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境界说是王国维标示词艺术特性的美学范畴。他论词首标境界，《人间词话》第一条：“词以境界为上。有境界则自有高格，自有名句。”
王国维认为自己的“境界说”高出于严羽的“兴趣说”和王士祯的“神韵说”。《人间词话》第九条：“盛唐诸公，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之像，言有尽而意无穷。予谓：北宋以前之词，亦复如是，然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”
这段话可以看出，王国维认为，自己的境界说比严羽的兴趣说和王士祯的神韵说更能探究到词的本质。笔者认为，王国维的境界说的确比兴趣说和神韵说高明。但同时认为王国维的境界说提出不是空中楼阁，他的境界说的提出是建立在前人诗论成果的基础之上的。王国维的境界说和兴趣说、神韵说有着内在联系。那么王国维的境界说和严羽的兴趣说、王士祯的神韵说有什么内在联系呢？王国维认为其高出严羽、王士祯的地方又在哪里呢？下面我们来作一番分析。
严羽的兴趣说是针对北宋以来诗坛“以议论为诗”，忽视诗歌自身的审美特征的不良风气而提出的。严羽提出诗有“别材”、“别趣”，要以“吟咏情性”为根本，这样诗才能给读者以精神的感染。严羽所说的“别趣”就是兴趣，是指诗有其特殊的艺术旨趣，创作主体要以这样的旨趣为出发点，而不以一定的抽象道理的阐发为目的。
王士祯的神韵说是为了针砭清初诗坛流弊而提出的。明代前后七子言必称盛唐汉魏，之后公安派以宗宋矫之，二者余绪延及清代。无论肤附盛唐还是力追两宋，他们都一味追求诗歌的外在的表现形式，缺乏真情实感。因此王士祯提出神韵说，强调把“沛然如肺肝流出”的真情看作为文之首，要求诗力求抒发真诚的感受，这是神韵说的一方面特征。另一方面，在创作上，追求“味外味”的美学旨趣。这是其神韵说的核心。所谓的“味外味”，是指读者在鉴赏过程中充分发挥其想象力，获得来自诗中而又超越诗本身的指向诗外的一种审美体验。
严羽的兴趣说和王士祯的神韵说一脉相承，形成了一个源远流长的诗歌美学传统。我们总结兴趣说和神韵说的共同点：（一）两者都强调诗歌要“吟咏情性”，抒写真情实感。（二）在诗歌的审美旨趣中都要突出“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的含蓄之美。这两个方面有其优点又有其缺点。其优点在于重视了诗歌最核心的问题——情，即创作主体的性情感情。这一点上发扬了中国传统文学思想中的进步的一面，是对传统中“文以载道”的文论思想的扬弃。其缺点在于过分追求那种“意在言外”的艺术旨趣，而忽视甚至脱离了表现诗歌主体情感的最基础的东西——景、物，把诗歌中不可分割的情与景机械地割裂开来。他们用“不着一字，尽得风流”、“空中之音，相中之色”等引导读者离开作品中实在的景物，去追求那种无形无迹的情感。因此他们的诗论让人感到朦胧恍惚，难以捉摸。
王国维的境界说是对两者扬其长而避其短。《人间词话》第六条：“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之境界，故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这段话我们可以为王国维的境界作一界定。境界即真景物与真感情的辩证统一和生动的艺术表现，是指景物与感情的内在统一和高度融合。《人间词话删稿》三：“一切景语皆情语。”王国维关于境界说重视诗歌中创作主体的真实的情感，“词人者不失其赤子之心也”。这是王国维对兴趣说和神韵说优点的继承和发扬，同时我们应该看到王国维境界说对其两者缺点的克服超越。王国维的境界说克服了兴趣说和神韵说在审美体验中追求的“不落言荃”的虚幻的审美方式，让人们从诗歌最基础的构成因素——景物中，去把握创作主体的真感情，让人们走向更加切实的审美空间——情景高度融合，真切地把握诗歌真正的美，而不是没有基础的朦胧恍惚游离不定的“空中楼阁”。王国维的文论的思维模式坚决恪守景——情之间的辩证关系并以之为文学创作的圭■。《文学小言》中王国维说：“文学有二原质焉：曰景，曰情。”《人间词话》第五六条：“大家之作，其言情，必沁人脾；其写景也，必豁人耳目。以其所见者真，所知者深也。”把文学定格在真实的情与景上，揭开了由严羽的兴趣说和王士祯的神韵说给文学创作欣赏蒙上的那层神秘的面纱，还文学以明朗清晰真切的本来面目，让人们真切地感受它欣赏它，正像王国维所谓的“语语都目前”。王国维说：“自然中之物，互相关系，互相限制，然是写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，故虽写实家亦理想家也，又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而构造亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。”这是关于造境与写景，即诗歌中所表现的内容，有理想与现实之分，然理想与现实又不可分，诗歌中所表现景与情是理想与现实的统一，因此，诗歌中的理想不是高不可攀，它有现实生活的基础，是人们可能把握体验的。又如“有我之境”与“无我之境”。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，此之谓“有我之境”；“采菊东篱下，悠然见南山”，此之谓“无我之境”。“有我之境”和“无我之境”都以客观的情与主体的情交融的程度为标准。无论“有我”还是“无我”，都有情所寓于的景的存在。王国维强调审美体验的确定性或明确性，如他主张“不隔”的境界。“不隔”就是写景抒情要清晰明朗，“语语都在目前”，而反对情景含混朦胧的“隔”，让人犹如雾里看花，不能得到鲜明真切的审美感受。
境界说是王国维文论思想的核心，它不但继承了由司空图开始的，严羽、王士祯一派文论思想的优良传统，而且打破了他们在文学的审美实践中朦胧神秘的审美倾向，给文学的创作与欣赏于切实明确的审美标准。因此，从这个角度说，王国维的境界说为这一源远流长的文学诗论史画上一个圆满的句号。
王国维认为自己的“境界说”高出于严羽的“兴趣说”和王士祯的“神韵说”。《人间词话》第九条：“盛唐诸公，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之像，言有尽而意无穷。予谓：北宋以前之词，亦复如是，然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”
这段话可以看出，王国维认为，自己的境界说比严羽的兴趣说和王士祯的神韵说更能探究到词的本质。笔者认为，王国维的境界说的确比兴趣说和神韵说高明。但同时认为王国维的境界说提出不是空中楼阁，他的境界说的提出是建立在前人诗论成果的基础之上的。王国维的境界说和兴趣说、神韵说有着内在联系。那么王国维的境界说和严羽的兴趣说、王士祯的神韵说有什么内在联系呢？王国维认为其高出严羽、王士祯的地方又在哪里呢？下面我们来作一番分析。
严羽的兴趣说是针对北宋以来诗坛“以议论为诗”，忽视诗歌自身的审美特征的不良风气而提出的。严羽提出诗有“别材”、“别趣”，要以“吟咏情性”为根本，这样诗才能给读者以精神的感染。严羽所说的“别趣”就是兴趣，是指诗有其特殊的艺术旨趣，创作主体要以这样的旨趣为出发点，而不以一定的抽象道理的阐发为目的。
王士祯的神韵说是为了针砭清初诗坛流弊而提出的。明代前后七子言必称盛唐汉魏，之后公安派以宗宋矫之，二者余绪延及清代。无论肤附盛唐还是力追两宋，他们都一味追求诗歌的外在的表现形式，缺乏真情实感。因此王士祯提出神韵说，强调把“沛然如肺肝流出”的真情看作为文之首，要求诗力求抒发真诚的感受，这是神韵说的一方面特征。另一方面，在创作上，追求“味外味”的美学旨趣。这是其神韵说的核心。所谓的“味外味”，是指读者在鉴赏过程中充分发挥其想象力，获得来自诗中而又超越诗本身的指向诗外的一种审美体验。
严羽的兴趣说和王士祯的神韵说一脉相承，形成了一个源远流长的诗歌美学传统。我们总结兴趣说和神韵说的共同点：（一）两者都强调诗歌要“吟咏情性”，抒写真情实感。（二）在诗歌的审美旨趣中都要突出“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的含蓄之美。这两个方面有其优点又有其缺点。其优点在于重视了诗歌最核心的问题——情，即创作主体的性情感情。这一点上发扬了中国传统文学思想中的进步的一面，是对传统中“文以载道”的文论思想的扬弃。其缺点在于过分追求那种“意在言外”的艺术旨趣，而忽视甚至脱离了表现诗歌主体情感的最基础的东西——景、物，把诗歌中不可分割的情与景机械地割裂开来。他们用“不着一字，尽得风流”、“空中之音，相中之色”等引导读者离开作品中实在的景物，去追求那种无形无迹的情感。因此他们的诗论让人感到朦胧恍惚，难以捉摸。
王国维的境界说是对两者扬其长而避其短。《人间词话》第六条：“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之境界，故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这段话我们可以为王国维的境界作一界定。境界即真景物与真感情的辩证统一和生动的艺术表现，是指景物与感情的内在统一和高度融合。《人间词话删稿》三：“一切景语皆情语。”王国维关于境界说重视诗歌中创作主体的真实的情感，“词人者不失其赤子之心也”。这是王国维对兴趣说和神韵说优点的继承和发扬，同时我们应该看到王国维境界说对其两者缺点的克服超越。王国维的境界说克服了兴趣说和神韵说在审美体验中追求的“不落言荃”的虚幻的审美方式，让人们从诗歌最基础的构成因素——景物中，去把握创作主体的真感情，让人们走向更加切实的审美空间——情景高度融合，真切地把握诗歌真正的美，而不是没有基础的朦胧恍惚游离不定的“空中楼阁”。王国维的文论的思维模式坚决恪守景——情之间的辩证关系并以之为文学创作的圭■。《文学小言》中王国维说：“文学有二原质焉：曰景，曰情。”《人间词话》第五六条：“大家之作，其言情，必沁人脾；其写景也，必豁人耳目。以其所见者真，所知者深也。”把文学定格在真实的情与景上，揭开了由严羽的兴趣说和王士祯的神韵说给文学创作欣赏蒙上的那层神秘的面纱，还文学以明朗清晰真切的本来面目，让人们真切地感受它欣赏它，正像王国维所谓的“语语都目前”。王国维说：“自然中之物，互相关系，互相限制，然是写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，故虽写实家亦理想家也，又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而构造亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。”这是关于造境与写景，即诗歌中所表现的内容，有理想与现实之分，然理想与现实又不可分，诗歌中所表现景与情是理想与现实的统一，因此，诗歌中的理想不是高不可攀，它有现实生活的基础，是人们可能把握体验的。又如“有我之境”与“无我之境”。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，此之谓“有我之境”；“采菊东篱下，悠然见南山”，此之谓“无我之境”。“有我之境”和“无我之境”都以客观的情与主体的情交融的程度为标准。无论“有我”还是“无我”，都有情所寓于的景的存在。王国维强调审美体验的确定性或明确性，如他主张“不隔”的境界。“不隔”就是写景抒情要清晰明朗，“语语都在目前”，而反对情景含混朦胧的“隔”，让人犹如雾里看花，不能得到鲜明真切的审美感受。
境界说是王国维文论思想的核心，它不但继承了由司空图开始的，严羽、王士祯一派文论思想的优良传统，而且打破了他们在文学的审美实践中朦胧神秘的审美倾向，给文学的创作与欣赏于切实明确的审美标准。因此，从这个角度说，王国维的境界说为这一源远流长的文学诗论史画上一个圆满的句号。