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好的学术著作，总是把人引向问题的深处。读叶世祥的《20世纪中国审美主义思想研究》，激发出我很多的新想法。这本用功八年、精心打磨的专著，以文学现代性为背景，通过研究四个大致相续的时间段，突显出20世纪中国审美主义的几个主要面相，扼要地绘制了其发生、展开到式微的路线图，给人许多启发。
叶世祥在讨论其西学资源时提醒我们，中国人对西方美学思想的接受，其实偏重尼采这一路非理性主义。在我看来，这多少说明国人天然热衷于消泯二元对立、破除区隔的一元论模式，这决定了20世纪中国审美思想的基本走向。正因情况有别于西方，所以该书以内涵较宽的“审美主义”作为线索展开论题，是非常明智的一个做法。作者由此避开简单化的、一贯到底的理论构造，不为本质主义式的观念所有，而进行一种经验式的历史考察，充分照顾到特定的历史语境和当下语境。
不过，对具体历史语境的研究并没有让作者模糊自己的立场，相反，他带着明确的“现代”意识和生命意识来观照相关论题。针对人们津津乐道于中国古代的审美思想，并将其作为现代审美主义理所当然的资源这种现象，叶世祥旗帜鲜明地指出，“中国古代的审美主义思想并不具有审美现代性”；并认为，“在现代意义上理解生命的复杂性，是讨论审美现代性最基本的逻辑前提”，而传统中国的儒道禅在面对复杂的生命时，都摆出一种后撤的姿态，从而像是从现实中疏离出去。叶世祥的这个结论，当然还可以再讨论。但他对传统士大夫审美情怀的局限加以反思与批判，却表现出理论辨析上的高度敏锐。
但作者并不止于此，而进一步通过社会学的考察来理解文学的“现代性”。在他看来，文学体制的建立，稿酬制度的确立，现代公共领域的形成，使得审美创造和研究成为一种职业。以至于“从文学建制的角度看，我们完全可以说，中国文学的现代化过程，也就是文学成为一门学科或者说文学不断学科化的过程”。由于学科建制，关于审美问题的言说不再是个体的激情抒怀、灵感进发，而走向知识学上的严格建构，以接合现代的知识传统，在学理上达到自洽的内在连贯性。事实上，“审美现代性”在西方的展开，不只表现为康德、席勒等人的理论建构，而且还有社会体制上的配套跟进(比如学院、出版、展览制度等)，文艺(及对文艺的研究)因此在一定程度上分化出来，形成现代艺术体制。而我国学者对20世纪审美思想的研究，多注重理论与思想本身，极少考察其赖以生成的社会体制条件。因此，叶世祥把审美主义的现代性追究到现代文学体制的形成上，实为洞见。
有关审美独立论／自主论问题，叶世祥在书中非常到位地点出：中国的审美独立论，要么非常轻易地滑向传统士大夫孤芳自赏的审美情怀，要么最终走上“文艺为政治”的道路(比如创造社从“为艺术而艺术”到提倡无产阶级文学)。第一种倾向让人产生这样的困惑：为什么审美独立论会给人此种古典甚或陈腐的印象?在西方，康德对“审美自主”的说明，是在更大的启蒙图景——对一个合理的现代社会的构想——之中展开的。席勒虽然把希腊人在人性上的完整作为理想，但他其实试图用审美的现代性(审美自主)来纠偏社会的现代性，哈贝马斯由此认为他“设计了一套审美乌托邦，赋予艺术一种全面的社会一革命作用”；比格尔更是具体指出，席勒正是通过让艺术放弃对现实的直接干预(即要求艺术自主)，而赋予艺术以核心的社会功能。也就是说，艺术超越实用功利达到自主，才恰恰实现了其批判现代社会的功能。我觉得，20世纪中国的审美主义恰恰欠缺这样一种现代视野下的审美自主理论，其结果要么是有意无意地将论题嫁接到古代资源上去，好像要重新投入那温情脉脉的传统审美国度，只在乎个体的自我完善；要么就在外部形势的压力下，过于急切地直接强调文艺的社会功能，从而导致文艺的政治化。
这种政治化在解放后全面升级。叶世祥公允地提出，应该对解放后的文艺进行客观研究。该书对50-70年代的“文艺大跃进”展开多方位的考察，别出心裁地将当时的文艺现象命名为“政治唯美主义”。若将注重审美外观作为“唯美主义”的主要特点，那么，叶世祥所说的“政治唯美主义”就再恰当不过地抓住了“文革”文艺的特点。样板戏中人物的高度典型，唱腔的铿锵动听，服饰舞美的光彩夺目，都是刻意营造出来的“审美外观”。这其实是一种疏离了真实生活的“形式主义”，借助语言和形象的巧妙组接而令人信服、令人热血沸腾。作者认为，这种政治唯美主义“否定世俗人生”，这也就是说，这种唯美主义徒有其表，缺少了当代文艺本来最重要的“现代”内核：探查生存的复杂性；为观众提供审视的距离而非鼓动不加反思的认同；促成个体的成长而非集体的迷狂。
进入80年代，审美主义的现代转型似乎可能得以实现：先锋小说与先锋艺术开始出现，各种理论话语也竞相登台。但是，该书认为80年代的“诗性狂热”固然真诚感人，却多少有些虚张声势，学理上的建设有限。90年代学者们对“学术规范”、“新理性精神”的倡导，就是对80年代之不足的克服，表达了接轨西方现代学术体制的努力，其指向的还是“现代性”问题。只不过，西方的学院在20世纪下半叶经历了理论的爆炸式生产，而理论资源的多样导致文艺研究形态的多样。当90年代的中国力图迎面赶上时，西方正时兴的“文化研究”和各种“后主义”汹涌而至，审美主义开始式微：文艺不再以其审美品质得到关注，关于文艺的内部研究在学院里日趋边缘化；起建构作用的外部条件，反而更多地得到考察。如此看来，20世纪初保证了审美主义之现代性的学科建制，在世纪末似乎又成为审美主义式微的一个推手。
从整个发展来看，如果以西方的审美现代性为参照，那么20世纪中国的审美现代性像是还未充分展开就已草草收场。因此，该书所考察出来的审美主义的游移变化的面相，倒像是告诉我们审美现代性这个主心骨在20世纪中国的发育不良。当然，这样一个已然发生的思想史事实也恰恰说明了中国这百年里的特殊性，它带着中西与古今、启蒙与救亡、革命与立国多重变奏的印迹，并在与文化保守主义、激进主义、科学主义诸思潮的激荡中得以发展，因而难以有连贯的单一线索而具有多样的复杂性。
对于研究者来说，复杂的论题最具挑战性，虽不易下手，但一旦掐住问题步步为营有序推进，那种快乐也超乎寻常。该书紧抓审美主义这条线索，有效地将其中的复杂、曲折呈现给我们，为我们理解中国文学的现代性提供了极有意义的透视角度。作者在后记中形容自己选题之初的兴奋“就如同要到一个心仪已久的胜地去旅行”，而他在理论的长途跋涉中所付出的非凡辛劳，我们完全能够想象。关于这百年的审美主义思想，有太多一手材料和研究材料需要阅读，也有太多旁支错节要被忍痛舍弃；从中整理出基本线索并加以透辟论说，得有如炬的理论眼光和巨大的研究耐心——而耐心，是我们这个时代最稀缺的品质之一。
作者单位：浙江大学美学与批评理论研究所
(本文编辑 谢宁)
叶世祥在讨论其西学资源时提醒我们，中国人对西方美学思想的接受，其实偏重尼采这一路非理性主义。在我看来，这多少说明国人天然热衷于消泯二元对立、破除区隔的一元论模式，这决定了20世纪中国审美思想的基本走向。正因情况有别于西方，所以该书以内涵较宽的“审美主义”作为线索展开论题，是非常明智的一个做法。作者由此避开简单化的、一贯到底的理论构造，不为本质主义式的观念所有，而进行一种经验式的历史考察，充分照顾到特定的历史语境和当下语境。
不过，对具体历史语境的研究并没有让作者模糊自己的立场，相反，他带着明确的“现代”意识和生命意识来观照相关论题。针对人们津津乐道于中国古代的审美思想，并将其作为现代审美主义理所当然的资源这种现象，叶世祥旗帜鲜明地指出，“中国古代的审美主义思想并不具有审美现代性”；并认为，“在现代意义上理解生命的复杂性，是讨论审美现代性最基本的逻辑前提”，而传统中国的儒道禅在面对复杂的生命时，都摆出一种后撤的姿态，从而像是从现实中疏离出去。叶世祥的这个结论，当然还可以再讨论。但他对传统士大夫审美情怀的局限加以反思与批判，却表现出理论辨析上的高度敏锐。
但作者并不止于此，而进一步通过社会学的考察来理解文学的“现代性”。在他看来，文学体制的建立，稿酬制度的确立，现代公共领域的形成，使得审美创造和研究成为一种职业。以至于“从文学建制的角度看，我们完全可以说，中国文学的现代化过程，也就是文学成为一门学科或者说文学不断学科化的过程”。由于学科建制，关于审美问题的言说不再是个体的激情抒怀、灵感进发，而走向知识学上的严格建构，以接合现代的知识传统，在学理上达到自洽的内在连贯性。事实上，“审美现代性”在西方的展开，不只表现为康德、席勒等人的理论建构，而且还有社会体制上的配套跟进(比如学院、出版、展览制度等)，文艺(及对文艺的研究)因此在一定程度上分化出来，形成现代艺术体制。而我国学者对20世纪审美思想的研究，多注重理论与思想本身，极少考察其赖以生成的社会体制条件。因此，叶世祥把审美主义的现代性追究到现代文学体制的形成上，实为洞见。
有关审美独立论／自主论问题，叶世祥在书中非常到位地点出：中国的审美独立论，要么非常轻易地滑向传统士大夫孤芳自赏的审美情怀，要么最终走上“文艺为政治”的道路(比如创造社从“为艺术而艺术”到提倡无产阶级文学)。第一种倾向让人产生这样的困惑：为什么审美独立论会给人此种古典甚或陈腐的印象?在西方，康德对“审美自主”的说明，是在更大的启蒙图景——对一个合理的现代社会的构想——之中展开的。席勒虽然把希腊人在人性上的完整作为理想，但他其实试图用审美的现代性(审美自主)来纠偏社会的现代性，哈贝马斯由此认为他“设计了一套审美乌托邦，赋予艺术一种全面的社会一革命作用”；比格尔更是具体指出，席勒正是通过让艺术放弃对现实的直接干预(即要求艺术自主)，而赋予艺术以核心的社会功能。也就是说，艺术超越实用功利达到自主，才恰恰实现了其批判现代社会的功能。我觉得，20世纪中国的审美主义恰恰欠缺这样一种现代视野下的审美自主理论，其结果要么是有意无意地将论题嫁接到古代资源上去，好像要重新投入那温情脉脉的传统审美国度，只在乎个体的自我完善；要么就在外部形势的压力下，过于急切地直接强调文艺的社会功能，从而导致文艺的政治化。
这种政治化在解放后全面升级。叶世祥公允地提出，应该对解放后的文艺进行客观研究。该书对50-70年代的“文艺大跃进”展开多方位的考察，别出心裁地将当时的文艺现象命名为“政治唯美主义”。若将注重审美外观作为“唯美主义”的主要特点，那么，叶世祥所说的“政治唯美主义”就再恰当不过地抓住了“文革”文艺的特点。样板戏中人物的高度典型，唱腔的铿锵动听，服饰舞美的光彩夺目，都是刻意营造出来的“审美外观”。这其实是一种疏离了真实生活的“形式主义”，借助语言和形象的巧妙组接而令人信服、令人热血沸腾。作者认为，这种政治唯美主义“否定世俗人生”，这也就是说，这种唯美主义徒有其表，缺少了当代文艺本来最重要的“现代”内核：探查生存的复杂性；为观众提供审视的距离而非鼓动不加反思的认同；促成个体的成长而非集体的迷狂。
进入80年代，审美主义的现代转型似乎可能得以实现：先锋小说与先锋艺术开始出现，各种理论话语也竞相登台。但是，该书认为80年代的“诗性狂热”固然真诚感人，却多少有些虚张声势，学理上的建设有限。90年代学者们对“学术规范”、“新理性精神”的倡导，就是对80年代之不足的克服，表达了接轨西方现代学术体制的努力，其指向的还是“现代性”问题。只不过，西方的学院在20世纪下半叶经历了理论的爆炸式生产，而理论资源的多样导致文艺研究形态的多样。当90年代的中国力图迎面赶上时，西方正时兴的“文化研究”和各种“后主义”汹涌而至，审美主义开始式微：文艺不再以其审美品质得到关注，关于文艺的内部研究在学院里日趋边缘化；起建构作用的外部条件，反而更多地得到考察。如此看来，20世纪初保证了审美主义之现代性的学科建制，在世纪末似乎又成为审美主义式微的一个推手。
从整个发展来看，如果以西方的审美现代性为参照，那么20世纪中国的审美现代性像是还未充分展开就已草草收场。因此，该书所考察出来的审美主义的游移变化的面相，倒像是告诉我们审美现代性这个主心骨在20世纪中国的发育不良。当然，这样一个已然发生的思想史事实也恰恰说明了中国这百年里的特殊性，它带着中西与古今、启蒙与救亡、革命与立国多重变奏的印迹，并在与文化保守主义、激进主义、科学主义诸思潮的激荡中得以发展，因而难以有连贯的单一线索而具有多样的复杂性。
对于研究者来说，复杂的论题最具挑战性，虽不易下手，但一旦掐住问题步步为营有序推进，那种快乐也超乎寻常。该书紧抓审美主义这条线索，有效地将其中的复杂、曲折呈现给我们，为我们理解中国文学的现代性提供了极有意义的透视角度。作者在后记中形容自己选题之初的兴奋“就如同要到一个心仪已久的胜地去旅行”，而他在理论的长途跋涉中所付出的非凡辛劳，我们完全能够想象。关于这百年的审美主义思想，有太多一手材料和研究材料需要阅读，也有太多旁支错节要被忍痛舍弃；从中整理出基本线索并加以透辟论说，得有如炬的理论眼光和巨大的研究耐心——而耐心，是我们这个时代最稀缺的品质之一。
作者单位：浙江大学美学与批评理论研究所
(本文编辑 谢宁)