的青春片《伯德小姐》等。青春爱情电影是一个充满活力和创造性的题材，它的内涵完全可以不局限在对青春的美好的空洞歌颂上，甚至可以不局限在青春这个比较窄小的时间命题上，因此中国的青春爱情片还有很大的发展空间。近年来一些大胆的尝试和诸如《悲伤逆流成河》这样较为深刻和成功的影片的出现也让我们看到了青春爱情片的希望。另外，日益开放的政策和不断进步的电影技术以及充足的人才后备力量也为青春爱情片的发展进步提供了很大的后备资源。我们或许应该给予这类电影更多的关注，鼓励创作者在这类影片中融入更多的创造性元素和更丰富的文化形态，从而鼓励青春爱情电影进一步发展，更好的反作用于社会，实现自身的超越。
参考文献：
[1]关卉然.浅谈当今中国青春爱情片之现状——以《致青春》为例[J].新闻传播，2016，（07）.
关键词：女性形象 青春爱情片 小妞电影
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）13-0137-04
一、大陆青春爱情片发展转型的简要概述
20世纪90年代以来，港台地区拍摄的青春爱情片开始影响大陆。台湾电影作品《拒绝联考的小子》作为学生电影的开山之作开启了青春爱情电影时代。而后无论港台还是内陆都陆续涌现了不少优秀的青春爱情电影作品，如2010年上映的非常具有时代特色和青春回忆的影片《山楂树之恋》。直至2011年，随着台湾电影《那些年我们一起追过的女孩》和大陆电影《失恋33天》两部非常成功的青春爱情电影的问世，此类影片作为票房黑马首次大步迈入大陆电影市场并走入观众视野。此后一大批青春爱情电影紧跟风潮出现在大荧幕上。如《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》等。这一时期的此类电影一般都以令人惋惜却美好无比的少男少女之间的爱情故事作为主线，并以长久牢固的友谊为副线来讲述故事。通过友情和爱情的碰撞来表达“青春易逝可惋惜，青春不逝友谊存”的主旨，并以相似的青春经历来勾起大众回忆并引发共鸣来吸引观众。而后由于青春爱情片风潮盛行，大批相似作品涌现，因此票房和评价都开始走下坡路。在这样的大环境下，此类影片开始了踊跃的改革创新，做出大量尝试，越来越多的新元素和新颖的故事模式被注入青春爱情片中。如2013年起上映的《小时代》系列，不再以传统青春爱情片模式组建故事，并加入了大量的时尚元素和原著作者及导演郭敬明个人的风格。再比如2015年上映的《夏洛特烦恼》中时空穿梭的奇幻元素和喜剧元素;2016年上映的《微微一笑很倾城》中新颖并符合社会潮流的的网恋故事以及同为2016年上映的《七月与安生》中鲜明的女性视角和强烈的女性主义特色;2017年上映的《前任3：再见前任》中讲述的分手故事以及今年上映的反映校园霸凌的《悲伤逆流成河》等，这些后续的青春爱情片虽然褒贬不一但无一不做出了大胆的尝试。青春爱情片从一开始的专注于友情与爱情“打回忆共鸣牌”到后来的故事创新元素融入，逐步形成了更加多元化的审美潮流并增加了社会教化的功能，正在实现由单纯的娱乐性质到有价值的教化性质的转变。其中主演外形也由大众普适审美观念中的俊男靓女变的更加多元化起来，如《夏洛特烦恼》中长相平凡的男女主以及《悲伤逆流成河》中五官普通清秀的女主角易遥，虽然不符合传统的青春爱情片范式但却依旧各自取得了巨大的成功。票房成功受大众喜爱的青春爱情片也逐渐不局限于小说改编的作品，也不乏一些原创电影作品。
综上所述，青春爱情片历史虽然不长，但在其有限的发展转型年限中实现了对社会意识形态的适应并逐渐形成了自己独有的风格，拥有较好的发展前景和较大的发展空间。
二、青春爱情电影中女性形象演变的概况
现实社会中的女性形象往往能够以一个非常独到的角度来反映社会意识形态。我国名著《红楼梦》对女性形象曾有这样的描写：“彩绣辉煌，恍若神仙妃子：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五风挂珠钗，顶上戴着赤金盘缡璎珞圈，裙边系着豆绿官绦，双衡比目玫瑰佩，身上穿着缕金百碟穿花大红洋缎窄肩袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙。”可见服饰对于女性形象来讲是一种非常鲜明的符号代表，而通过服饰变化则能够非常好的体现出女性社会地位的变化，同时也能够展现出整个社会意识形态的变化。例如矜持保守的旧时代女性身着弱化身体特征的保守服饰而新旧思潮交替下的独立女性则换上了衫裤套装。女性形象的转变总能够通过一些外在的符号而明显的展现在人们眼前。
而青春爱情片中的女性形象除了穿着打扮具有时代特色和个人特点之外大都具有比较鲜明突出的戏剧人格，这些形象作为电影的符号向观众和社会传达着其独特的密码，而这些形象个性的演变也反映了宏观社会意识形态对电影的塑造以及电影这种特殊的社会意识形态对宏观社会意识形态的反作用。事实上有许多早期中国电影的女性形象就具有很鲜明的时代特色。早期中国青春爱情片的女性形象都有其固定的模式，乖巧温柔，长相漂亮的学霸。这种形象一般是每个人关于青春的回忆中最亮丽的风景，因此也成为了美好青春的代名词。这样的形象代表着人们对美好的渴求。美本身具有一定的共性，因此这种女性形象几乎是穿越时空和多重社会意识形态的。而这种女性形象本身又基本拥有一个共性，不同于其他影片的女性形象是被男性所凝视，而是反之拥有自己独特的视角甚至凝视男性。
说到独特的女性形象则要提到一个新的电影类型——小妞电影。小妞电影是好莱坞创造出来的一种电影类型，它的英文是chick flick。根据好莱坞的定义，小妞电影是以女性为目标观众的电影，同时从内容来看它们是以女性为主角的爱情片，侧重于人际关系和情感，经常在情人节前后上映。“chick”一词用来形容女性原本带有歧视的意味，但后现代女性主义者却不认为这个称谓对女性有不敬的意思，反而认为这是一种对女性气质的主张和对女性需求的体现，因此一类彰显女性视角关照女性性别意识的电影被命名为“小妞电影”。而青春爱情片中就不乏这样的“小妞电影”。例如《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》《小时代》等。1961年由奥黛丽赫本主演的电影《蒂凡尼的早餐》被称谓小妞电影的开端。《小时代》中顾里的形象塑造就借鉴了这部电影，她们都拥有共同的特点，大量的物质消费充斥人生，表面强势完美，内心深处孤独寂寞，历经磨难最终大团圆结局。这种有独特视角、鲜明个性的女性形象已经完全不同于一开始“梦中情人”般温婉的女性形象并且同样受到大众的喜爱。这种形象的出现很好的满足了更好的将女人的故事讲给女人听的社会需求，也侧面反映了社会上出现了越来越多的独立女性形象，这证明男权社会的意识型态正在被逐渐撼动，女性拥有越来越多的机会去追求独立和自由。 上述的女性形象中对性别的划分都是指单纯的生理区分，但随着青春爱情片的发展，许多影片中的女性形象不再是传统中人们印象里的女性形象，正如沈佳宜到顾里的转变。单纯生理上对女性性别的界定在影片中日益丰富的“女性”形象面前似乎显得越来越滑稽。如果想要概括这种日益多元立體的“女性”形象就要引入一个新概念——社会性别。社会性别是由美国人类学家盖尔·卢宾最早提出的，主要是指自身所在的生存环境对其性别的认定，包括家人、朋友、周围群体、社会机构和法律机关的认定等，是生物基本的社会属性之一，主要体现在性别角色上，是一种文化构成物，不仅因时间而异，还因民族地域而异，是一种特定的社会构成。事实上从心理和生理上，性别可划分为基因性别、染色体性别、性腺性别、生殖器性别和心理性别，加上这里的社会属性就是“动物的六种性别”，一般这六种属性或全为雄，或全为雌，是一致的。但是在许多青春爱情片中却出现了六种性别并不完全一致的形象。如《夏洛特的烦恼》中社会性别几乎接近男性的女主角马冬梅。正如著名女性主义学者波伏娃说的那样——强调女人不是天生的，是后天造成的，强调语言、文化、政治、角色期待等诸多外在的、客观的社会性因素才是塑造女性的关键力量。青春爱情片中出现诸如马冬梅一类需要引入社会性别概念来定义性别的女性形象，证明我们的社会意识形态的多元化已经延伸到对性别的定义上。另外随着LGBT族群的逐渐公开化，性别概念再次受到挑战。近期的青春爱情片中也有塑造这个族群中的形象，例如《七月与安生》中友情和爱情交织表现的七月和安生。当然这样的形象目前无论是在社会中还是电影作品里仍旧处于边缘化的状态，但是这种形象的出现足以证明社会概念的性别正在随着时代的变化逐渐扩容，越来越多元化的社会意识形态正在推动着电影创作的多元化和进步。
三、部分青春爱情电影中女性形象具体分析
上述段落大致阐述了根据时间变化产生的各类青春爱情片女性形象的发展变化，本段内容将具体阐述最开始的范式化青春爱情片女性形象具有的特点以及后续出现的各类多元化女性形象发生了怎样的转变。
（一）初期的范式化女性形象
《说文解字》中解释到：“女，柔也。”著名戏剧家莎士比亚也曾经在戏剧作品中说到：“女人啊，你是弱者。”可见无论东、西方社会对女性的形象都有一种先天性的定义，娇小，柔美。初期的青春爱情片女主角的形象多少拥有这样的特色。这样的直观审美感受完全迎合了男性观众的审美趣味。如《听说》中的女主角秧秧。另外初期青春爱情片的女主角身上一般都集合了人们对青春的一切美好憧憬，她们有的成绩优秀受老师喜爱，如《那些年我们一起追过的女孩》中的沈佳宜;有的则是天真单纯，如《左耳》中的小耳朵;有的美丽温柔又不失纯粹，如《微微一笑很倾城》中的贝微微。综上，初期青春爱情片中占主导地位的女性形象在迎合传统审美对女性形象的定位的同时加入了一些青春回忆中美好的元素。这些女性形象普遍拥有传统审美元素并作为一种理想化的形象存在。
这些女性形象虽然动人可爱，但是却大都缺乏独立自主意识。有的依附于父母家庭，是认真听话丝毫不反抗的乖乖女;有的服从于社会标准，一心以考上好大学为目标，缺乏个人的兴趣爱好;有的则是服从于恋人，也就是服从于男性，为了爱情放弃学业、放弃前程，甚至不惜放弃身体健康和尊严。可见这一时期的女性形象还是在很大程度上迎合了各种社会准则对女性的束缚以及男性对女性的希望和要求。因此从本质上来讲，这些女性角色还是披着青春与梦想外衣的、被动的、顺从的欲望客体，缺乏自己的独立人格。
（二）后续发展中多元化的女性形象
著名存在主义学者波伏娃曾经说过：“我渴望见你一面，但请你记得，我不会开口要求见你。这不是因为骄傲，你知道我在你面前毫无骄傲可言，而是因为，唯有我想见你的时候，我们的见面才有意义。”这句话当中蕴含的属于女性的独立思考正是后续青春爱情片中女性形象多元化改变的精髓。后续的女性形象在直观的视觉造型上也不仅仅局限于传统意义上的审美概念和大多数人眼中所谓美好的青春形象该有的样子。她们可以是雷厉风行，英姿飒爽的，如《小时代》中短发红唇、皮衣长靴的女强人顾里;也可以是非常有独立个性甚至叛逆放荡的，如《七月与安生》中的抽烟、喝酒、打架的李安生。这些形象均不符合传统审美中对女性的要求，也颠覆了初期青春爱情片奠定出的“美好青春”的范式。
这些女性形象也不再依附于各类束缚，拥有的独立意识。她们是打破传统规则而追求自我的。这些女性都拥有了自我欲望，甚至很有可能随时去挑战男性权威。再拿女强人顾里举例，她在自己的事业中与男人打拼并丝毫不输，在自己的爱情中也占有着一定的主导位置，而不是初期形象中依附于恋人的样子。虽然她的每一步里充斥着社会的压力，自己内心的痛苦与迷茫，但是她仍然坚定的占据着主导地位，做自己想做的事。这种对初期女性形象的颠覆不仅没有被观众所唾弃，反而成为了一种新时代女性的代表性形象。这类形象显然不再是欲望的附属品，而是非常鲜明的女性视角。事实上根据猫眼电影的实时数据统计，女性观众在全部观众的占比率近年来基本保持在55%以上并有持续上升态势，爱情片中更可高达60%。女性观众已经日益成为票房更大的贡献群体，因此青春爱情片中也出现了越来越多的迎合女性审美趣味，并表达女性内心的欲望与自由的形象代表。
四、青春爱情片中女性形象日益多元化的社会机理
青春爱情片中的女性形象由单一转化为多元的速度很快，这与时代的快速发展和社会内涵的日益丰富是分不开的。随着社会的发展进步，人本身被赋予了更多的内涵。性别定义也趋于多元化和模糊。在70年代时，许多女性主义学者就曾探讨过各种各样的社会力量是怎样在人的一生中发挥作用并使其形成相应的社会性别范型。青春爱情片中女性形象的日益丰富正是因为社会性别这种定义性别的模式正在日益被主流社会接受并采纳。正如麦克卢汉对希腊神话中隐喻的解释——龙牙被种在泥土里，龙牙腐朽但却长出了穿着铠甲的武士。他认为这正如拼音对象形文字的替代，新一代的产生以旧一代的消亡为基础，却往往迸发出更强大的力量，构建出更加复杂的规则。正如社会性别对自然性别的冲击。初期的青春爱情电影中的女性形象就是自然性别构建模式下的产物，而如今日益丰富的女性形象则是于社会性别被时代进步拖出边缘化世界应运而生的产物。这些女性形象于青春爱情电影本身的发展而言是为了更好地博取大众喜爱而产生的新的形象尝试，这些新的形象很好的被大众接受并逐渐代替了旧的形象就很好的佐证了社会性别乃至于更新颖的性别概念正在逐步深入人心的事实。
电影本身作为一种特殊的社会意识形态是与社会内容和时代内涵高度契合的。那么青春爱情电影中女性形象的发展转型，除了社会性别这个定义之外必然也是有其他社会机理可寻的。当今的社会中越来越多的女性从“私有空间”走向“公共空间”，社会经济的主导权不再单一的掌握在男性手里，女性的性别定义和性别意义也不再是男性所赋予的。女性逐渐有了自己的话语权。社会上女性声音的增加就促生了青春爱情电影中各类个性化的女性形象的诞生。另外，早在20世纪60年代就有很多社会学家提出了“后人类”这个概念。我们生活在一个大数据的时代，而在技术突飞猛进的当下人与机器的相互纠缠结合变的意义非凡。越来越多人本身的特质被作为人的延伸的各类机械媒介放大并进一步延伸，因此后人类时代的到来也使许多人类社会的独特产物日益多元丰富。这也是青春爱情电影女性形象多元化、个性化的重要社会原因。
五、结语
中国青春爱情片仍在发展进步中，在发展的过程中不乏《阳光灿烂的日子》这类优秀影片的出现，但大多数影片还是有向隽永靠近的苗头但却还都没能够达到国外一些优秀青春爱情片的程度。例如日本展现纯洁的青春爱情的《情书》，展现青春迷茫探讨人生终极意义的英国影片《猜火车》和刚在奥斯卡获得提名的青春片《伯德小姐》等。青春爱情电影是一个充满活力和创造性的题材，它的内涵完全可以不局限在对青春的美好的空洞歌颂上，甚至可以不局限在青春这个比较窄小的时间命题上，因此中国的青春爱情片还有很大的发展空间。近年来一些大胆的尝试和诸如《悲伤逆流成河》这样较为深刻和成功的影片的出现也让我们看到了青春爱情片的希望。另外，日益开放的政策和不断进步的电影技术以及充足的人才后备力量也为青春爱情片的发展进步提供了很大的后备资源。我们或许应该给予这类电影更多的关注，鼓励创作者在这类影片中融入更多的创造性元素和更丰富的文化形态，从而鼓励青春爱情电影进一步发展，更好的反作用于社会，实现自身的超越。
参考文献：
[1]关卉然.浅谈当今中国青春爱情片之现状——以《致青春》为例[J].新闻传播，2016，（07）.