论文部分内容阅读
电影《上位》由管晓杰执导，赵奕欢、文卓、文梦洋等领衔主演，于2013年2月28日全网付费首播，影片在男性凝视机制下讲述了四位女毕业生追求艺人梦的故事。传统电影总是将女性形象塑造为一种能够满足男性社会需求的视觉文化符号，在此观看行为中，男性建立着自身的主体地位，女性趋同着男性的观看模式，共同成为女性角色的凝视主体。电影《上位》即在标榜着“菲勒斯中心”的男性凝视机制中塑造女性形象，对女性的身体与身份予以视觉消费与意识表征，在被动的奇观展示与主动的性别领受中展示出女性“他者”性别操演的动态过程，进而完成对女性群体“第二性”身份的强权规训与男权社会“父系制”体系的再次迎合。
一、身体叙事：消费的女性奇观
“奇观”概念由法国理论家居伊·德波（Guy Debord）提出，他认为奇观理论是指“在现代生产条件无所不在的社会中，生活本身展现为景（Spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”[1]因此在视觉文化主导的现代新型社交网络中，女性身体也日趋成为一种视觉奇观，从《上位》中几位女主角的性感出场即可看出导演的此类大众诉求。
故事中女性形象情色的开头与出场奠定了其被观看、被消费的社会地位。色欲化的女性身体作为男性凝视机制的提供者，成为建构男性凝视的重要叙事对象。乔姿的出场即展示了女性的身体奇观，她为了出名，用金钱雇佣了一个所谓的“干爹”以获取别人的注意力，正如她所说“有钱有什么用啊，又换不来名气”，因此她只能靠出卖色相来换取观众的注意力；同时，萌萌和Cici姐也都以大量的“欢爱”镜头出场，展示其裸露的女性身体。相较于传统的女性电影，《上位》无疑是大胆的，而对于此种大胆的影像处理，却必须持理性态度；然而从消费文化语境中的受众来看，展示女性奇观无疑是为了对女性身体进行视觉消费以迎合男性观众的口味，从而形成“眼球经济”，获得高点击率。另外，在但丁《神曲》中被定位为原罪的“暴力”也成为女性电影的一大叙事元素，凸显男性霸权身份。思琪的出场是极具暴力性的，电影一开始，萌萌、Cici姐、乔姿和李若溪同时接到思琪被强暴的电话，并以平行蒙太奇镜头展现这一过程，配以忽明忽暗的灯光效果，隐喻着女艺人艰辛的从艺之路与悲剧命运。
二、身份叙事：“他者”的性别领受
“他者”这一概念是著名的女性主义学者波伏娃在其《第二性》一书中提出的，从性别角度揭示了女性的身份类属并不是天生的，而是后天形成的。电影通过女艺人从属性与不完整性的身份叙事展示了女性在男性凝视机制中被圈禁于对“他者”身份进行性别领受的藩篱。
性别在根本上隶属于文化范畴，从属的身份是后天构建出来的，女性恰恰都在此种边缘状态中自觉完成“他者”的性别领受，受制于男性“第一性”。影片中萌萌为了能够出演《香蕉树之恋》，不惜出卖色相与刘导发生不正当关系；Cici姐为了成为大明星，一次次出售自己的身体，企图通过秦受的人脉来实现；而女主角若溪的影像建构看似是极具主体性的，但在围绕她展开的恶化叙事中，都由文少以“拯救者”身份进行改善，上演着类似“苦难小姐”的戏码，如选角时因文少的爱慕而获得优先进场权利。所以，女艺人们从属于男性导演、经纪人与演员的情节设计实则凸显了女性在无意识中自觉领受“他者”身份的现实问题。与此同时，《上位》中四位女性都是单身，且都以男性俯视视角对其进行叙述。乔姿蛮横无理、骄纵跋扈，在爱情关系中机关算尽，处处为难若溪；萌萌在与男人上床方面没有底线，从不听劝。众多的各怀鬼胎的单身女艺人误以为出售身体便可成功上位，殊不知只是在男权主导的演艺圈中扮演着“单身公害”，不断迷失。
因此，《上位》所展示的看似是一种两性间情色交易的身体伦理叙事，其实是古老的男权中心体系的无意识显现：无论是事业还是爱情，女性都该领受从属 的“他者”身份。于是真正的问题便昭然若揭：社会性别。“社会性别是建立在男女生理存在差异的这个基础上并由社会文化赋予男人与女人不同的期望、要求与限制。”[2]从电影中不难看出，社会对女性的期望显然是让其依附男性完成欲望对象，而男性的性属特征在于独立性与完整性，尽管电影对其有丑化之嫌，但他们在爱情与事业中都占据主动权，成为支配者与统治者。
三、心理叙事：幻想的女性观众
电影天然是一门造梦的艺术，具备阿尔都塞所说的意识形态“询唤”功能，因此电影《上位》也试图为游弋于男权社会中的女性观众编造一个满足其审美心理的爱情美梦，让她们在幻想的“灰姑娘故事”中实现其在爱情关系中“他者” 的身份认同。
“灰姑娘”童话中最让人怦然心动的除了英勇的拯救行动外即是美丽的爱情幻想，电影通过龙套女若溪与高富帅文少之间的“灰姑娘故事”建构着唯美的爱情幻想，为女性观众的“爱情渴望”制造幻识性的想象。电影《上位》写实且大胆地建构了一个情欲的想象性空间，在这个场域内，众多的男女关系都是违背伦理、浮于表面的，因此若溪与文少的纯洁爱情便在这种对照叙事中显得尤为珍贵。一句鼓励、一份爱心早餐、一个幻灵娃娃，这些微不足道的关心恰恰是俘获女性的最强大的手段，而为了让这段爱情更加具备柏拉图式的精神恋爱特质，导演用“教钢琴”情节为若溪与文少的爱情制造幻想与憧憬，一边是男女主角享受地、单纯地共同弹奏着钢琴，一边是其他迫切希望用身体上位的女性淫乱地、放纵地尽情展示着身体交易，导演用这些桥段一步步“询唤”着观影的女性观众：爱情是美妙的，即使你是美丽的灰姑娘，也必须找到一个王子，你的生命才算完整，这是你的使命。
说到底，电影在一定程度上只是导演乃至整个时代的意识形态载体，具备替代与延伸现实世界的功能，是与现实世界并置而行且相互映射的想象性场域。因此，电影所呈现的意识形态表征抑或意识形态困局都是我们必须面对的。在《上位》中，大量的男性凝视已然成为导演书写男权中心意识的影像工具，我们且不论用这种“武断的一分为二的男女对立的观念” [3]来处理此类影片是否妥当，就性别本身来看，我们必须有意识地转变传统的二分观念，矫正对两性单向凝视与从属关系的刻板印象，接受诸如酷儿理论中同性之间的多元凝视可能，尤其在女性形象建构方面，更要以“性别平等”的眼光塑造出拥有主动权与话语权的独立女性。只有这样，才能扭转女性失语的意识形态僵局，最终重建两性话语平等、和谐发展的共生语境。
参考文献：
[1]（法）居伊·德波.景观社会[M].王昭凤，译. 南京：南京大学出版社，2006：3.
[2]梁巧娜.性别意识与女性形象[M].北京：中央民族大学出版社，2004：8.
[3]沈芸.双性同体：女性主义自我探索的理想之路——解析女性主义电影《美丽佳人奥兰多》[J].北京电影学院学报，2008（1）.
一、身体叙事：消费的女性奇观
“奇观”概念由法国理论家居伊·德波（Guy Debord）提出，他认为奇观理论是指“在现代生产条件无所不在的社会中，生活本身展现为景（Spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”[1]因此在视觉文化主导的现代新型社交网络中，女性身体也日趋成为一种视觉奇观，从《上位》中几位女主角的性感出场即可看出导演的此类大众诉求。
故事中女性形象情色的开头与出场奠定了其被观看、被消费的社会地位。色欲化的女性身体作为男性凝视机制的提供者，成为建构男性凝视的重要叙事对象。乔姿的出场即展示了女性的身体奇观，她为了出名，用金钱雇佣了一个所谓的“干爹”以获取别人的注意力，正如她所说“有钱有什么用啊，又换不来名气”，因此她只能靠出卖色相来换取观众的注意力；同时，萌萌和Cici姐也都以大量的“欢爱”镜头出场，展示其裸露的女性身体。相较于传统的女性电影，《上位》无疑是大胆的，而对于此种大胆的影像处理，却必须持理性态度；然而从消费文化语境中的受众来看，展示女性奇观无疑是为了对女性身体进行视觉消费以迎合男性观众的口味，从而形成“眼球经济”，获得高点击率。另外，在但丁《神曲》中被定位为原罪的“暴力”也成为女性电影的一大叙事元素，凸显男性霸权身份。思琪的出场是极具暴力性的，电影一开始，萌萌、Cici姐、乔姿和李若溪同时接到思琪被强暴的电话，并以平行蒙太奇镜头展现这一过程，配以忽明忽暗的灯光效果，隐喻着女艺人艰辛的从艺之路与悲剧命运。
二、身份叙事：“他者”的性别领受
“他者”这一概念是著名的女性主义学者波伏娃在其《第二性》一书中提出的，从性别角度揭示了女性的身份类属并不是天生的，而是后天形成的。电影通过女艺人从属性与不完整性的身份叙事展示了女性在男性凝视机制中被圈禁于对“他者”身份进行性别领受的藩篱。
性别在根本上隶属于文化范畴，从属的身份是后天构建出来的，女性恰恰都在此种边缘状态中自觉完成“他者”的性别领受，受制于男性“第一性”。影片中萌萌为了能够出演《香蕉树之恋》，不惜出卖色相与刘导发生不正当关系；Cici姐为了成为大明星，一次次出售自己的身体，企图通过秦受的人脉来实现；而女主角若溪的影像建构看似是极具主体性的，但在围绕她展开的恶化叙事中，都由文少以“拯救者”身份进行改善，上演着类似“苦难小姐”的戏码，如选角时因文少的爱慕而获得优先进场权利。所以，女艺人们从属于男性导演、经纪人与演员的情节设计实则凸显了女性在无意识中自觉领受“他者”身份的现实问题。与此同时，《上位》中四位女性都是单身，且都以男性俯视视角对其进行叙述。乔姿蛮横无理、骄纵跋扈，在爱情关系中机关算尽，处处为难若溪；萌萌在与男人上床方面没有底线，从不听劝。众多的各怀鬼胎的单身女艺人误以为出售身体便可成功上位，殊不知只是在男权主导的演艺圈中扮演着“单身公害”，不断迷失。
因此，《上位》所展示的看似是一种两性间情色交易的身体伦理叙事，其实是古老的男权中心体系的无意识显现：无论是事业还是爱情，女性都该领受从属 的“他者”身份。于是真正的问题便昭然若揭：社会性别。“社会性别是建立在男女生理存在差异的这个基础上并由社会文化赋予男人与女人不同的期望、要求与限制。”[2]从电影中不难看出，社会对女性的期望显然是让其依附男性完成欲望对象，而男性的性属特征在于独立性与完整性，尽管电影对其有丑化之嫌，但他们在爱情与事业中都占据主动权，成为支配者与统治者。
三、心理叙事：幻想的女性观众
电影天然是一门造梦的艺术，具备阿尔都塞所说的意识形态“询唤”功能，因此电影《上位》也试图为游弋于男权社会中的女性观众编造一个满足其审美心理的爱情美梦，让她们在幻想的“灰姑娘故事”中实现其在爱情关系中“他者” 的身份认同。
“灰姑娘”童话中最让人怦然心动的除了英勇的拯救行动外即是美丽的爱情幻想，电影通过龙套女若溪与高富帅文少之间的“灰姑娘故事”建构着唯美的爱情幻想，为女性观众的“爱情渴望”制造幻识性的想象。电影《上位》写实且大胆地建构了一个情欲的想象性空间，在这个场域内，众多的男女关系都是违背伦理、浮于表面的，因此若溪与文少的纯洁爱情便在这种对照叙事中显得尤为珍贵。一句鼓励、一份爱心早餐、一个幻灵娃娃，这些微不足道的关心恰恰是俘获女性的最强大的手段，而为了让这段爱情更加具备柏拉图式的精神恋爱特质，导演用“教钢琴”情节为若溪与文少的爱情制造幻想与憧憬，一边是男女主角享受地、单纯地共同弹奏着钢琴，一边是其他迫切希望用身体上位的女性淫乱地、放纵地尽情展示着身体交易，导演用这些桥段一步步“询唤”着观影的女性观众：爱情是美妙的，即使你是美丽的灰姑娘，也必须找到一个王子，你的生命才算完整，这是你的使命。
说到底，电影在一定程度上只是导演乃至整个时代的意识形态载体，具备替代与延伸现实世界的功能，是与现实世界并置而行且相互映射的想象性场域。因此，电影所呈现的意识形态表征抑或意识形态困局都是我们必须面对的。在《上位》中，大量的男性凝视已然成为导演书写男权中心意识的影像工具，我们且不论用这种“武断的一分为二的男女对立的观念” [3]来处理此类影片是否妥当，就性别本身来看，我们必须有意识地转变传统的二分观念，矫正对两性单向凝视与从属关系的刻板印象，接受诸如酷儿理论中同性之间的多元凝视可能，尤其在女性形象建构方面，更要以“性别平等”的眼光塑造出拥有主动权与话语权的独立女性。只有这样，才能扭转女性失语的意识形态僵局，最终重建两性话语平等、和谐发展的共生语境。
参考文献：
[1]（法）居伊·德波.景观社会[M].王昭凤，译. 南京：南京大学出版社，2006：3.
[2]梁巧娜.性别意识与女性形象[M].北京：中央民族大学出版社，2004：8.
[3]沈芸.双性同体：女性主义自我探索的理想之路——解析女性主义电影《美丽佳人奥兰多》[J].北京电影学院学报，2008（1）.