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摘要：想象，是人脑在原有表象基础上进行加工、创造，从而形成新形象的心理过程。在艺术创作和欣赏中，人们之所以能够打破各个感官的限制，把各种感观沟通连接起来，形成丰富多彩的意象，“想象”的自由活动发挥着重要的作用。舞蹈的特殊表现性也决定了想象在舞蹈中更是不可或缺的一个环节。任何一个舞蹈作品，从形成、升华到完善的每一个步骤都打着想象的烙印。本文从表演者的角度，通过表演作品的体会，阐述笔者对想象力的理解。
关键词：想象；心理活动；创作；舞蹈表演；观众
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）02-85-2
在创作舞蹈作品的过程中，舞蹈演员作为沟通编导和观众的桥梁，能否准确的传递和表达编导的意图，与舞蹈演员的二度创作密切相关。而在演员的二度创作中，“想象力”这一要素尤为重要。在舞蹈表演中，“想象力”是舞蹈表演素质中最重要的要素之一。舞蹈艺术的形成、升华和完善几乎每一个过程都打着想象的烙印。
一、什么是想象
想象，是人脑在原有表象基础上进行加工、创造，从而形成新形象的心理过程。康德说：“想象力是一个创造性的认识功能；它有本领，能从真正的自然界所呈供的素材里创造出一个相像的自然界……”黑格尔在《美学》中也说道：“艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形色色，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象。”由此可见，在众多的艺术创作和欣赏中，人们之所以能够打破各个感官的限制，把各种感观沟通连接起来，形成丰富多彩的意象，“想象”的自由活动发挥着特别重要的作用。就拿我表演过的朝鲜族舞蹈《缟素》来说，编导在构思人物形象时，脑海中必然出现过朝鲜族女人的形象，或外柔内刚，或勤劳朴实等等。作者在这些表象的基础上进行多层次的取舍、提炼和改造，最后形成舞台上的人物。其中，“想象”必然是始终贯穿于其中的心理活动。不过以上所谈的都是艺术想象，它们要受特定的情感和美感的支配，上面所提到的表象，在这里是进行想象的原材料，是基础。
按心理学分类，想象有无意想象和有意想象两大类。无意想象充满在日常生活中，比如仰头看到空中浮动的白云，不由自主的把它想象成猫、狗或其他实物。这种想象是自发性的，没有特定的目的和要求。有意想象是根据一定的目的要求，自觉地进行想象。如文艺创作、科学技术的发明改革，或为完成某项任务而进行的想象等。这里，有意想象又分再造性想象与创造性想象两种。再造性想象是根据语言文字或图标图像的描述，在作者头脑中塑造出相应形象的心理过程。著名舞蹈《家·梅表姐》《木兰归》等都属于再造性想象后的作品。再造性想象水平的高低取决于两个条件：其一，客观提供的资料是否充分；其二，形象者本人的知识经验是否丰富。而创造性想象是根据一定的目的和任务，独立的在头脑中创造出新形象的心理过程。它的特点：不根据现有资料和他人描述，而用自己记忆中所储存的表象做资料，受创作美感和情感的驱使，独立地创造出新颖的，独特的新形象的心理过程。不过，在创作过程中再造性想象与创造性想象常常交织在一起，纯粹的再造性想象在文艺作品中比较少见，因为人的心理活动要经历从再造想象向创造想象辩证转化的过程。
引用斯坦尼斯拉夫斯基的一句话：“想象是引领演员的先锋。”的确，善于想象的人，才善于创造；同样，善于想象的演员，才善于表演。想象力对于舞蹈表演的重要性，已为无数舞蹈演员的实践证明。
二、想象力在舞蹈表演中的重要性
这个世界形形色色的艺术之中，不同的艺术门类，有其自身独特的特点，原因在于他们使用了不同的原料和不同的技巧。然而可以肯定的是这些不同门类的艺术表演都离不开真挚的情感与创造性的想象。想象，贯穿并且运用于每一个艺术门类。众所周知，舞蹈是建立在情感基础上的动的“肢体表现”艺术。它也许不如话剧演员可以依靠台词表演和角色冲突，把剧本给观众交待得淋漓尽致。但舞蹈也有自己独特的艺术手段，它能够以鲜明的美感和强烈的抒情性，抒发语言文字难易表达的情绪情感和艺术魅力。任何一个舞蹈作品，从形成、升华到完善的每一个步骤都打着想象的烙印，都必须经过“想象、想象、再想象”三个连贯的心理过程。
（一）创作和编舞，来自编导者的心理过程
舞蹈编导在创作舞蹈时要经过三个阶段：感性把握（捕捉情感），知性抽象（凝聚情感），理性具体（表现情感）。这是我从查阅有关舞蹈创作的书籍中，提炼出的前人对舞蹈创作中的想象的文字概括。当舞蹈家在生活实践中捕捉到某种情感，有了“感觉”之后，便进入了创作的第一阶段；将收集到的素材和捕捉到的情感通过意识转变为观念，或者说把未加工的感觉变为想象，通过想象奠定舞蹈意象的心理模型，即进入了“凝聚情感”的阶段。创作的最后阶段便是“表现情感”。这时，理性思维所依凭的材料已然不是单纯感觉时感受到的对象本身，而是那被意识制作后成为心理模型的东西。从始至终，想象成为从捕捉情感到表现情感的桥梁和纽带。
（二）再创作和情的传递，是演员自身的心理过程，在导演的提示下创作出新的艺术形象
舞蹈作为意象艺术，想象本身就是其中的重要特征。在舞蹈表演中，如果演员不是以想象统领着整个世界的内心情感，就无法准确的表现出舞蹈的内涵，创造出深入人心的舞蹈形象。一如最基本的情感表现，编导在排练悲痛的舞段时，可能会说：“想象一下，亲人逝去，生离死别的你是什么样子？”也可能在要求表演狂喜时：“假象一下，你们知道自己中了五百万以后是什么反应？”而作为演员，主动积极跟随编导的引导，自发的对舞蹈进行想象，充分借助脑海中的想象力来创造角色，正是演员二度创作中不可或缺的一节。
（三）鉴赏与联想，这是受到演员艺术形象的启迪，从而产生情的共鸣和再想象的广大观众来完成的舞蹈。既然是通过通过肢体来表现人物形象，在视觉上，能够直接唤起人的联想，调动起观众积极的思维活动，使观众能够运用自己全部的文化修养、人生经验去感悟、理解并且参与舞蹈的创造。也正因为欣赏者各自的经验、经历、修养、气质、个性不同，他们被舞蹈所唤起的想象就不同。此所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。 三、“想象力”在表演作品时的发挥运用
上述诸多因素，为曾经学习舞蹈表演的我，提供了充足的理论知识。而表演作品《缟素》，却让我从舞台实践方面对想象力的发挥运用有更深刻和直接的体会。
《缟素》是朝鲜族女子独舞，作品通过对道具“纱巾”的运用，表现一个女人对生命中过往的追惜。作品的难度很大，不仅体现在对动作的把握上，更是要求演员超越年龄的限制，刻画出一个被岁月雕琢和磨砺以后的朝鲜族女人的人物形象。因为年龄的跨度，人生经历并不多的我，在刚开始进入排练时，全然不能够体会编导的意思，所以做出来的动作并无气质和感动可言，更别说还有民族风格了。再加上纱巾的负担，使整个舞蹈看起来和我格格不入。自己也觉得总是游离在作品之外，为动作在跳舞，无法走进人物的内心世界，更无法发挥出自己的舞蹈个性。只能跟着老师学动作，一遍遍重复表演老师给予的东西。身体的这种感受，归根结底是我对想象力的运用不够。但是在每一次的排练中，编导会使用各种方法刺激我的想象，把我往“一个饱经沧桑的女人”那里引导。小到我的呼吸，大到一个舞段，作品中的每一个细节都被刻画上“想象”的烙印。
（一）首先，是对舞蹈道具——“纱巾”的想象
朝鲜族舞蹈中，纱巾所代表的含义，经过前人的多次研究，也随着时间的演变和舞蹈的发展，在不同的舞蹈中都有各自代表的涵义。《缟素》中的这条纱巾，编导采取了更为大胆的设计和想象，使它和以往的作品有所不同。纱巾长4，5米，宽0，6米，光是在长度和宽度上，它的“厚重感”就可想而知。对着它，我可以想象成是一条历史的河流，是一段弥坚久远的岁月，也可以是一卷写满人生的长书。总之，在我的手中，它就是沉甸甸的，是整个作品人物的灵魂所在。
（二）其次，是对舞蹈动作进行想象
历史和民族文化的变迁，赋予了朝鲜族女人外柔内刚的性格特点。朝鲜族单元课的学习，让我掌握了朝鲜族舞蹈“柔而不软”、“松而不懈”、“刚而不硬”等等的动作特点。但是在《缟素》中，很多体态和造型与课堂上学习的大相庭径。比如舞段开始后的第一个动作：双手持巾，上身体态与所学的横韵组合里的动作相似，但是下身，却类似于“扎马步”的体态，双膝分开，大二位蹲。在课堂组合动作中，下半身必然不可能出现这种体态，但是在作品中，编导这样设计却是创作需要。我要做的就不光是学会动作，重要的是找准动作的状态。排练中，给我印象最深的恰恰也是这个类似“扎马步”的动作。因为这是进入音乐的第一个舞段，由这个动作开始引导的一系列情绪和动作，如果我在这个点表演的到位，就会抓住观众的眼球，引导观众进入到舞蹈情境中。但是每次排练到这儿，编导总会喊“停”，原因是我一跳到这儿，就与之前的表演断开了，没有了状态，让人直接就把目光停留在这个动作是否规范上。一次排练中，编导给了我一个提示：把自己想象成一口又老又破的水缸。随着这个引导，我进入了状态，破水缸那种“老态龙钟”的感觉一下就出来了。有了这个起法儿，自然而然就带出了后面的感觉。只要我一想到“破水缸”的样子，以及水缸外壁在受到震动时，“水”的晃动、泛起的涟漪等，人舞形象就能较准确的把握，呈现。
（三）最后，是对作品人物形象的想象
作品所呈现的人物，是被岁月雕琢和磨砺过的朝鲜族女人。回首往昔，她有无数不甘和痛心的经历，她放不下也解不开禁锢在自己身上的负担，于是她会有抗争，会有纠结，由此才产生了舞蹈中不停缠绕纱巾的动作。这样厚重的舞蹈作品，如果是一位年长的舞蹈演员来表演，更容易从自己的人生经历中找到状态，表演更加真实。我知道自己的人生阅历不足，无法补上其中的年龄差距，所以更需要依靠想象力来弥补这些时间和空间的空白。不论我想什么，其实都是来源于生活实践，多给自己设计一些情境，多告诉自己一些潜台词，久而久之，就会进入状态。除此之外，心态也很重要。在我的感受中，这颗心不是情窦初开的少女之心，也不是白发耄耋的老人之心，是一颗受过打击却依然坚强的心。找对这种想象的点，就像有条明确的通道，顺着这条路走，能最大限度的发挥自己的想象力，把人物形象尽可能的拿捏准确。在此，我认为可以引用苏珊朗格的一句话，再次证明想象在舞蹈表演中的重要性：“是想象的情感，而不是真实的情绪状态控制着舞蹈。”
综上所述，不论从理论还是实践方面，都肯定了想象在舞蹈表演中的作用。从一个表演者的角度，我更加体会到想象的重要性。借助想象，我们不仅拥有了丰富的情感，也获得了充满了情感的另一种人生。舞蹈情感的激发需借助想象，而想象的刺激，同时也来自情感的内驱力。凭着这种力量，想象才得以张开翅膀，在艺术的天地里自由的翱翔。
关键词：想象；心理活动；创作；舞蹈表演；观众
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）02-85-2
在创作舞蹈作品的过程中，舞蹈演员作为沟通编导和观众的桥梁，能否准确的传递和表达编导的意图，与舞蹈演员的二度创作密切相关。而在演员的二度创作中，“想象力”这一要素尤为重要。在舞蹈表演中，“想象力”是舞蹈表演素质中最重要的要素之一。舞蹈艺术的形成、升华和完善几乎每一个过程都打着想象的烙印。
一、什么是想象
想象，是人脑在原有表象基础上进行加工、创造，从而形成新形象的心理过程。康德说：“想象力是一个创造性的认识功能；它有本领，能从真正的自然界所呈供的素材里创造出一个相像的自然界……”黑格尔在《美学》中也说道：“艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形色色，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象。”由此可见，在众多的艺术创作和欣赏中，人们之所以能够打破各个感官的限制，把各种感观沟通连接起来，形成丰富多彩的意象，“想象”的自由活动发挥着特别重要的作用。就拿我表演过的朝鲜族舞蹈《缟素》来说，编导在构思人物形象时，脑海中必然出现过朝鲜族女人的形象，或外柔内刚，或勤劳朴实等等。作者在这些表象的基础上进行多层次的取舍、提炼和改造，最后形成舞台上的人物。其中，“想象”必然是始终贯穿于其中的心理活动。不过以上所谈的都是艺术想象，它们要受特定的情感和美感的支配，上面所提到的表象，在这里是进行想象的原材料，是基础。
按心理学分类，想象有无意想象和有意想象两大类。无意想象充满在日常生活中，比如仰头看到空中浮动的白云，不由自主的把它想象成猫、狗或其他实物。这种想象是自发性的，没有特定的目的和要求。有意想象是根据一定的目的要求，自觉地进行想象。如文艺创作、科学技术的发明改革，或为完成某项任务而进行的想象等。这里，有意想象又分再造性想象与创造性想象两种。再造性想象是根据语言文字或图标图像的描述，在作者头脑中塑造出相应形象的心理过程。著名舞蹈《家·梅表姐》《木兰归》等都属于再造性想象后的作品。再造性想象水平的高低取决于两个条件：其一，客观提供的资料是否充分；其二，形象者本人的知识经验是否丰富。而创造性想象是根据一定的目的和任务，独立的在头脑中创造出新形象的心理过程。它的特点：不根据现有资料和他人描述，而用自己记忆中所储存的表象做资料，受创作美感和情感的驱使，独立地创造出新颖的，独特的新形象的心理过程。不过，在创作过程中再造性想象与创造性想象常常交织在一起，纯粹的再造性想象在文艺作品中比较少见，因为人的心理活动要经历从再造想象向创造想象辩证转化的过程。
引用斯坦尼斯拉夫斯基的一句话：“想象是引领演员的先锋。”的确，善于想象的人，才善于创造；同样，善于想象的演员，才善于表演。想象力对于舞蹈表演的重要性，已为无数舞蹈演员的实践证明。
二、想象力在舞蹈表演中的重要性
这个世界形形色色的艺术之中，不同的艺术门类，有其自身独特的特点，原因在于他们使用了不同的原料和不同的技巧。然而可以肯定的是这些不同门类的艺术表演都离不开真挚的情感与创造性的想象。想象，贯穿并且运用于每一个艺术门类。众所周知，舞蹈是建立在情感基础上的动的“肢体表现”艺术。它也许不如话剧演员可以依靠台词表演和角色冲突，把剧本给观众交待得淋漓尽致。但舞蹈也有自己独特的艺术手段，它能够以鲜明的美感和强烈的抒情性，抒发语言文字难易表达的情绪情感和艺术魅力。任何一个舞蹈作品，从形成、升华到完善的每一个步骤都打着想象的烙印，都必须经过“想象、想象、再想象”三个连贯的心理过程。
（一）创作和编舞，来自编导者的心理过程
舞蹈编导在创作舞蹈时要经过三个阶段：感性把握（捕捉情感），知性抽象（凝聚情感），理性具体（表现情感）。这是我从查阅有关舞蹈创作的书籍中，提炼出的前人对舞蹈创作中的想象的文字概括。当舞蹈家在生活实践中捕捉到某种情感，有了“感觉”之后，便进入了创作的第一阶段；将收集到的素材和捕捉到的情感通过意识转变为观念，或者说把未加工的感觉变为想象，通过想象奠定舞蹈意象的心理模型，即进入了“凝聚情感”的阶段。创作的最后阶段便是“表现情感”。这时，理性思维所依凭的材料已然不是单纯感觉时感受到的对象本身，而是那被意识制作后成为心理模型的东西。从始至终，想象成为从捕捉情感到表现情感的桥梁和纽带。
（二）再创作和情的传递，是演员自身的心理过程，在导演的提示下创作出新的艺术形象
舞蹈作为意象艺术，想象本身就是其中的重要特征。在舞蹈表演中，如果演员不是以想象统领着整个世界的内心情感，就无法准确的表现出舞蹈的内涵，创造出深入人心的舞蹈形象。一如最基本的情感表现，编导在排练悲痛的舞段时，可能会说：“想象一下，亲人逝去，生离死别的你是什么样子？”也可能在要求表演狂喜时：“假象一下，你们知道自己中了五百万以后是什么反应？”而作为演员，主动积极跟随编导的引导，自发的对舞蹈进行想象，充分借助脑海中的想象力来创造角色，正是演员二度创作中不可或缺的一节。
（三）鉴赏与联想，这是受到演员艺术形象的启迪，从而产生情的共鸣和再想象的广大观众来完成的舞蹈。既然是通过通过肢体来表现人物形象，在视觉上，能够直接唤起人的联想，调动起观众积极的思维活动，使观众能够运用自己全部的文化修养、人生经验去感悟、理解并且参与舞蹈的创造。也正因为欣赏者各自的经验、经历、修养、气质、个性不同，他们被舞蹈所唤起的想象就不同。此所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。 三、“想象力”在表演作品时的发挥运用
上述诸多因素，为曾经学习舞蹈表演的我，提供了充足的理论知识。而表演作品《缟素》，却让我从舞台实践方面对想象力的发挥运用有更深刻和直接的体会。
《缟素》是朝鲜族女子独舞，作品通过对道具“纱巾”的运用，表现一个女人对生命中过往的追惜。作品的难度很大，不仅体现在对动作的把握上，更是要求演员超越年龄的限制，刻画出一个被岁月雕琢和磨砺以后的朝鲜族女人的人物形象。因为年龄的跨度，人生经历并不多的我，在刚开始进入排练时，全然不能够体会编导的意思，所以做出来的动作并无气质和感动可言，更别说还有民族风格了。再加上纱巾的负担，使整个舞蹈看起来和我格格不入。自己也觉得总是游离在作品之外，为动作在跳舞，无法走进人物的内心世界，更无法发挥出自己的舞蹈个性。只能跟着老师学动作，一遍遍重复表演老师给予的东西。身体的这种感受，归根结底是我对想象力的运用不够。但是在每一次的排练中，编导会使用各种方法刺激我的想象，把我往“一个饱经沧桑的女人”那里引导。小到我的呼吸，大到一个舞段，作品中的每一个细节都被刻画上“想象”的烙印。
（一）首先，是对舞蹈道具——“纱巾”的想象
朝鲜族舞蹈中，纱巾所代表的含义，经过前人的多次研究，也随着时间的演变和舞蹈的发展，在不同的舞蹈中都有各自代表的涵义。《缟素》中的这条纱巾，编导采取了更为大胆的设计和想象，使它和以往的作品有所不同。纱巾长4，5米，宽0，6米，光是在长度和宽度上，它的“厚重感”就可想而知。对着它，我可以想象成是一条历史的河流，是一段弥坚久远的岁月，也可以是一卷写满人生的长书。总之，在我的手中，它就是沉甸甸的，是整个作品人物的灵魂所在。
（二）其次，是对舞蹈动作进行想象
历史和民族文化的变迁，赋予了朝鲜族女人外柔内刚的性格特点。朝鲜族单元课的学习，让我掌握了朝鲜族舞蹈“柔而不软”、“松而不懈”、“刚而不硬”等等的动作特点。但是在《缟素》中，很多体态和造型与课堂上学习的大相庭径。比如舞段开始后的第一个动作：双手持巾，上身体态与所学的横韵组合里的动作相似，但是下身，却类似于“扎马步”的体态，双膝分开，大二位蹲。在课堂组合动作中，下半身必然不可能出现这种体态，但是在作品中，编导这样设计却是创作需要。我要做的就不光是学会动作，重要的是找准动作的状态。排练中，给我印象最深的恰恰也是这个类似“扎马步”的动作。因为这是进入音乐的第一个舞段，由这个动作开始引导的一系列情绪和动作，如果我在这个点表演的到位，就会抓住观众的眼球，引导观众进入到舞蹈情境中。但是每次排练到这儿，编导总会喊“停”，原因是我一跳到这儿，就与之前的表演断开了，没有了状态，让人直接就把目光停留在这个动作是否规范上。一次排练中，编导给了我一个提示：把自己想象成一口又老又破的水缸。随着这个引导，我进入了状态，破水缸那种“老态龙钟”的感觉一下就出来了。有了这个起法儿，自然而然就带出了后面的感觉。只要我一想到“破水缸”的样子，以及水缸外壁在受到震动时，“水”的晃动、泛起的涟漪等，人舞形象就能较准确的把握，呈现。
（三）最后，是对作品人物形象的想象
作品所呈现的人物，是被岁月雕琢和磨砺过的朝鲜族女人。回首往昔，她有无数不甘和痛心的经历，她放不下也解不开禁锢在自己身上的负担，于是她会有抗争，会有纠结，由此才产生了舞蹈中不停缠绕纱巾的动作。这样厚重的舞蹈作品，如果是一位年长的舞蹈演员来表演，更容易从自己的人生经历中找到状态，表演更加真实。我知道自己的人生阅历不足，无法补上其中的年龄差距，所以更需要依靠想象力来弥补这些时间和空间的空白。不论我想什么，其实都是来源于生活实践，多给自己设计一些情境，多告诉自己一些潜台词，久而久之，就会进入状态。除此之外，心态也很重要。在我的感受中，这颗心不是情窦初开的少女之心，也不是白发耄耋的老人之心，是一颗受过打击却依然坚强的心。找对这种想象的点，就像有条明确的通道，顺着这条路走，能最大限度的发挥自己的想象力，把人物形象尽可能的拿捏准确。在此，我认为可以引用苏珊朗格的一句话，再次证明想象在舞蹈表演中的重要性：“是想象的情感，而不是真实的情绪状态控制着舞蹈。”
综上所述，不论从理论还是实践方面，都肯定了想象在舞蹈表演中的作用。从一个表演者的角度，我更加体会到想象的重要性。借助想象，我们不仅拥有了丰富的情感，也获得了充满了情感的另一种人生。舞蹈情感的激发需借助想象，而想象的刺激，同时也来自情感的内驱力。凭着这种力量，想象才得以张开翅膀，在艺术的天地里自由的翱翔。