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沈磊鸿（以下简称沈）：吴教授，您好！我们都知道中国绘画其师承关系很重要，既要师承古人更需要师承自然，那如何做到集大成并创造成自己的风格面貌？我想这个应该是很多学画者思考的一个问题。
吴自立（以下简称吴）：所谓师古而“集大成”论即是指“兼收并览，广义博考，以使我自成一家”。在中国古代美术发展史上，“集大成”论者不乏其人，较为显著的有宋代的郭熙、李公麟，明代的王世贞、董其昌和陈洪绶等人。如郭熙认为：“大人达士，不局于一家，必兼收并览，广义博考，以使我自成一家，然后为得”。其意是绘画师承要广取博采，不局限于一家。如果局限“专门之学”，就会“自古为病”等等。
就拿明末的陈洪绶而言，面对明末的文化思潮和绘画环境，陈洪绶有清醒的认识和独立的艺术思想，他感叹：“今人不师古人，恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可而比拟，哀哉！……然今人作家，学宋者失之匠何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣。眉公有云：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。’非定论也。如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖。古人祖述之法，无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户、千山万水、都有韵致。人自不死心观之、学之耳……老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不观、贯串如到（列），然后落笔，便能横行天下也……。”
陈洪绶的师古“集大成”论从特定绘画美学命题切入，通过追本溯源的辨证论述而具有深刻性。他强调的是在传承和整合前人的艺术成果中，需要运用正确的学习方法问题，方能师古而“集大成”。陈洪绶的师古“集大成”说，强调脉、法、源和“师古”与“韵”、“板”、“理”、“格”“野”、“疏”的关系，以及“集大成”与个人风格的关系。
沈：那我们怎样去解读脉、法、源呢？
吴：“脉”是中医理论中的重要概念，所谓“骨著脉通，与体俱生”（王符《潜夫论·德化》），本是古人运用经络学说研究人体生理和病理现象。在中国绘画史上，“脉”的概念被引用到绘画传承的学术思想中。尤其明代画家时兴寻脉探源，习惯以宗族糸谱排列前代画家的师承脉络。陈洪绶在画论中对“得其正脉”的概念，对“法”与“源”进行了辨证论述，梳理各时代绘画风格演化脉络，对“名流学古人”起到了积极意义。
陈洪绶在画论中提到的“大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户”，“如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子……此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖”，其中关键是要寻脉问宗须得正脉。他觉察到时人学古不得法是缺乏脉络思维向度：“然今人作家，学宋者失之匠”和“学元者失之野”的现象。究其“失之”原因：不带唐法、不溯宋源。陈洪绶分析“今人作家”在学习宋人画法时出现问题的原因是没有连带学习唐人画法。并且他意识到他所处时代唐人画法正在逐渐失传，因此他在《跋友人画》中感叹：“唐人画法将绝，独先生延之。”由此归纳他对唐人画法的理解是：“法”的性质：“严谨”。“法”的现状：“将绝”。“法”的内容：“部署法律”。唐人画法应为画理画法，而画法中应包括笔墨理法、技法、线条所呈现的基本面貌，是唐人的艺术形式，而气韵（韵致）显示了唐人的艺术精神，是唐法的本质所在。这些都是宋人绘画的师承脉络，其实质是陈洪绶所强调的“古人祖述之法，无不严谨”，“都有部署法律”。因此“深入物理，流转人情。非道不动，无韵不生。此大作手，而示人以能与不能。”
就唐法与宋源的关系而言，陈洪绶提到两点：1、“愿名流学古人，博览宋画仅至于元”；2、“愿作家法宋人乞带唐人”。由此引出的问题是为何师法宋人乞带师法唐人？为何会有“失之”的负面效应？其中的关键是如何“将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱、贯串如列，然后落笔”这是陈洪绶从品鉴（博览唐、宋、元名画真迹）—辨识（辨其笔、辨其意）—笔墨（然后落笔），把师古归结为对“脉”、“法”、“源”进行的梳理和辨识，其具体可操作性是极有见地的。陈洪绶究竟如何运用方法师唐法、溯宋源？毛奇龄在《陈老莲别传》说：“莲画以天胜，然各有法：骨法法吴生，用笔法郑法士，墨法荆浩，疏渲傅染法管仲姬，古皇圣贤、孔门弟子法李公麟，观音疏笔法吴生、细公麟，七佛法卫协，乌瑟摩法范琼，诸天罗汉、菩萨、神馗、鬼丑法张骠骑，道经变相法公麟，衣冠士法阎右相，士女法周长史昉，婴法勾龙爽，倭堕结法长史……”。从毛奇龄文中可注意到陈洪绶将诸大家之法分门别类进行细化，从人物画的分类、程式到笔法、墨法、章法他都是有选择师古。在陈洪绶看来“唐法”与宋“源”一脉相承，只有梳理画风发展的脉络，才能领悟诸大家之法，知晓“唐法”与宋“源”的因果关系，方能得其正脉，如他所说“人得正则远邪”。以此“撷古诸家之意”集而大成。
沈：“师古”与“韵”、“板”、“理”、“格”的关系又是怎样的？
吴：陈洪绶针对当时绘画师古中出现的“学宋者失之匠、学元者失之野”的症状，提出了“以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣”。这与他另外提到的“撷古诸家之意，而自成一体”。陈洪绶师古之法是：“以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣”。这可理解为陈洪绶的“集”古人之法三步曲，相辅相成，缺一不可。
陈洪绶在画论中提到“唐之韵”，即是“大小李将军（唐代画家李思训、李昭道父子）……虽千门万户、千山万水、都有韵致”。“韵致”是指“气韵”。唐代张彦远《历代名画记》中论及谢赫的“气韵生动”，“以气韵求其画，则形似在期间矣。……至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置相背而已。”又有“至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”。张彦远强调了唐代画坛对于人物画中“气韵”的重视，由此看来韵致应与气韵同一语义。张彦远将“气韵”提到了一个“今人斯艺不至”的高度：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，……所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁”。（《历代名画记》）足以看出“唐之韵”对于一个时代绘画的影响。所以，陈洪绶在谈“集大成”之法时，将“韵”作为了唐代绘画的精神内涵，只有遵循唐之“韵”，体现唐代绘画之中的气韵，才能得唐画之要领。 陈洪绶所言“宋之板”，有规范、样板、程式的意思。他说：“老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元”。说宋代之“板”要“运”，即是要运用、借鉴宋代创造的绘画程式，仔细品鉴宋代和元代在笔墨艺术形式上的差别。“将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱、贯串如列，然后落笔”才能辨析元人是如何在宋人基础上有所发展创造。这与董其昌《画旨》中指出的“元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳”的思想，有其一致性。
陈洪绶论及“宋之理”时认为宋人绘画是师承唐人画法，突出在对“理”的追求：“古人祖述之法，无不严谨。……都有部署法律。”宋人绘画重视写实，重视格法，理学“格物致知”的思想对宋代绘画影响深远；宋人张怀认为：“而人为万物之最灵者也。故人之合于画，造乎理者，能尽画物之妙；昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。”他指出了宋代的“理”对于“画物之妙”的作用。再者，宋徽宗赵佶画物求真：“盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”“孔雀升高，必先举左。”宋徽宗对于绘画中“无毫发差”的探究精神代表了宋画中“理”的思维向度，正如苏东坡所说：“世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，……必有明于理而深观之者”，在宋画中探究表现客体事物规律作为“宋之理”的基础所在，并主导了宋代绘画审美价值取向，因此影响深远。
“格”是古代画论中一个名词，所谓风格、气格、格调、格局，是一种个人的品质、学养、风度的视觉样式。明王世贞论诗歌艺术有格调说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”意在说明离开才思，无所谓格调。元代文人画家对绘画讨论的命题往往围绕气格、格调展开。以气格论如倪瓒的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《答张藻仲书》，见《清閟阁文集》）倪瓒的格调可以称为“逸格”；对于元之“格”，陈洪绶谓之“得”。他的老师刘蕺山认为学者要有“真得”必须经历：“定、静、安、虑、得，皆‘知止’以后必历之境界。学者必历过此五关，方于学有真得。”（《学言》下，《全书》卷一二）陈洪绶认为元画的格调只有在以唐之“韵”、运宋之“板”、“理”之后，才能有所“得”。集唐、宋、元绘画之精神内涵，才可大成，缺失其一则会筋脉不通，血流不畅，症结难除。此为“药方”之一。除此而外，元之绘画中的“野”、“疏”等也都是陈洪绶关注的重要话题。
沈：师古“集大成”论对当今的中国画发展有何积极意义？
吴：从中国美术史角度看，研究明代陈洪绶师古“集大成”论的艺术理论与实践对当今中国画发展具有积极意义。当然陈洪绶的论说是针对于明代的绘画潮流有感而发。明末画坛出现了艺术流派纷呈、艺术思想和艺术创作都较活跃的现象。就人物画而言，明代的人物画发展基本处于传承宋代院体画风、李公麟的白描和梁楷的水墨意笔等形式中。到了晚明人物画趋于多样化，人物画创作呈现出变异、怪诞和装饰意匠的艺术风格。这种现象与明末文化思潮以及中西绘画交流影响下画家活跃的创作思维和较自由的创作语境有很大的关系。因此，我们今天应该基于美术史的角度进行冷静思考当今中国画创作思想和作品。得到的结论是：我们研究陈洪绶“师古”、“集大成”论，对于当今中国画的发展有着深远意义。
吴自立（以下简称吴）：所谓师古而“集大成”论即是指“兼收并览，广义博考，以使我自成一家”。在中国古代美术发展史上，“集大成”论者不乏其人，较为显著的有宋代的郭熙、李公麟，明代的王世贞、董其昌和陈洪绶等人。如郭熙认为：“大人达士，不局于一家，必兼收并览，广义博考，以使我自成一家，然后为得”。其意是绘画师承要广取博采，不局限于一家。如果局限“专门之学”，就会“自古为病”等等。
就拿明末的陈洪绶而言，面对明末的文化思潮和绘画环境，陈洪绶有清醒的认识和独立的艺术思想，他感叹：“今人不师古人，恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可而比拟，哀哉！……然今人作家，学宋者失之匠何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣。眉公有云：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。’非定论也。如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖。古人祖述之法，无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户、千山万水、都有韵致。人自不死心观之、学之耳……老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不观、贯串如到（列），然后落笔，便能横行天下也……。”
陈洪绶的师古“集大成”论从特定绘画美学命题切入，通过追本溯源的辨证论述而具有深刻性。他强调的是在传承和整合前人的艺术成果中，需要运用正确的学习方法问题，方能师古而“集大成”。陈洪绶的师古“集大成”说，强调脉、法、源和“师古”与“韵”、“板”、“理”、“格”“野”、“疏”的关系，以及“集大成”与个人风格的关系。
沈：那我们怎样去解读脉、法、源呢？
吴：“脉”是中医理论中的重要概念，所谓“骨著脉通，与体俱生”（王符《潜夫论·德化》），本是古人运用经络学说研究人体生理和病理现象。在中国绘画史上，“脉”的概念被引用到绘画传承的学术思想中。尤其明代画家时兴寻脉探源，习惯以宗族糸谱排列前代画家的师承脉络。陈洪绶在画论中对“得其正脉”的概念，对“法”与“源”进行了辨证论述，梳理各时代绘画风格演化脉络，对“名流学古人”起到了积极意义。
陈洪绶在画论中提到的“大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户”，“如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子……此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖”，其中关键是要寻脉问宗须得正脉。他觉察到时人学古不得法是缺乏脉络思维向度：“然今人作家，学宋者失之匠”和“学元者失之野”的现象。究其“失之”原因：不带唐法、不溯宋源。陈洪绶分析“今人作家”在学习宋人画法时出现问题的原因是没有连带学习唐人画法。并且他意识到他所处时代唐人画法正在逐渐失传，因此他在《跋友人画》中感叹：“唐人画法将绝，独先生延之。”由此归纳他对唐人画法的理解是：“法”的性质：“严谨”。“法”的现状：“将绝”。“法”的内容：“部署法律”。唐人画法应为画理画法，而画法中应包括笔墨理法、技法、线条所呈现的基本面貌，是唐人的艺术形式，而气韵（韵致）显示了唐人的艺术精神，是唐法的本质所在。这些都是宋人绘画的师承脉络，其实质是陈洪绶所强调的“古人祖述之法，无不严谨”，“都有部署法律”。因此“深入物理，流转人情。非道不动，无韵不生。此大作手，而示人以能与不能。”
就唐法与宋源的关系而言，陈洪绶提到两点：1、“愿名流学古人，博览宋画仅至于元”；2、“愿作家法宋人乞带唐人”。由此引出的问题是为何师法宋人乞带师法唐人？为何会有“失之”的负面效应？其中的关键是如何“将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱、贯串如列，然后落笔”这是陈洪绶从品鉴（博览唐、宋、元名画真迹）—辨识（辨其笔、辨其意）—笔墨（然后落笔），把师古归结为对“脉”、“法”、“源”进行的梳理和辨识，其具体可操作性是极有见地的。陈洪绶究竟如何运用方法师唐法、溯宋源？毛奇龄在《陈老莲别传》说：“莲画以天胜，然各有法：骨法法吴生，用笔法郑法士，墨法荆浩，疏渲傅染法管仲姬，古皇圣贤、孔门弟子法李公麟，观音疏笔法吴生、细公麟，七佛法卫协，乌瑟摩法范琼，诸天罗汉、菩萨、神馗、鬼丑法张骠骑，道经变相法公麟，衣冠士法阎右相，士女法周长史昉，婴法勾龙爽，倭堕结法长史……”。从毛奇龄文中可注意到陈洪绶将诸大家之法分门别类进行细化，从人物画的分类、程式到笔法、墨法、章法他都是有选择师古。在陈洪绶看来“唐法”与宋“源”一脉相承，只有梳理画风发展的脉络，才能领悟诸大家之法，知晓“唐法”与宋“源”的因果关系，方能得其正脉，如他所说“人得正则远邪”。以此“撷古诸家之意”集而大成。
沈：“师古”与“韵”、“板”、“理”、“格”的关系又是怎样的？
吴：陈洪绶针对当时绘画师古中出现的“学宋者失之匠、学元者失之野”的症状，提出了“以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣”。这与他另外提到的“撷古诸家之意，而自成一体”。陈洪绶师古之法是：“以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣”。这可理解为陈洪绶的“集”古人之法三步曲，相辅相成，缺一不可。
陈洪绶在画论中提到“唐之韵”，即是“大小李将军（唐代画家李思训、李昭道父子）……虽千门万户、千山万水、都有韵致”。“韵致”是指“气韵”。唐代张彦远《历代名画记》中论及谢赫的“气韵生动”，“以气韵求其画，则形似在期间矣。……至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置相背而已。”又有“至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”。张彦远强调了唐代画坛对于人物画中“气韵”的重视，由此看来韵致应与气韵同一语义。张彦远将“气韵”提到了一个“今人斯艺不至”的高度：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，……所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁”。（《历代名画记》）足以看出“唐之韵”对于一个时代绘画的影响。所以，陈洪绶在谈“集大成”之法时，将“韵”作为了唐代绘画的精神内涵，只有遵循唐之“韵”，体现唐代绘画之中的气韵，才能得唐画之要领。 陈洪绶所言“宋之板”，有规范、样板、程式的意思。他说：“老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元”。说宋代之“板”要“运”，即是要运用、借鉴宋代创造的绘画程式，仔细品鉴宋代和元代在笔墨艺术形式上的差别。“将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱、贯串如列，然后落笔”才能辨析元人是如何在宋人基础上有所发展创造。这与董其昌《画旨》中指出的“元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳”的思想，有其一致性。
陈洪绶论及“宋之理”时认为宋人绘画是师承唐人画法，突出在对“理”的追求：“古人祖述之法，无不严谨。……都有部署法律。”宋人绘画重视写实，重视格法，理学“格物致知”的思想对宋代绘画影响深远；宋人张怀认为：“而人为万物之最灵者也。故人之合于画，造乎理者，能尽画物之妙；昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。”他指出了宋代的“理”对于“画物之妙”的作用。再者，宋徽宗赵佶画物求真：“盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”“孔雀升高，必先举左。”宋徽宗对于绘画中“无毫发差”的探究精神代表了宋画中“理”的思维向度，正如苏东坡所说：“世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，……必有明于理而深观之者”，在宋画中探究表现客体事物规律作为“宋之理”的基础所在，并主导了宋代绘画审美价值取向，因此影响深远。
“格”是古代画论中一个名词，所谓风格、气格、格调、格局，是一种个人的品质、学养、风度的视觉样式。明王世贞论诗歌艺术有格调说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”意在说明离开才思，无所谓格调。元代文人画家对绘画讨论的命题往往围绕气格、格调展开。以气格论如倪瓒的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《答张藻仲书》，见《清閟阁文集》）倪瓒的格调可以称为“逸格”；对于元之“格”，陈洪绶谓之“得”。他的老师刘蕺山认为学者要有“真得”必须经历：“定、静、安、虑、得，皆‘知止’以后必历之境界。学者必历过此五关，方于学有真得。”（《学言》下，《全书》卷一二）陈洪绶认为元画的格调只有在以唐之“韵”、运宋之“板”、“理”之后，才能有所“得”。集唐、宋、元绘画之精神内涵，才可大成，缺失其一则会筋脉不通，血流不畅，症结难除。此为“药方”之一。除此而外，元之绘画中的“野”、“疏”等也都是陈洪绶关注的重要话题。
沈：师古“集大成”论对当今的中国画发展有何积极意义？
吴：从中国美术史角度看，研究明代陈洪绶师古“集大成”论的艺术理论与实践对当今中国画发展具有积极意义。当然陈洪绶的论说是针对于明代的绘画潮流有感而发。明末画坛出现了艺术流派纷呈、艺术思想和艺术创作都较活跃的现象。就人物画而言，明代的人物画发展基本处于传承宋代院体画风、李公麟的白描和梁楷的水墨意笔等形式中。到了晚明人物画趋于多样化，人物画创作呈现出变异、怪诞和装饰意匠的艺术风格。这种现象与明末文化思潮以及中西绘画交流影响下画家活跃的创作思维和较自由的创作语境有很大的关系。因此，我们今天应该基于美术史的角度进行冷静思考当今中国画创作思想和作品。得到的结论是：我们研究陈洪绶“师古”、“集大成”论，对于当今中国画的发展有着深远意义。