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罗汉，其尊位仅低于佛、菩萨，属第三等，但其修行却达到最高果位。按佛典释义，获得罗汉果位，即意味着断尽世间所有烦恼，不再生死轮回，应受天人供应。
或因寄托着渡人渡己的愿望，历来道释画家，都重视表现罗汉形象，而释迦牟尼佛的弟子十六罗汉，更是喜闻乐见的题材。但相关文献，对于十六罗汉的名称释义稍有不同，且不管哪种版本，最初阶段均无伏虎和降龙这两个配对罗汉。近日，因研究新发现的《伏虎罗汉》挂轴的需要（图1），笔者查找相关的文献和图像资料，意欲梳理与之关联的诸多问题，包括：十六罗汉或伏虎罗汉的文献记载和绘画作品的相关年代，传世至今的作品及其年代、流派和现状，还有由上述问题引发的相关思考，如此等等。
十六罗汉或伏虎罗汉 的文献记载和绘画作品的相关年代
根据佛教的传播形式，十六罗汉的呈现，文献早于图像。查阅相关佛典，北凉道泰所译的《入大乘论》的记载令人关注：
尊者宾头卢、尊者罗睺罗，如是等十六人诸大声闻散在诸渚……守护佛法。
这段文字，被看作是有关十六罗汉的最原始的资料，虽然没有交代具体的名称、住处和事迹。之后，唐玄奘所译的《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》，却详述了上面诸项内容，遗憾的是，这部佛典仍然没有涉及罗汉形象，也没有涉及伏虎或降龙的事迹。
玄奘是七世纪的盛唐高僧，而道泰是东晋时期的译经僧，曾经历游西域，综揽梵文，“于玄始十六年（427）译出阿毗昙毗婆沙论一百卷（注1）。”目前普遍认为，对于十六罗汉的崇拜供奉，是从唐玄奘翻译《法住记》之后开始。那么，在唐玄奘之前，是否存在过《十六罗汉》或《伏虎罗汉》的绘画作品呢？
寻找文献证据，宜遵循古早、周全、权威三方面条件，依此，《宣和画谱》是首选。这部皇家文献，将道释画放在首位，其地位可想而知，因此，有关罗汉题材的重要画家及其代表作品，多数会被记录或御藏。
但是，查证《宣和画谱》御藏画目，不见任何与“伏虎”相关的作品，而挂名“罗汉”的作品却不少，其中画过《十六罗汉图》的，道释篇有张僧繇、卢楞伽、王齐翰、左礼、李昇、贯休，山水篇还有王维，都是五代以前中国艺术史上的重要代表性画家，年代最早为南梁的张僧繇，其生卒年不详，仅从文献得知，在梁武帝天监年间（502—519），曾任武陵王国侍郎，可见其活动时期大约在六世纪初。
对于宣和御藏的张僧繇作品，有人表示怀疑（注2），也有人在评估推测，贯休及之前画家所绘制的《十六罗汉图》，是否包含着伏虎罗汉的内容（注3）。
遗憾的是，《宣和画谱》不但缺乏与“伏虎”相关的文字记述，书中记载的诸多《十六罗汉图》，至今无一幸存，这种文献与图像的双重缺乏，给后来研究者造成极大的困惑。
张僧繇的作品，虽然没有直接证据，但笔者根据常识，认定其归属真迹的可能性很大，依据有二：
1、在宋徽宗的时代，鉴定张僧繇的作品，就好比当今鉴定明代初期的作品，应当不难，何况宋徽宗不但是水准超高的画家和鉴赏家，其身边的近臣也眼力不凡。
2、张僧繇的绘画应该本有所依，从时间顺序看，唐玄奘的译本在其后，显然不符，但北凉道泰的《入大乘论》译本在其前，张僧繇依其所述成画，逻辑上可行。
当然，从《入大乘论》简略的描述，推测张僧繇的《十六罗汉》不可能画有伏虎形象。
在笔者行将完稿的时候，得知敦煌莫高窟的第九十七窟，也存在《十六罗汉像》，属盛唐时期，这是同类题材中，迄今发现的年代最早的绘画作品，但还是缺失伏虎场面，而这点正好符合唐玄奘译本的“无虎”状况，说明盛唐时期尚未出现伏虎罗汉。
圈点历代绘制罗汉的名家，自然绕不开贯休，《宣和画谱》赞其“唯罗汉最著”。但是，陈清香先生认为，历来欣赏赞美过贯休的罗汉画诗词，不见与降龙伏虎相关的词句，“这意味着贯休不曾画降龙伏虎罗汉”（注4），单纯从逻辑上分析，这个结论未免牵强，因为未曾记载却真实存在的作品比比皆是。最重要的是，陈忽略了图像的关联。查阅现存的《十六罗汉图》，竟有数件归在贯休名下，其间都有独立成幅的“伏虎”画面，这些作品虽有托名之虞，但京都高台寺藏本，却值得关注。此作的技法特征，介于北南宋之间（图2），但观其图式，整套作品全然呈现北宋之前的中置式，且罗汉具备“庞眉大目”、“朵颐隆鼻”的“胡貌梵相”（注5），与杨新先生论证为贯休真迹的《罗汉图》的形象几乎一致（注6）。其中的“伏虎罗汉”，与藏于台北故宫的同名作品（旧题为五代人画），无论图式、形态、技法都极为相似。综合判断，两者的原始底本或应来自贯休。这些图像链接，间接地证实贯休画过伏虎罗汉。
现存东京国立博物馆的《十六罗汉图》系列，包含“伏虎罗汉”单幅，系平安时代的日本画，展现娴熟的唐代道释画技法，推测其底本不低于晚唐。
新疆吐鲁番卡拉和卓出土的八世纪罗汉像残片，现藏德国国立博物馆。虽是残片，但透露着三个重要信息：一、头额高隆，浓眉大眼，与文献表述的贯休形象有承续关联。二、其衣纹线条显示与卢棱伽名下的宋代摹本《六尊者像》相关。三、罗汉呈现举拳出击状，合乎逻辑的推测，拳击对应的残失对象应是老虎，也就是说，完整的图像很可能是伏虎罗汉。
因此，基于现有的资料，笔者对早期的《十六罗汉图》或《伏虎罗汉》等同类作品，大胆做出判断或推测：
1、六世纪初的张僧繇，是文献提供的最早绘制《十六罗汉》的画家，依据相关资料、常识推测，应属可信，只是没有伏虎内容。
2、迄今发现最早的《十六罗汉》画作，为盛唐时期，但仍然缺少伏虎罗汉。
3、至少在八世纪，已经存在绘制伏虎罗汉这类题材的可能性。
分析现存的早期《十六罗汉图》（容后面叙述）的形式，大致可知，《宣和画谱》所言的“《十六尊者像》十六”、“《十六罗汉像》十六”、“齐翰画《罗汉》十六轴”，都是由十六幅的单幅罗汉组成系列作品，但是，此书记录张僧繇“十六罗汉像一”，不像是失群的单幅，而应该是单幅作品绘制十六位罗汉。因此，文献记述的《十六罗汉图》，可能是系列，也可能是单幅。 与伏虎罗汉相关的传世作品的年代、流派和现状
除了上述摹自贯休底本的两件作品外，还有如下作品与伏虎罗汉相关：
卢棱伽名下的《六尊者像册》，有北宋画风，现存故宫博物院。日本皇宫内厅所藏的《十六罗汉》，多数学者认为北宋时期，但笔者未见图片，其年代如何，是否包含伏虎罗汉，都尚待查证。
相对而言，显示南宋特征的作品较多，笔者曾在《陆信忠<无量寿佛>初探》的序文提到，道释画发展到了南宋，产生了院画派、禅画派、四明画派三个群体（注7）。依据特征分类，具备禅意画风的，目前仅有藤田美术馆藏的无款《罗汉图》，其他的基本属于四明画作。
目前看来，四明画作最多，其中画过《十六罗汉图》的，陆信忠便有两套，均是完整无缺的系列作品，分别藏在日本相国寺、美国波士顿艺术博物馆（图3）。金大受（图4）、赵璚的作品，则分别藏在日本东京博物馆和法华经寺。而藏于日本清凉寺的，则没有本款，过去多数学者，忽略图像本身，而沉迷于传承，认为是北宋初期，但从技法分析，这是典型的南宋四明画。还有一套，现存日本新知恩院，旧传颜辉，从各方面因素判断，与颜辉无所关联，还是显现诸多四明画特征（图5）。
此外，周季常、林庭珪的鸿篇巨制《五百罗汉》，虽然2幅藏美国弗利尔美术馆，10幅藏波士顿美术馆，6幅散佚，最重要的82幅作品仍留藏日本京都大德寺。
通过查找归纳与“伏虎”题材相关的现存早期罗汉作品，发现三个特点：
1、大多作品呈现南宋风貌，说明这类题材在南宋时期颇为盛行。
2、大多作品归属四明画派，正好符合四明画派擅长绘制佛教画的特点。
3、所有作品现存或原藏日本，符合四明佛画大量输送日本的历史事实。
《伏虎罗汉》显示四明画派 的风格特征
本文讨论的《伏虎罗汉》，也同样来自日本，无款，绢本，91×37.5厘米。画中罗汉一腿盘地，赤脚悬空，一腿着地脚穿拖鞋，其右肩赤裸，左肩随意搭挂着袈裟，呈现一种世俗化的懒散状态（图1）。而将道释的形象世俗化，正是南宋道释画的表现理念。
《伏虎罗汉》色彩鲜亮，装饰性强，形态夸张，根据道释画的三个风格归类，此作必然归属于四明画派。当然，这是从风格特征的宏观判断，那么，如果从绘画元素进行微观探究，是否也是同样的结论呢？
《伏虎罗汉》中的罗汉形态，从衣纹到脸部，全都采用粗线勾勒，在眉毛、胡须等处，则杂用勾、皴、擦、染等多种技法，显现院画之外的粗犷笨拙；其五官先以褐色勾勒、敷色之后，对眼睛的上眼睑、嘴唇的中线等处，加勾又重又黑的粗线。按照正常比例，罗汉的五官夸大，其眼珠，几乎没有任何遮掩地显露出圆珠形状，让人觉得结构真实，却表情夸张，神态生动，有一种莫名的骇人威严（图6）。而这些手法，正是四明画派的基本特征。
《伏虎罗汉》的绘制顺序是先勾勒粗线，而后厚彩平涂，并略作分染，这个方法也同样使用在老虎身上。细察画面，老虎先采用白色厚敷铺底，其腹部保留白色，其他部位则根据结构需求加染深浅不同的棕褐色，最后再叠加深色斑纹，这个表现方法，与上述的四明诸多画作的老虎完全一致。或是为了与罗汉的大眼睛相和谐，老虎眼睛也夸张放大，其神态稚拙而可爱，已经全然失去虎威。这些技法和理念，也全部与四明画派相一致（图7）。
《伏虎罗汉》罗汉的袈裟，厚敷浓艳鲜亮的红色，平涂多于分染，然后以精细的金线勾勒繁缛纹饰，装饰性强，具有华贵之美。这个方法，也时常出现在四明画派的其他作品中。从赵璚《十六罗汉像》第三尊、金大受《十六罗汉》第十尊等作品，即可看到相同的技法（图8）。传为颜辉的《释迦三尊像》（日本鹿王院藏）的金线勾勒，显然过于复杂。当一种审美特征被夸大之后，必然是时代也不同了，从毛羽技法在不同时代的变化即可说明这一点。
综合《伏虎罗汉》的不同元素的绘画技法、题材和表现理念，无不符合四明画派的基本特征，此作历经数百年，了无传承痕迹，却依靠图像证据链，归入四明画派，且在同类题材中，是唯一留存国内的作品，着实令人欣慰。
参照南宋时期四明画派的作品形式，《伏虎罗汉》应是《十六罗汉图》系列散离的作品。值得注意的是，除了配景，此作的罗汉和老虎的形态，都与新知恩院所藏的《十六罗汉图》系列的“伏虎罗汉”一致，可见两者同属一个图像谱系（图5），在十四世纪，这个谱系被日本画家良全传摹，作品现存建仁寺（图9）。
宋元时期，大量道释画尤其是四明画作携往日本，导致日本的画家争相模仿， 良全是其中最地道的高手，虽然形态接近，但画面却较为僵化，敷色单薄且过于均匀，缺少四明画作的自然、圆融和生气，只要多加比较，之间的差异不难判别。
（本文作者系国家核心期刊《中国美术》杂志编委）
注解：
注1、《阿毗达摩大毗婆沙论》二百卷，北印度五百大阿罗汉等造，唐玄奘译。
注2、任荣《罗汉造像源流初探》，《浙江师大学报》，1993年第一期。
注3、注4、陈清香《降龙伏虎罗汉图像源流考》，《佛教与中国文化国际学术会议论文集》上辑。
注5、黄休复《益州名画录贯休条》：（贯休）师阎立本画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲画其态。
注6、杨新《五代贯休罗汉图》，文物出版社， 2008/9/1出版。
注7、康耀仁《陆信忠<无量寿佛>初探》， 《东方收藏》 2014/10。
或因寄托着渡人渡己的愿望，历来道释画家，都重视表现罗汉形象，而释迦牟尼佛的弟子十六罗汉，更是喜闻乐见的题材。但相关文献，对于十六罗汉的名称释义稍有不同，且不管哪种版本，最初阶段均无伏虎和降龙这两个配对罗汉。近日，因研究新发现的《伏虎罗汉》挂轴的需要（图1），笔者查找相关的文献和图像资料，意欲梳理与之关联的诸多问题，包括：十六罗汉或伏虎罗汉的文献记载和绘画作品的相关年代，传世至今的作品及其年代、流派和现状，还有由上述问题引发的相关思考，如此等等。
十六罗汉或伏虎罗汉 的文献记载和绘画作品的相关年代
根据佛教的传播形式，十六罗汉的呈现，文献早于图像。查阅相关佛典，北凉道泰所译的《入大乘论》的记载令人关注：
尊者宾头卢、尊者罗睺罗，如是等十六人诸大声闻散在诸渚……守护佛法。
这段文字，被看作是有关十六罗汉的最原始的资料，虽然没有交代具体的名称、住处和事迹。之后，唐玄奘所译的《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》，却详述了上面诸项内容，遗憾的是，这部佛典仍然没有涉及罗汉形象，也没有涉及伏虎或降龙的事迹。
玄奘是七世纪的盛唐高僧，而道泰是东晋时期的译经僧，曾经历游西域，综揽梵文，“于玄始十六年（427）译出阿毗昙毗婆沙论一百卷（注1）。”目前普遍认为，对于十六罗汉的崇拜供奉，是从唐玄奘翻译《法住记》之后开始。那么，在唐玄奘之前，是否存在过《十六罗汉》或《伏虎罗汉》的绘画作品呢？
寻找文献证据，宜遵循古早、周全、权威三方面条件，依此，《宣和画谱》是首选。这部皇家文献，将道释画放在首位，其地位可想而知，因此，有关罗汉题材的重要画家及其代表作品，多数会被记录或御藏。
但是，查证《宣和画谱》御藏画目，不见任何与“伏虎”相关的作品，而挂名“罗汉”的作品却不少，其中画过《十六罗汉图》的，道释篇有张僧繇、卢楞伽、王齐翰、左礼、李昇、贯休，山水篇还有王维，都是五代以前中国艺术史上的重要代表性画家，年代最早为南梁的张僧繇，其生卒年不详，仅从文献得知，在梁武帝天监年间（502—519），曾任武陵王国侍郎，可见其活动时期大约在六世纪初。
对于宣和御藏的张僧繇作品，有人表示怀疑（注2），也有人在评估推测，贯休及之前画家所绘制的《十六罗汉图》，是否包含着伏虎罗汉的内容（注3）。
遗憾的是，《宣和画谱》不但缺乏与“伏虎”相关的文字记述，书中记载的诸多《十六罗汉图》，至今无一幸存，这种文献与图像的双重缺乏，给后来研究者造成极大的困惑。
张僧繇的作品，虽然没有直接证据，但笔者根据常识，认定其归属真迹的可能性很大，依据有二：
1、在宋徽宗的时代，鉴定张僧繇的作品，就好比当今鉴定明代初期的作品，应当不难，何况宋徽宗不但是水准超高的画家和鉴赏家，其身边的近臣也眼力不凡。
2、张僧繇的绘画应该本有所依，从时间顺序看，唐玄奘的译本在其后，显然不符，但北凉道泰的《入大乘论》译本在其前，张僧繇依其所述成画，逻辑上可行。
当然，从《入大乘论》简略的描述，推测张僧繇的《十六罗汉》不可能画有伏虎形象。
在笔者行将完稿的时候，得知敦煌莫高窟的第九十七窟，也存在《十六罗汉像》，属盛唐时期，这是同类题材中，迄今发现的年代最早的绘画作品，但还是缺失伏虎场面，而这点正好符合唐玄奘译本的“无虎”状况，说明盛唐时期尚未出现伏虎罗汉。
圈点历代绘制罗汉的名家，自然绕不开贯休，《宣和画谱》赞其“唯罗汉最著”。但是，陈清香先生认为，历来欣赏赞美过贯休的罗汉画诗词，不见与降龙伏虎相关的词句，“这意味着贯休不曾画降龙伏虎罗汉”（注4），单纯从逻辑上分析，这个结论未免牵强，因为未曾记载却真实存在的作品比比皆是。最重要的是，陈忽略了图像的关联。查阅现存的《十六罗汉图》，竟有数件归在贯休名下，其间都有独立成幅的“伏虎”画面，这些作品虽有托名之虞，但京都高台寺藏本，却值得关注。此作的技法特征，介于北南宋之间（图2），但观其图式，整套作品全然呈现北宋之前的中置式，且罗汉具备“庞眉大目”、“朵颐隆鼻”的“胡貌梵相”（注5），与杨新先生论证为贯休真迹的《罗汉图》的形象几乎一致（注6）。其中的“伏虎罗汉”，与藏于台北故宫的同名作品（旧题为五代人画），无论图式、形态、技法都极为相似。综合判断，两者的原始底本或应来自贯休。这些图像链接，间接地证实贯休画过伏虎罗汉。
现存东京国立博物馆的《十六罗汉图》系列，包含“伏虎罗汉”单幅，系平安时代的日本画，展现娴熟的唐代道释画技法，推测其底本不低于晚唐。
新疆吐鲁番卡拉和卓出土的八世纪罗汉像残片，现藏德国国立博物馆。虽是残片，但透露着三个重要信息：一、头额高隆，浓眉大眼，与文献表述的贯休形象有承续关联。二、其衣纹线条显示与卢棱伽名下的宋代摹本《六尊者像》相关。三、罗汉呈现举拳出击状，合乎逻辑的推测，拳击对应的残失对象应是老虎，也就是说，完整的图像很可能是伏虎罗汉。
因此，基于现有的资料，笔者对早期的《十六罗汉图》或《伏虎罗汉》等同类作品，大胆做出判断或推测：
1、六世纪初的张僧繇，是文献提供的最早绘制《十六罗汉》的画家，依据相关资料、常识推测，应属可信，只是没有伏虎内容。
2、迄今发现最早的《十六罗汉》画作，为盛唐时期，但仍然缺少伏虎罗汉。
3、至少在八世纪，已经存在绘制伏虎罗汉这类题材的可能性。
分析现存的早期《十六罗汉图》（容后面叙述）的形式，大致可知，《宣和画谱》所言的“《十六尊者像》十六”、“《十六罗汉像》十六”、“齐翰画《罗汉》十六轴”，都是由十六幅的单幅罗汉组成系列作品，但是，此书记录张僧繇“十六罗汉像一”，不像是失群的单幅，而应该是单幅作品绘制十六位罗汉。因此，文献记述的《十六罗汉图》，可能是系列，也可能是单幅。 与伏虎罗汉相关的传世作品的年代、流派和现状
除了上述摹自贯休底本的两件作品外，还有如下作品与伏虎罗汉相关：
卢棱伽名下的《六尊者像册》，有北宋画风，现存故宫博物院。日本皇宫内厅所藏的《十六罗汉》，多数学者认为北宋时期，但笔者未见图片，其年代如何，是否包含伏虎罗汉，都尚待查证。
相对而言，显示南宋特征的作品较多，笔者曾在《陆信忠<无量寿佛>初探》的序文提到，道释画发展到了南宋，产生了院画派、禅画派、四明画派三个群体（注7）。依据特征分类，具备禅意画风的，目前仅有藤田美术馆藏的无款《罗汉图》，其他的基本属于四明画作。
目前看来，四明画作最多，其中画过《十六罗汉图》的，陆信忠便有两套，均是完整无缺的系列作品，分别藏在日本相国寺、美国波士顿艺术博物馆（图3）。金大受（图4）、赵璚的作品，则分别藏在日本东京博物馆和法华经寺。而藏于日本清凉寺的，则没有本款，过去多数学者，忽略图像本身，而沉迷于传承，认为是北宋初期，但从技法分析，这是典型的南宋四明画。还有一套，现存日本新知恩院，旧传颜辉，从各方面因素判断，与颜辉无所关联，还是显现诸多四明画特征（图5）。
此外，周季常、林庭珪的鸿篇巨制《五百罗汉》，虽然2幅藏美国弗利尔美术馆，10幅藏波士顿美术馆，6幅散佚，最重要的82幅作品仍留藏日本京都大德寺。
通过查找归纳与“伏虎”题材相关的现存早期罗汉作品，发现三个特点：
1、大多作品呈现南宋风貌，说明这类题材在南宋时期颇为盛行。
2、大多作品归属四明画派，正好符合四明画派擅长绘制佛教画的特点。
3、所有作品现存或原藏日本，符合四明佛画大量输送日本的历史事实。
《伏虎罗汉》显示四明画派 的风格特征
本文讨论的《伏虎罗汉》，也同样来自日本，无款，绢本，91×37.5厘米。画中罗汉一腿盘地，赤脚悬空，一腿着地脚穿拖鞋，其右肩赤裸，左肩随意搭挂着袈裟，呈现一种世俗化的懒散状态（图1）。而将道释的形象世俗化，正是南宋道释画的表现理念。
《伏虎罗汉》色彩鲜亮，装饰性强，形态夸张，根据道释画的三个风格归类，此作必然归属于四明画派。当然，这是从风格特征的宏观判断，那么，如果从绘画元素进行微观探究，是否也是同样的结论呢？
《伏虎罗汉》中的罗汉形态，从衣纹到脸部，全都采用粗线勾勒，在眉毛、胡须等处，则杂用勾、皴、擦、染等多种技法，显现院画之外的粗犷笨拙；其五官先以褐色勾勒、敷色之后，对眼睛的上眼睑、嘴唇的中线等处，加勾又重又黑的粗线。按照正常比例，罗汉的五官夸大，其眼珠，几乎没有任何遮掩地显露出圆珠形状，让人觉得结构真实，却表情夸张，神态生动，有一种莫名的骇人威严（图6）。而这些手法，正是四明画派的基本特征。
《伏虎罗汉》的绘制顺序是先勾勒粗线，而后厚彩平涂，并略作分染，这个方法也同样使用在老虎身上。细察画面，老虎先采用白色厚敷铺底，其腹部保留白色，其他部位则根据结构需求加染深浅不同的棕褐色，最后再叠加深色斑纹，这个表现方法，与上述的四明诸多画作的老虎完全一致。或是为了与罗汉的大眼睛相和谐，老虎眼睛也夸张放大，其神态稚拙而可爱，已经全然失去虎威。这些技法和理念，也全部与四明画派相一致（图7）。
《伏虎罗汉》罗汉的袈裟，厚敷浓艳鲜亮的红色，平涂多于分染，然后以精细的金线勾勒繁缛纹饰，装饰性强，具有华贵之美。这个方法，也时常出现在四明画派的其他作品中。从赵璚《十六罗汉像》第三尊、金大受《十六罗汉》第十尊等作品，即可看到相同的技法（图8）。传为颜辉的《释迦三尊像》（日本鹿王院藏）的金线勾勒，显然过于复杂。当一种审美特征被夸大之后，必然是时代也不同了，从毛羽技法在不同时代的变化即可说明这一点。
综合《伏虎罗汉》的不同元素的绘画技法、题材和表现理念，无不符合四明画派的基本特征，此作历经数百年，了无传承痕迹，却依靠图像证据链，归入四明画派，且在同类题材中，是唯一留存国内的作品，着实令人欣慰。
参照南宋时期四明画派的作品形式，《伏虎罗汉》应是《十六罗汉图》系列散离的作品。值得注意的是，除了配景，此作的罗汉和老虎的形态，都与新知恩院所藏的《十六罗汉图》系列的“伏虎罗汉”一致，可见两者同属一个图像谱系（图5），在十四世纪，这个谱系被日本画家良全传摹，作品现存建仁寺（图9）。
宋元时期，大量道释画尤其是四明画作携往日本，导致日本的画家争相模仿， 良全是其中最地道的高手，虽然形态接近，但画面却较为僵化，敷色单薄且过于均匀，缺少四明画作的自然、圆融和生气，只要多加比较，之间的差异不难判别。
（本文作者系国家核心期刊《中国美术》杂志编委）
注解：
注1、《阿毗达摩大毗婆沙论》二百卷，北印度五百大阿罗汉等造，唐玄奘译。
注2、任荣《罗汉造像源流初探》，《浙江师大学报》，1993年第一期。
注3、注4、陈清香《降龙伏虎罗汉图像源流考》，《佛教与中国文化国际学术会议论文集》上辑。
注5、黄休复《益州名画录贯休条》：（贯休）师阎立本画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲画其态。
注6、杨新《五代贯休罗汉图》，文物出版社， 2008/9/1出版。
注7、康耀仁《陆信忠<无量寿佛>初探》， 《东方收藏》 2014/10。