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元丰七年七月某日，清晨。
当涂太平州清和门外姑孰堂，户主郭祥正先生刚刚起床，阳光洒于窗楹，听鸟鸣数声，又是一个美好的早晨。但不知道为何，郭先生隐隐觉得，哪里有点不对劲。
他披衣起身，正欲掀帘出门，扭头一抬眼，这种预感很快被验证了。
只一夜，家里的雪白墙壁上墨色浸染，一片歪七扭八东倒西歪的图案。近前细看一炷香，才渐渐品出，大约是竹子——特立独行的竹子，和外面画师画的一点不一样。
郭先生扭头冲着客堂的方向，一声大喝：
“臭屁东坡！！喝多了在我家墙上乱画！”
文学家苏轼的心里，一直有一个画家梦。
为啥呢？因为一直以来，他的心里都有一个爱豆，爱豆做的事情，他都要做;爱豆喜欢研究的专业，他都要研究;向爱豆学习，跟爱豆看齐。爱豆是唐朝人，叫王维。
王维诗写得好，老苏一手绝妙好辞;王维参禅，老苏和佛印打得火热;王维说自己上辈子是个画师（前身应画师）——
之所以不敢照着爱豆亦步亦趋，当时的“画师”绝不是一个好称呼。据《宋会要辑稿》，北宋专业画家（翰林图画院人员）有待诏、艺学、祗候、学生、工匠等几种职衔。宋徽宗政和三年改革官制时明确规定：“和安大夫至医学、太史令至挈壶正、书艺图画奉御至待诏为伎术官。”翻查《宋史》中的“官品”一栏可以发现，在宋代九品十八阶的官品序列中，并没有包括“待诏”在内的图画院任何职衔。也就是说，即使你画得再好，实际上就是一个技术活，連职称都不被承认。
王维自诩为画师，源于他对自己诗人身份的极度自信。这种自信，苏东坡自然也有。不过，按照当时的绘画评价标准，老苏肯定不能算一个好画家。
长期以来，中国人对于绘画的评价标准只有一个——像。比如人物画，自魏晋始，作用主要是“成人伦、助教化”（是知存乎鉴戒者图画也）。后来出现的花鸟山水画，主要功能是铺陈装饰，形似是最重要的。所以，和画家相关的传说总是“画的人物从墙上走下来”“画龙点睛腾云飞去”这样的。
到了苏轼所在的北宋年间，“像”被一帮院体画家发挥到了极致。
所谓院体画家，通俗一点讲，就是体制内画家，服务的对象是宫廷贵族。比如五代画家黄筌，他的花鸟画多取材于宫廷的珍禽瑞鸟，造型准确，色彩浓艳，笔致工整，完全符合贵族们的欣赏趣味。
偶尔也有一两个画家想要找找自我，不追求形似，“苟有自得，不免放逸”，立刻就吃批评了，“则谓不合法度”。久而久之，大家便认为，所谓绘画，就一样，要像。
按照这个路子，苏轼和他的朋友们，恐怕一个都不符合标准。
苏轼在郭祥正家的墙壁上乘醉涂画的竹子，估计也是差不多的风格。
但郭祥正吼了两句之后，忽的住了口，沉默了。在阳光下，他退后了两步，细细看墙上的竹石：看似潦倒背后，石之飘逸，竹之刚劲，像极了绘画者本人。郭先生的沉默，在于他忽然看懂了这幅涂鸦之作。此时的苏轼，因“乌台诗案”正遭贬斥，心中郁闷，涂画两笔，是为了浇胸中块垒。
最终，郭先生没有把苏轼扭送公安机关，而是送给苏轼一对古铜宝剑，作为涂抹墙壁的礼物。乱涂乱画的苏轼据此写了一首诗，诗的名字叫《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑》，其中有这样两句：
“平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。”
郭祥正的一对宝剑激励了苏东坡先生。长期乐观的老苏尝到甜头之后，开始严肃思考一个问题：
难道画家只有职业画家一种类型？
难道画画只有形似一个标准？
既然我们达不到这个标准，为什么不去开拓一个新标准呢？
这是一个伟大的时刻。中国历史上所有的伟大人物，在遇到拦路虎时，他们一不自卑，二不盲从，三不谄媚，而是阐述自己的观点，走出一条全新的道路。这条路，有时会失败，有时会成功，但他们从不后悔，只是坚定地走下去，走下去，走到地老天荒。
苏东坡为绘画制定了一个新标准，这个标准叫“士人画”。
士人画，顾名思义，就是知识分子们所作的画，后来董其昌将之概括成更易于理解的“文人画”。
文人画首先解决的是文人画家的身份尴尬。在苏轼看来，文人艺术家绘画的宗旨自然不同于职业画家，通俗来说，我们知识分子画画，不是为钱，而是为了抒发胸臆。这一点是相当重要的，苏轼的好朋友文同是一个知识分子，但因为画竹子相当出名，拿着缣素来求画的人络绎不绝，他反应激烈，“厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以此为袜。’”
苏轼大为赞赏文同的这一行为，逢人便夸文同的竹子好。结果，来找文同的人更多了，文同只好写信威胁苏轼，说我跟他们说了，你的竹子画得特别好，让他们都来找你。（近语士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。’袜材当萃于子矣。）
文人画的标准是什么呢？老苏说了，形似有什么了不起，那是儿童能看懂的画（论画以形似，见与儿童邻）。我们知识分子的画，求的是“传神”，求的是“写意”。
简单来说，所谓传神，就是要画出气质。比如画马，不能只画马的形态，而要画出马内在的精神气质。所谓写意，说的是绘画要绘出意境，抒发作者的情感。这样一来，对于形象的外形描摹，就没有那么重要了。
在成为文人画派掌门之后，老苏开始走在了先锋创作上，再也不回头。 而且越来越理直气壮。
比如，他发明了用朱砂来画竹子。世人觉得怪，说这世界上哪里有红色竹子？苏轼回答，那世界上难道有墨色的竹子吗？
比如，他画竹从地上直升到画幅顶部，人家問他：何不逐节分画？他答曰，竹子生长的时候，哪里是一节节生出来的？
但只有最懂他的人才知道，他把自己的颠沛流离画进画里，把自己的郁郁不得志画进那些枯木里。
苏东坡的画迹，目前所知存世的仅有三件，一为《潇湘竹石图》，一为《苏轼枯木竹石、文同墨竹合卷》，一为我们多次在教科书里见到的《木石图》。北洋政府时期，《木石图》和《潇湘竹石图》被著名古董商方雨楼购藏，此后又被吴佩孚的秘书长白坚夫买下。《潇湘竹石图》被白坚夫转让给了邓拓，后者捐赠中国美术馆。《木石图》则流入日本，收藏于阿部房次郎爽赖馆。佳士得香港今年的秋拍中，那幅著名的《木石图》居然再次重现人们的视野，这无异于一枚重磅炸弹，要知道，当年徐邦达先生也只看过这幅画的珂罗版，能够见到原作，我们真是三生有幸了。
在历经了千年沧桑之后，我们仍然能够感受出苏轼的寂寞。从他画中竹子和石头的笔触和转折角度，那些看似简单却又充满变化和张力的线条，我所感受到的是一种荒寒。
可即便痛到了骨子里，那枝条仍然昂然向上生长着，生长着，如同苏轼本人，一贬再贬，幼子早夭，爱妾死别，但他始终不曾放弃，枯木意味着绝处逢生——艰辛而依然茁壮屹立，这是苏轼的人生观。
米芾是第一个看出其中奥妙的人，他说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”“盘郁”二字一针见血点中苏轼痛处。“乌台诗案”之后，苏轼的人生境遇如同扭曲的枯木般发生了转变，皇室的猜疑、同僚的排挤让他屡受贬谪之苦，他借枯木与怪石的形象来隐喻仕途的曲折和生活的困境。这内心的“盘郁”之气、满腹的“不合时宜”，化作了这幅画的“枯”和“怪”。
所以，在这幅画上，我们还可以看到来自米芾的题跋：“芾次韵：四十谁云是，三年不制衣。贫知世路险，老觉道心微。已是致身晚，何妨知我稀。欣逢风雅伴，岁晏未言归。”
是啊，世路再艰险，我们也要风雅地走下去，一如我的爱豆苏东坡。
当涂太平州清和门外姑孰堂，户主郭祥正先生刚刚起床，阳光洒于窗楹，听鸟鸣数声，又是一个美好的早晨。但不知道为何，郭先生隐隐觉得，哪里有点不对劲。
他披衣起身，正欲掀帘出门，扭头一抬眼，这种预感很快被验证了。
只一夜，家里的雪白墙壁上墨色浸染，一片歪七扭八东倒西歪的图案。近前细看一炷香，才渐渐品出，大约是竹子——特立独行的竹子，和外面画师画的一点不一样。
郭先生扭头冲着客堂的方向，一声大喝：
“臭屁东坡！！喝多了在我家墙上乱画！”
文学家苏轼的心里，一直有一个画家梦。
为啥呢？因为一直以来，他的心里都有一个爱豆，爱豆做的事情，他都要做;爱豆喜欢研究的专业，他都要研究;向爱豆学习，跟爱豆看齐。爱豆是唐朝人，叫王维。
王维诗写得好，老苏一手绝妙好辞;王维参禅，老苏和佛印打得火热;王维说自己上辈子是个画师（前身应画师）——
之所以不敢照着爱豆亦步亦趋，当时的“画师”绝不是一个好称呼。据《宋会要辑稿》，北宋专业画家（翰林图画院人员）有待诏、艺学、祗候、学生、工匠等几种职衔。宋徽宗政和三年改革官制时明确规定：“和安大夫至医学、太史令至挈壶正、书艺图画奉御至待诏为伎术官。”翻查《宋史》中的“官品”一栏可以发现，在宋代九品十八阶的官品序列中，并没有包括“待诏”在内的图画院任何职衔。也就是说，即使你画得再好，实际上就是一个技术活，連职称都不被承认。
王维自诩为画师，源于他对自己诗人身份的极度自信。这种自信，苏东坡自然也有。不过，按照当时的绘画评价标准，老苏肯定不能算一个好画家。
长期以来，中国人对于绘画的评价标准只有一个——像。比如人物画，自魏晋始，作用主要是“成人伦、助教化”（是知存乎鉴戒者图画也）。后来出现的花鸟山水画，主要功能是铺陈装饰，形似是最重要的。所以，和画家相关的传说总是“画的人物从墙上走下来”“画龙点睛腾云飞去”这样的。
到了苏轼所在的北宋年间，“像”被一帮院体画家发挥到了极致。
所谓院体画家，通俗一点讲，就是体制内画家，服务的对象是宫廷贵族。比如五代画家黄筌，他的花鸟画多取材于宫廷的珍禽瑞鸟，造型准确，色彩浓艳，笔致工整，完全符合贵族们的欣赏趣味。
偶尔也有一两个画家想要找找自我，不追求形似，“苟有自得，不免放逸”，立刻就吃批评了，“则谓不合法度”。久而久之，大家便认为，所谓绘画，就一样，要像。
按照这个路子，苏轼和他的朋友们，恐怕一个都不符合标准。
苏轼在郭祥正家的墙壁上乘醉涂画的竹子，估计也是差不多的风格。
但郭祥正吼了两句之后，忽的住了口，沉默了。在阳光下，他退后了两步，细细看墙上的竹石：看似潦倒背后，石之飘逸，竹之刚劲，像极了绘画者本人。郭先生的沉默，在于他忽然看懂了这幅涂鸦之作。此时的苏轼，因“乌台诗案”正遭贬斥，心中郁闷，涂画两笔，是为了浇胸中块垒。
最终，郭先生没有把苏轼扭送公安机关，而是送给苏轼一对古铜宝剑，作为涂抹墙壁的礼物。乱涂乱画的苏轼据此写了一首诗，诗的名字叫《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑》，其中有这样两句：
“平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。”
郭祥正的一对宝剑激励了苏东坡先生。长期乐观的老苏尝到甜头之后，开始严肃思考一个问题：
难道画家只有职业画家一种类型？
难道画画只有形似一个标准？
既然我们达不到这个标准，为什么不去开拓一个新标准呢？
这是一个伟大的时刻。中国历史上所有的伟大人物，在遇到拦路虎时，他们一不自卑，二不盲从，三不谄媚，而是阐述自己的观点，走出一条全新的道路。这条路，有时会失败，有时会成功，但他们从不后悔，只是坚定地走下去，走下去，走到地老天荒。
苏东坡为绘画制定了一个新标准，这个标准叫“士人画”。
士人画，顾名思义，就是知识分子们所作的画，后来董其昌将之概括成更易于理解的“文人画”。
文人画首先解决的是文人画家的身份尴尬。在苏轼看来，文人艺术家绘画的宗旨自然不同于职业画家，通俗来说，我们知识分子画画，不是为钱，而是为了抒发胸臆。这一点是相当重要的，苏轼的好朋友文同是一个知识分子，但因为画竹子相当出名，拿着缣素来求画的人络绎不绝，他反应激烈，“厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以此为袜。’”
苏轼大为赞赏文同的这一行为，逢人便夸文同的竹子好。结果，来找文同的人更多了，文同只好写信威胁苏轼，说我跟他们说了，你的竹子画得特别好，让他们都来找你。（近语士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。’袜材当萃于子矣。）
文人画的标准是什么呢？老苏说了，形似有什么了不起，那是儿童能看懂的画（论画以形似，见与儿童邻）。我们知识分子的画，求的是“传神”，求的是“写意”。
简单来说，所谓传神，就是要画出气质。比如画马，不能只画马的形态，而要画出马内在的精神气质。所谓写意，说的是绘画要绘出意境，抒发作者的情感。这样一来，对于形象的外形描摹，就没有那么重要了。
在成为文人画派掌门之后，老苏开始走在了先锋创作上，再也不回头。 而且越来越理直气壮。
比如，他发明了用朱砂来画竹子。世人觉得怪，说这世界上哪里有红色竹子？苏轼回答，那世界上难道有墨色的竹子吗？
比如，他画竹从地上直升到画幅顶部，人家問他：何不逐节分画？他答曰，竹子生长的时候，哪里是一节节生出来的？
但只有最懂他的人才知道，他把自己的颠沛流离画进画里，把自己的郁郁不得志画进那些枯木里。
苏东坡的画迹，目前所知存世的仅有三件，一为《潇湘竹石图》，一为《苏轼枯木竹石、文同墨竹合卷》，一为我们多次在教科书里见到的《木石图》。北洋政府时期，《木石图》和《潇湘竹石图》被著名古董商方雨楼购藏，此后又被吴佩孚的秘书长白坚夫买下。《潇湘竹石图》被白坚夫转让给了邓拓，后者捐赠中国美术馆。《木石图》则流入日本，收藏于阿部房次郎爽赖馆。佳士得香港今年的秋拍中，那幅著名的《木石图》居然再次重现人们的视野，这无异于一枚重磅炸弹，要知道，当年徐邦达先生也只看过这幅画的珂罗版，能够见到原作，我们真是三生有幸了。
在历经了千年沧桑之后，我们仍然能够感受出苏轼的寂寞。从他画中竹子和石头的笔触和转折角度，那些看似简单却又充满变化和张力的线条，我所感受到的是一种荒寒。
可即便痛到了骨子里，那枝条仍然昂然向上生长着，生长着，如同苏轼本人，一贬再贬，幼子早夭，爱妾死别，但他始终不曾放弃，枯木意味着绝处逢生——艰辛而依然茁壮屹立，这是苏轼的人生观。
米芾是第一个看出其中奥妙的人，他说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”“盘郁”二字一针见血点中苏轼痛处。“乌台诗案”之后，苏轼的人生境遇如同扭曲的枯木般发生了转变，皇室的猜疑、同僚的排挤让他屡受贬谪之苦，他借枯木与怪石的形象来隐喻仕途的曲折和生活的困境。这内心的“盘郁”之气、满腹的“不合时宜”，化作了这幅画的“枯”和“怪”。
所以，在这幅画上，我们还可以看到来自米芾的题跋：“芾次韵：四十谁云是，三年不制衣。贫知世路险，老觉道心微。已是致身晚，何妨知我稀。欣逢风雅伴，岁晏未言归。”
是啊，世路再艰险，我们也要风雅地走下去，一如我的爱豆苏东坡。