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摘 要：油画作为西方艺术的杰出代表，自传入中国之日起，其本土化的进程从未停歇过。文章简要梳理了油画在中国传播发展的几个关键时间节点，以及相关的美术事件，提出“油画山水”作为一种新的绘画形式，以西式的绘画材料与技法，继承和发扬了中国传统审美观，是中西绘画交流融合的时代产物。“油画山水”代表了中国近百年来油画民族化探索的结果，在油画本土化的进程中，具有里程碑式的意义。
关键词：油画;本土化;传统审美;油画山水
基金项目：本文系四川省教育厅省级课题“油画山水的民族审美取向研究”（17SB0359）研究成果。
一、油画的传入以及早期的本土化
明万历年间，意大利的天主教耶稣会传教士利玛窦，不远万里行至中国，除了宗教与科技以外，还携带了几幅天主与圣母的画像，正是这几幅画像，揭开了油画在华夏大地的传播序幕。从明万历到清光绪这段时间里，油画一直跟随传教士的活動轨迹进行着文化艺术层面的交流。油画作为西方艺术的杰出代表，是西方思想与技艺的集中体现，这种相对成熟的绘画艺术，与天文历法、几何算学等，一并成为了来华传教士安身立命的“法宝”。法国人费赖之在其所著的《入华耶稣会士列传》中提到：“传道必先获华人之尊敬，以为最善之法莫若渐以学术收揽人心。”[1]西方人对于自身科技和艺术的自信是有原因的，在当时东西方巨大的文化差异下，西式科技与艺术更能激发人们视觉上的直观性感受。特别在是绘画语言与技巧上，光与色的研究运用，更能带给人们前所未有的体积感受。当然，仅靠“异族艺术”来达到“收揽人心”是不够的，在中国深厚的传统审美构架之下，西方的油画艺术，不得不开始走上与本土绘画融合发展以期待获得国人认同的道路。
1715年，意大利人郎世宁作为天主教耶稣会的传教士，来到中国开始他的传教活动。“郎世宁入京以后，究自何时始于绘事受召于清帝，尚不甚明。康熙中，虽已挟其特技蒙清帝之嘉赏，然征诸记载及其画迹，皆不可考，其受召之期盖始于雍正之朝。”[2]机缘巧合之下，郎世宁成为宫廷画师，开启了中西绘画融合的重要篇章。“郎世宁早年师从安德烈亚·波佐学画。……显然他的西画风格属于文艺复兴时代以来的写实主义风格。”[3]进入宫廷以后，面对不熟悉的工具材料与作画方式，郎世宁仔细研习了中国画的绘画技巧，运用自身深厚的西画功底，把西方的美学思想、绘画技法与中国传统绘画审美相结合，创造出具有鲜明个人艺术特征的绘画形式，创立了新的绘画体系，受到皇帝的信任与赏识。在皇帝的授意下，郎世宁参与了圆明园中西洋楼的设计，并在上层阶级里传习油画技法，培养出首批掌握了西式油画技巧的宫廷画家。观现存郎世宁的绘画，其线条流畅自然，晕染工整严谨，造型准确精细，善于运用素描光影关系塑造体积感，使其画作既有欧洲油画的写实与形体概括，又具备中国传统绘画的笔墨趣味。在宫廷的51年间，郎世宁创作了大量具有浓郁西洋风的绘画作品，作品以较高的艺术感染力影响了康熙之后的宫廷绘画审美趣味，堪称中西合璧之典范，亦可视为油画本土化的早期范例。
直至清光绪年间，西来的油画艺术虽在中国各个层面广泛传播，却一直没有能成为文化艺术界的主流。1906年，南京两江优级师范学堂图画手工科创立，随后图画手工科也在保定北洋优级师范学堂实施工科教程，课程设置以东京高等师范学校为范本。其中图画科分为国画和西画两大部分，西画科教授油画、水彩画和铅笔画等专业，西画教员从国外聘任。潘天寿曾记述：“关于艺术之中外图书，及石膏模型、油画材料、用器画标本仪器等，皆从东西洋直接采办。此等艺教用品，当时国内尚乏买卖之处。”[4]西画学科的设立和西画留学生的出现，使西方油画通过新式教育这一途径，在中国掀起一波传播高峰。值得注意的是，当西方美术转化为一种教育手段时，西方绘画也被赋予了“成教化、助人伦”的社会意义。这种美术本质的社会功用跨越了地域、文化、种族，成为“西学东渐”的思维途径，对中国绘画之后的发展产生深远的影响。
二、五四运动以后的油画本土化进程
20世纪初，随着五四新文化运动的蓬勃兴起，新的美术表现形式在华夏大地上迅速蔓延生长。在油画艺术飞速发展的同时，其民族化研究探索的脚步从未停歇。特别是20世纪20至30年代，在中国留学生大量归国的历史条件下，中国绘画艺术在发展方向上，自觉进行了中西文化的融合。如20世纪20年代左右留学日本学习油画的李叔同、倪贻德等，30年代前后留学法国的徐悲鸿、刘海粟、潘玉良等均在中国传统绘画和西方油画中有较高的造诣。这一批老艺术家、教育家从自身文化本体出发，反复进行油画的本土化研究，积极推动了油画在中国的存在与发展。
徐悲鸿、林风眠、刘海粟等老一辈艺术家学习油画的目的并不是全盘西化绘画艺术，而是以改良中国画，发展中国画为出发点的。徐悲鸿主张“中学为体，西学为用”，在其油画作品中，把中国传统绘画的笔墨元素重新解构并予以表现，试图探索时代背景下传统绘画的新形式。在“西学为用”上，徐悲鸿把西方素描造型体系引入传统绘画之中。正是由于徐悲鸿的引入与推广，素描作为西方造型能力与创作设计的训练方式，对中国现当代美术产生了徐悲鸿自己都无法预料到的深刻影响。林风眠在绘画理念上主张“调和中西艺术”，其作品中把传统国画的写意性发挥得淋漓尽致，在个人主观情感抒发上，与西方印象派的现代美学理念不谋而合。刘海粟则认为，“贯通中外”“融合中西”绝不是生吞活剥，不是一半中国画、一半西洋画地硬拿来拼凑，而是让二者不同程度的精神结合起来。观刘海粟的作品，无论是表现技法还是构成意义，均彰显出中国传统的山水精神。
解放后，以董希文为代表的中国第二代油画家，提出了“油画中国风”的艺术理念。董希文谈到：“我们不仅要掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式转化成为我们中华民族自己的东西，并使其有自己的民族风格。”[5]由此可见，“油画中国风”是中国20世纪50至60年代油画家对于民族文化本位思考的结果，是当时油画表现研究与探索中的一种态度。 20世纪70年代后期，中国美术界“全盘苏化”的概念逐渐衰退，“民族化”的概念日益增强。在这种时代背景之下，油画民族化的呼声越来越高，在油画如何完成民族化的这一问题上，吴作人、罗工柳等通过自身不断的探索与实践，认为问题的核心在于把西方油画的题材内容与中国传统审美取向相结合、把西式的油画语言和中国传统绘画技法进行融合、把西方的绘画理念与中国固有的审美思想进行融会贯通，从而把油画这一西方画种移植入中华民族的审美体系里面来。
“85 美术新潮”后，中国油画开启了多元化的发展趋势，不同绘画风格、不同价值取向的油画作品层出不穷。以陈丹青为代表的第三代油画家，开始进一步对油画民族化展开研究与探索。在油画本土化的过程当中，国人逐渐意识到，近代油画的艺术思想与中国传统绘画趋于一致，在表达侧重上具有一定的共性。如何运用油画的工具材料和表现技法，以表现中华传统文化的丰富内涵，成为当代油画家们的研究方向。在当代油画民族化的探索里，中国画家体现出了理性的谨慎，油画家詹建俊认为：“这种特色不是只在运用一些传统文化符号或转换某种传统绘画样式特点就能解决的，这种特色既是外在的，更是内在的，其核心是中国文化精神，这种传统精神存在于传统文化中，也存在于现实生活中，它需要深入研究才能体会和感悟到。”[6]
三、“油画山水”的确立与意义
欧洲文艺复兴以后，风景油画得到极大的发展，迅速成为油画领域一个极其重要的门类，早期的风景油画通过光谱分析而来的色彩感，科学测量得到的透视感，使作品中的自然景物呈现出现场般的“真实”感受。在“印象派”以后，风景油画更多注重色彩、空间、节奏的细微变化以及人的主观感受，把个体的表达提升到一个新的高度，这与中国传统绘画里的写意性，有着相似的一面。以描绘自然景物为主要题材的风景油画，与注重笔墨意境的中国山水画相较而言，二者虽分属不同的画种，但在绘画题材的选择上有着一致性。这两种代表东西方审美取向的画科自见面之日起，注定会掀起文化和形式上的碰撞与融合。
20世纪90年代，画家谭天正式提出“油画山水”的概念。“油画山水”的提出不是开宗立派，而是对当代风景油画民族化程度的归纳总结。传统审美体系给予了“油画山水”丰富的养分，使之从技法、形式、内涵上都渗透出中国传统文化精神和审美意味。作为一种融合了中西绘画理念的表现形式，“油画山水”既具有西方油画的材质特征和绘画技法，又具有中国传统文化的精神和审美意味，它既没有推翻传统的山水画，也不否定西式的风景油画，当属于人对自然风景表现的新形式，具有独立性与独特性。从广义上讲，“油画山水”可以看作“五四运动”以后，中国画家在风景油画民族化探索上的成果汇总。
20世纪以来，经过三代艺术家不断努力探索，“油画山水”的审美文化、心理结构已经初步形成，建立了以写意为主的表达方式，确立了天人合一的精神内涵，形成了以民族精神为主导的理论体系和创作形式。“油画山水”作品中对于意境的塑造以及气韵的追求，与传统山水绘画是一脉相承的，契合了国人固有的审美心理，并得到国人的关注与认可。在中国油画发展的历程里，“油画山水”具有里程碑式的重要意义，是传统审美观念回归的重要标志，是油画与中国传统文化融合发展的必然结果。
参考文献：
[1]费赖之.入华耶稣会士列传[M].冯承钧，译.北京：商务印书馆，1938：42.
[2]吴三多.郎世宁、蒋友仁与圆明园[M].北京：书目文献出版社，1984：105.
[3]潘耀昌.西法中国画的先行者纪念郎世宁诞生三百周年[J].新美术，1987（4）：31-35.
[4]潘天寿.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，1983：12
[5]董希文.从中国绘画的表象方法谈到油画的中国风[J].美术，1962（2）：121.
[6]詹建俊.自觉建构油画艺术的中国学派[J].美苑，2006（1）：7.
作者单位：
四川民族学院美術学院
关键词：油画;本土化;传统审美;油画山水
基金项目：本文系四川省教育厅省级课题“油画山水的民族审美取向研究”（17SB0359）研究成果。
一、油画的传入以及早期的本土化
明万历年间，意大利的天主教耶稣会传教士利玛窦，不远万里行至中国，除了宗教与科技以外，还携带了几幅天主与圣母的画像，正是这几幅画像，揭开了油画在华夏大地的传播序幕。从明万历到清光绪这段时间里，油画一直跟随传教士的活動轨迹进行着文化艺术层面的交流。油画作为西方艺术的杰出代表，是西方思想与技艺的集中体现，这种相对成熟的绘画艺术，与天文历法、几何算学等，一并成为了来华传教士安身立命的“法宝”。法国人费赖之在其所著的《入华耶稣会士列传》中提到：“传道必先获华人之尊敬，以为最善之法莫若渐以学术收揽人心。”[1]西方人对于自身科技和艺术的自信是有原因的，在当时东西方巨大的文化差异下，西式科技与艺术更能激发人们视觉上的直观性感受。特别在是绘画语言与技巧上，光与色的研究运用，更能带给人们前所未有的体积感受。当然，仅靠“异族艺术”来达到“收揽人心”是不够的，在中国深厚的传统审美构架之下，西方的油画艺术，不得不开始走上与本土绘画融合发展以期待获得国人认同的道路。
1715年，意大利人郎世宁作为天主教耶稣会的传教士，来到中国开始他的传教活动。“郎世宁入京以后，究自何时始于绘事受召于清帝，尚不甚明。康熙中，虽已挟其特技蒙清帝之嘉赏，然征诸记载及其画迹，皆不可考，其受召之期盖始于雍正之朝。”[2]机缘巧合之下，郎世宁成为宫廷画师，开启了中西绘画融合的重要篇章。“郎世宁早年师从安德烈亚·波佐学画。……显然他的西画风格属于文艺复兴时代以来的写实主义风格。”[3]进入宫廷以后，面对不熟悉的工具材料与作画方式，郎世宁仔细研习了中国画的绘画技巧，运用自身深厚的西画功底，把西方的美学思想、绘画技法与中国传统绘画审美相结合，创造出具有鲜明个人艺术特征的绘画形式，创立了新的绘画体系，受到皇帝的信任与赏识。在皇帝的授意下，郎世宁参与了圆明园中西洋楼的设计，并在上层阶级里传习油画技法，培养出首批掌握了西式油画技巧的宫廷画家。观现存郎世宁的绘画，其线条流畅自然，晕染工整严谨，造型准确精细，善于运用素描光影关系塑造体积感，使其画作既有欧洲油画的写实与形体概括，又具备中国传统绘画的笔墨趣味。在宫廷的51年间，郎世宁创作了大量具有浓郁西洋风的绘画作品，作品以较高的艺术感染力影响了康熙之后的宫廷绘画审美趣味，堪称中西合璧之典范，亦可视为油画本土化的早期范例。
直至清光绪年间，西来的油画艺术虽在中国各个层面广泛传播，却一直没有能成为文化艺术界的主流。1906年，南京两江优级师范学堂图画手工科创立，随后图画手工科也在保定北洋优级师范学堂实施工科教程，课程设置以东京高等师范学校为范本。其中图画科分为国画和西画两大部分，西画科教授油画、水彩画和铅笔画等专业，西画教员从国外聘任。潘天寿曾记述：“关于艺术之中外图书，及石膏模型、油画材料、用器画标本仪器等，皆从东西洋直接采办。此等艺教用品，当时国内尚乏买卖之处。”[4]西画学科的设立和西画留学生的出现，使西方油画通过新式教育这一途径，在中国掀起一波传播高峰。值得注意的是，当西方美术转化为一种教育手段时，西方绘画也被赋予了“成教化、助人伦”的社会意义。这种美术本质的社会功用跨越了地域、文化、种族，成为“西学东渐”的思维途径，对中国绘画之后的发展产生深远的影响。
二、五四运动以后的油画本土化进程
20世纪初，随着五四新文化运动的蓬勃兴起，新的美术表现形式在华夏大地上迅速蔓延生长。在油画艺术飞速发展的同时，其民族化研究探索的脚步从未停歇。特别是20世纪20至30年代，在中国留学生大量归国的历史条件下，中国绘画艺术在发展方向上，自觉进行了中西文化的融合。如20世纪20年代左右留学日本学习油画的李叔同、倪贻德等，30年代前后留学法国的徐悲鸿、刘海粟、潘玉良等均在中国传统绘画和西方油画中有较高的造诣。这一批老艺术家、教育家从自身文化本体出发，反复进行油画的本土化研究，积极推动了油画在中国的存在与发展。
徐悲鸿、林风眠、刘海粟等老一辈艺术家学习油画的目的并不是全盘西化绘画艺术，而是以改良中国画，发展中国画为出发点的。徐悲鸿主张“中学为体，西学为用”，在其油画作品中，把中国传统绘画的笔墨元素重新解构并予以表现，试图探索时代背景下传统绘画的新形式。在“西学为用”上，徐悲鸿把西方素描造型体系引入传统绘画之中。正是由于徐悲鸿的引入与推广，素描作为西方造型能力与创作设计的训练方式，对中国现当代美术产生了徐悲鸿自己都无法预料到的深刻影响。林风眠在绘画理念上主张“调和中西艺术”，其作品中把传统国画的写意性发挥得淋漓尽致，在个人主观情感抒发上，与西方印象派的现代美学理念不谋而合。刘海粟则认为，“贯通中外”“融合中西”绝不是生吞活剥，不是一半中国画、一半西洋画地硬拿来拼凑，而是让二者不同程度的精神结合起来。观刘海粟的作品，无论是表现技法还是构成意义，均彰显出中国传统的山水精神。
解放后，以董希文为代表的中国第二代油画家，提出了“油画中国风”的艺术理念。董希文谈到：“我们不仅要掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式转化成为我们中华民族自己的东西，并使其有自己的民族风格。”[5]由此可见，“油画中国风”是中国20世纪50至60年代油画家对于民族文化本位思考的结果，是当时油画表现研究与探索中的一种态度。 20世纪70年代后期，中国美术界“全盘苏化”的概念逐渐衰退，“民族化”的概念日益增强。在这种时代背景之下，油画民族化的呼声越来越高，在油画如何完成民族化的这一问题上，吴作人、罗工柳等通过自身不断的探索与实践，认为问题的核心在于把西方油画的题材内容与中国传统审美取向相结合、把西式的油画语言和中国传统绘画技法进行融合、把西方的绘画理念与中国固有的审美思想进行融会贯通，从而把油画这一西方画种移植入中华民族的审美体系里面来。
“85 美术新潮”后，中国油画开启了多元化的发展趋势，不同绘画风格、不同价值取向的油画作品层出不穷。以陈丹青为代表的第三代油画家，开始进一步对油画民族化展开研究与探索。在油画本土化的过程当中，国人逐渐意识到，近代油画的艺术思想与中国传统绘画趋于一致，在表达侧重上具有一定的共性。如何运用油画的工具材料和表现技法，以表现中华传统文化的丰富内涵，成为当代油画家们的研究方向。在当代油画民族化的探索里，中国画家体现出了理性的谨慎，油画家詹建俊认为：“这种特色不是只在运用一些传统文化符号或转换某种传统绘画样式特点就能解决的，这种特色既是外在的，更是内在的，其核心是中国文化精神，这种传统精神存在于传统文化中，也存在于现实生活中，它需要深入研究才能体会和感悟到。”[6]
三、“油画山水”的确立与意义
欧洲文艺复兴以后，风景油画得到极大的发展，迅速成为油画领域一个极其重要的门类，早期的风景油画通过光谱分析而来的色彩感，科学测量得到的透视感，使作品中的自然景物呈现出现场般的“真实”感受。在“印象派”以后，风景油画更多注重色彩、空间、节奏的细微变化以及人的主观感受，把个体的表达提升到一个新的高度，这与中国传统绘画里的写意性，有着相似的一面。以描绘自然景物为主要题材的风景油画，与注重笔墨意境的中国山水画相较而言，二者虽分属不同的画种，但在绘画题材的选择上有着一致性。这两种代表东西方审美取向的画科自见面之日起，注定会掀起文化和形式上的碰撞与融合。
20世纪90年代，画家谭天正式提出“油画山水”的概念。“油画山水”的提出不是开宗立派，而是对当代风景油画民族化程度的归纳总结。传统审美体系给予了“油画山水”丰富的养分，使之从技法、形式、内涵上都渗透出中国传统文化精神和审美意味。作为一种融合了中西绘画理念的表现形式，“油画山水”既具有西方油画的材质特征和绘画技法，又具有中国传统文化的精神和审美意味，它既没有推翻传统的山水画，也不否定西式的风景油画，当属于人对自然风景表现的新形式，具有独立性与独特性。从广义上讲，“油画山水”可以看作“五四运动”以后，中国画家在风景油画民族化探索上的成果汇总。
20世纪以来，经过三代艺术家不断努力探索，“油画山水”的审美文化、心理结构已经初步形成，建立了以写意为主的表达方式，确立了天人合一的精神内涵，形成了以民族精神为主导的理论体系和创作形式。“油画山水”作品中对于意境的塑造以及气韵的追求，与传统山水绘画是一脉相承的，契合了国人固有的审美心理，并得到国人的关注与认可。在中国油画发展的历程里，“油画山水”具有里程碑式的重要意义，是传统审美观念回归的重要标志，是油画与中国传统文化融合发展的必然结果。
参考文献：
[1]费赖之.入华耶稣会士列传[M].冯承钧，译.北京：商务印书馆，1938：42.
[2]吴三多.郎世宁、蒋友仁与圆明园[M].北京：书目文献出版社，1984：105.
[3]潘耀昌.西法中国画的先行者纪念郎世宁诞生三百周年[J].新美术，1987（4）：31-35.
[4]潘天寿.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，1983：12
[5]董希文.从中国绘画的表象方法谈到油画的中国风[J].美术，1962（2）：121.
[6]詹建俊.自觉建构油画艺术的中国学派[J].美苑，2006（1）：7.
作者单位：
四川民族学院美術学院