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近些年来，文学作品的影视改编成为国产电影的新风尚，尤其是小说和电影的交融更是为导演与编剧所热力推崇。但由于小说和电影分属不同艺术门类，从文本到影像的改编面临诸多症结；对此诸多症结处理，电影《一九四二》在国产电影的影视改编中有着诸多成功之处。本文也基于此，从叙事视角的宏观转变、人物性格的重新构建以及叙述之于影像的风格转变三个方面，探析从小说《温故一九四二》到电影《一九四二》叙事转换，在为受众提供多维审美视角的同时，以期为国产电影影视改编提供可行性框架。
一、 叙事视角的宏观转变
小说和电影分属不同的艺术门类，在叙事上呈现着不同的叙述语态；但正由于二者兼具叙事功能，才使得小说和电影有相同之处，“小说和电影文本间有着千丝万缕的联系，二者虽然属于不同的艺术门类，但是共同完成的是艺术对于人和人生的阐释”[1]；换句话说，正是艺术叙事的共通性，使得小说和电影这两门艺术有了交融的可能。电影《一九四二》也正是基于此，通过对小说《温故一九四二》叙事视角的转换，满足观者的期待视野，使电影从抽象文字到具体影像变换中显得更为顺畅，主题表达也更为深刻。
首先，相对于小说《温故一九四二》来说，其最大特点就是发挥文字自由度和灵活性来塑造形象；但要把诉诸受众抽象思维《温故一九四二》，具象化为真实可感的活动影像，尤其是小说中着眼于个体叙事与电影对于历史的宏观表达，却呈现着艺术本体上的矛盾，影响着影视改编的主题表达、风格建树以及基于虚构本质上的艺术真实；鉴于此，在电影《一九四二》中，导演对原作中叙事方式做巧妙处理，消解叙事视角之于文本与影像的叙事矛盾，进而最大限度在尊重原作精髓的同时，尽可能贴合电影艺术镜像语感。所以，在文本到影像的叙事转换中，原作原有第一人称的叙事表达被最大化的削弱，转为电影《一九四二》中的宏大表达。比如，在小说《温故一九四二》，第一人称叙述贯穿全文，但是到电影《一九四二》中，第一人称这一叙事方式却只运用在了电影的开头和结尾，而在影片中间片段的主要篇幅都是以第三人称来叙述，选取角度也是宏观视角而非私人化的个体表达。这种影视改编，虽说消解了原作中的私人化视角，但相对于电影艺术而言，在处理观众审美与严肃主题呈现之间，可以看到导演与编剧都做了自己最大努力。
其次，小说《温故一九四二》，通过私人化的叙事方式，选取众多人物，呈现多样叙述主体，叙事线索也更为多维，这相对于讲究戏剧冲突的电影艺术而言有着媒介转化上的矛盾，也影响着影视艺术的镜像表达。所以，鉴于电影的宏观叙事以及戏剧冲突的需要，必须适当地转换小说中的艺术表达。在原作中，在私人化的叙事视角之下，呈现的是多线发展，除了对于故事本体严肃主题的感知外，很难找到真正的叙事主线。所以，在影视改编中，导演在叙事上做了巧妙选择，立足宏观视角，对小说的叙事结构做了调整，尤其是削弱以东家老范为代表的逃难乡亲这条线索，转而把叙事的主线放在以蒋委员长为代表的官僚阶级，并由此交代历史背景，勾画历史运行轨迹。也通过这样的叙事转化，使得观者在把握影片故事脉络同时，深刻思辨生命之于群体毁灭下的的个体涅槃，也以此来消解文本与影像之于观众的叙事矛盾。
二、 人物性格的重新构建
“人物，作为小说和电影中必不可少的要素之一，是体现主题的载体，更是推动情节发展的动力”。[2]之于小说而言，借用间接的语言媒介，塑造具有典型的人物形象，是小说取得成功的关键所在。但相对于小说在人物形象塑造上的灵活与自由，影视艺术却只能通过人物的对话和行动来实现。也基于此，文学作品的影视改编，要想塑造出鲜明生动的银幕典型，必须处理好之于小说与电影间的抽象与具象的问题。尤其是对于由私人视角讲述下的调查体小说《温故一九四二》，缺少鲜明的人物形象，许多人物大都是作者身处家乡的所见、所感，以及对于各种史料的堆积；再加之作者自身的想象与推断，附加作家独特的反讽、丑化、戏谑、戏仿、虚拟等修辞特征语言风格，使得原作中人物不但繁多，而且形象模糊，难以直接呈现于荧幕。也基于此，导演对原作中众多人物进行了重新定位和确认，利用扩展和移植等改编方法，塑造出了典型的人物形象，使得影片在对于个体生命价值作哲学探讨之时，也强化了电影对于战争和社会的反思，以及人类之于群体毁灭下的道义准则。
首先就是对老东家的这一人物形象的塑造。在小说中，老东家老范原型是郭有运和范克俭舅舅的爹，也借郭有运之口说逃荒是为了大家都有一条活命，可正是由于这样一种求生之路成了所有人的毁灭之路；在这过程中，老东家的追随者，死的死，散的散，最后借其之口论道“还不如不逃，至少死能死到一起”这一之于生命价值的终极探讨。所以，在小说中，老东家老范的人物性格更为单维，具体来说，就是通过私人化的讲述，介绍老东家带领家人逃荒，最后通过自身的人生体验得出“还不如不逃，至少死能死到一起”这一关乎生命的终极思考。这一单一的人物性格对于讲究人物性格要饱满、立体的影视艺术而言，既有悖于观者的审美思维，也不利于银幕典型的塑造以及严肃主题的表达。所以，在电影《一九四二》中，导演在原作的基础之上，对老东家老范这一人物在移植的基础上进行扩容，使得其在性格塑造上更为立体、饱满和真实。在影片中，一方面通过其遇到抢食的劫匪就设计报官、为保护闺女大施骗术、借给瞎鹿一碗小米时再三嘱咐灾后归还、怂恿栓柱和瞎鹿偷白修德的驴等情节展现其狡诈、小气、自私自利等性格特征；另一方面通过主动借给瞎鹿一碗小米避免其卖闺女、呵斥小孙子不许吃儿媳妇的奶水、领养失去亲人的小孩等凸显其善良与仁慈。也通过这样对人物形象的多维塑造，让影片更为真实、人物性格更为立体、戏剧冲突更为激烈。也正是这样的叙事改编，使得老东家人物性格趋于多维，让观众在缅怀历史与反思战争的视域下，在深刻思辨国民劣根性的同时，也褒扬关乎文化传统的民族精神，透视人性光辉。
其次就是对蒋介石的影视改编。小说《温故一九四二》中对于蒋介石的描写较多，但大都是同过一些史料和调查来描述，可在全文中的布局较为分散，所以在对其的影视改编中导演一方面是集中处理上的移植，一方面是原著基础上的扩展。首先，在集中处理上的移植，由于小说中很多关于蒋介石的叙述都是依据事实，所以导演对其处理选择语言上的转换，也就是从文本语言转换到视听语言。比如在影片中，白修德与蒋介石的会面，因为本就具有历史真实性，所以在电影中除了由抽象思维到形象思维上的转换外，内容几乎和小说相同。比如在小说中反复呈现蒋介石“这是不可能的”讲话，在影片中同样多次出现；此外，蒋介石关于让《大公报》停刊反省、信仰基督、只喝白开水都与小说相同。其次就是在原著基础上的扩展，也就是基于历史真实而呈现的艺术加工，这也是艺术有别于历史的关键所在。在影片中，蒋介石对军官遗霜的赞扬与承诺、为李培基剥鸡蛋、借粮时与张钫母亲卧膝交谈情节，都呈现着基于原作和历史基础上的艺术加工，也正是由于这样的改变才使得蒋介石性格刻画合乎现实可能，显得更为真实；也让观者感知那段不为人知的历史之时，引起其对贫穷、饥饿、人性等问题作更为深刻的认知和探讨。这亦或是亚里士多德《诗学》中所提及的“合情合理的不可能”[3]，亦即在合理处理艺术改编的同时，注重切合人性发展的普遍性与必然性，按照人物原有的样子去“摹仿”；也基于此，通过蒋介石人物形象的内在性格与外在形式的矛盾处理，关乎电影的主题诠释更为深刻具体，也由此印证黑格尔式哲学思辨下的伦理冲突与正义毁灭。 三、 文本之于影像的风格转变
无论是小说还是电影，以完整的艺术作品呈现在受众面前，就带有各自艺术样式的特点，呈现出不一样的艺术风格；尤其是对于小说和电影来说，前者属于语言艺术，侧重于观者的想象与思考，后者属于视听艺术，侧重于观者的感知与体验，也由此在叙述表达上呈现着不一样的风格语调。也基于此，优秀的影视改编寻求文本与影像的交融，在保留原作叙事符号精髓的基础之上，通过小说的叙述语调和之于影像表达的共性逻辑，选择更利于电影发展的叙事风格。电影《一九四二》正是基于此为转换基点，通过消解原作中的反讽、丑化、戏仿的语言风格，在满足观众期待视野的准线之上，寻呼更为严肃的主题表达和人性探讨。
小说《温故一九四二》中，刘震云的叙述风格更多的是呈现着某种解构本质。尤其是在文中借助自身反讽、丑化、戏谑、戏仿、虚拟等语言，描写各种身份的人对这段历史的态度。比如在小说中，当论及被烧死之人时，却以戏谑的人生态度，借范克俭舅舅这一人物，谈论自己后悔当逃兵，以至现在不能当台胞的事情，而对于灾难本身带给人们内心的伤害与痛苦却没有触及。但在电影《一九四二》中，这种叙述风格就有明显转变，导演用镜像呈现当年灾难时，延续对于严肃主题的尊重，消解小说戏仿本质，注重灾难之于个体的摧残与毁灭，并由此激发出的人性善良与温情。比如，在影片中老东家老范借给瞎鹿一碗小米避免其卖闺女、呵斥小孙子不许吃儿媳妇的奶水、领养失去亲人的小妮这些情节，透视着些许人性的光辉与温情；也因此老东家老范的人物塑造极具悲剧色彩，影片也由此更加具有艺术力量与人性张力；也基于此，才把人性扭曲、信念沦丧、命运毁灭的多重探讨提升到新的高度，由此生发关乎生命的柏格森式的哲学之思。也正是由于这样的影视改编，淡化了原作之于影像的戏仿风格，拉近了观众与电影审美的距离，使得电影之于社会的情感价值更为真实合理。正如影片开头所呈现的“Back to 1942”的字幕一样，其目就是借助小说之于电影风格转换，寻求合乎自身艺术创作规律的艺术表达，告知人们1942年那段曾经发生过的历史悲剧。
结语
《一九四二》在保留原著之于历史真实的基础之上，把抽象的文字镜像化为客观可感银幕形象，总体说来，还算“够格”。尤其是通过叙事视角的宏观转变、人物性格的重新构建、叙事风格之于人性的多维解读三个方面的艺术加工，重构了小说之于电影的二维语系，使其叙事基点转移到对于人性本真的探讨之中；虽然还存在些许不足，但这对于当今谈及20世纪四五十年代镜像呈现抗日系列剧的国产电影来说，昭示着艺术创作中社会历史观的进步；同时，电影《一九四二》的出现，在为文学作品的影视改编提供艺术手法上的借鉴之外，也为国产电影乃至世界电影叙事思维转变提供实践上总结和帮助。
一、 叙事视角的宏观转变
小说和电影分属不同的艺术门类，在叙事上呈现着不同的叙述语态；但正由于二者兼具叙事功能，才使得小说和电影有相同之处，“小说和电影文本间有着千丝万缕的联系，二者虽然属于不同的艺术门类，但是共同完成的是艺术对于人和人生的阐释”[1]；换句话说，正是艺术叙事的共通性，使得小说和电影这两门艺术有了交融的可能。电影《一九四二》也正是基于此，通过对小说《温故一九四二》叙事视角的转换，满足观者的期待视野，使电影从抽象文字到具体影像变换中显得更为顺畅，主题表达也更为深刻。
首先，相对于小说《温故一九四二》来说，其最大特点就是发挥文字自由度和灵活性来塑造形象；但要把诉诸受众抽象思维《温故一九四二》，具象化为真实可感的活动影像，尤其是小说中着眼于个体叙事与电影对于历史的宏观表达，却呈现着艺术本体上的矛盾，影响着影视改编的主题表达、风格建树以及基于虚构本质上的艺术真实；鉴于此，在电影《一九四二》中，导演对原作中叙事方式做巧妙处理，消解叙事视角之于文本与影像的叙事矛盾，进而最大限度在尊重原作精髓的同时，尽可能贴合电影艺术镜像语感。所以，在文本到影像的叙事转换中，原作原有第一人称的叙事表达被最大化的削弱，转为电影《一九四二》中的宏大表达。比如，在小说《温故一九四二》，第一人称叙述贯穿全文，但是到电影《一九四二》中，第一人称这一叙事方式却只运用在了电影的开头和结尾，而在影片中间片段的主要篇幅都是以第三人称来叙述，选取角度也是宏观视角而非私人化的个体表达。这种影视改编，虽说消解了原作中的私人化视角，但相对于电影艺术而言，在处理观众审美与严肃主题呈现之间，可以看到导演与编剧都做了自己最大努力。
其次，小说《温故一九四二》，通过私人化的叙事方式，选取众多人物，呈现多样叙述主体，叙事线索也更为多维，这相对于讲究戏剧冲突的电影艺术而言有着媒介转化上的矛盾，也影响着影视艺术的镜像表达。所以，鉴于电影的宏观叙事以及戏剧冲突的需要，必须适当地转换小说中的艺术表达。在原作中，在私人化的叙事视角之下，呈现的是多线发展，除了对于故事本体严肃主题的感知外，很难找到真正的叙事主线。所以，在影视改编中，导演在叙事上做了巧妙选择，立足宏观视角，对小说的叙事结构做了调整，尤其是削弱以东家老范为代表的逃难乡亲这条线索，转而把叙事的主线放在以蒋委员长为代表的官僚阶级，并由此交代历史背景，勾画历史运行轨迹。也通过这样的叙事转化，使得观者在把握影片故事脉络同时，深刻思辨生命之于群体毁灭下的的个体涅槃，也以此来消解文本与影像之于观众的叙事矛盾。
二、 人物性格的重新构建
“人物，作为小说和电影中必不可少的要素之一，是体现主题的载体，更是推动情节发展的动力”。[2]之于小说而言，借用间接的语言媒介，塑造具有典型的人物形象，是小说取得成功的关键所在。但相对于小说在人物形象塑造上的灵活与自由，影视艺术却只能通过人物的对话和行动来实现。也基于此，文学作品的影视改编，要想塑造出鲜明生动的银幕典型，必须处理好之于小说与电影间的抽象与具象的问题。尤其是对于由私人视角讲述下的调查体小说《温故一九四二》，缺少鲜明的人物形象，许多人物大都是作者身处家乡的所见、所感，以及对于各种史料的堆积；再加之作者自身的想象与推断，附加作家独特的反讽、丑化、戏谑、戏仿、虚拟等修辞特征语言风格，使得原作中人物不但繁多，而且形象模糊，难以直接呈现于荧幕。也基于此，导演对原作中众多人物进行了重新定位和确认，利用扩展和移植等改编方法，塑造出了典型的人物形象，使得影片在对于个体生命价值作哲学探讨之时，也强化了电影对于战争和社会的反思，以及人类之于群体毁灭下的道义准则。
首先就是对老东家的这一人物形象的塑造。在小说中，老东家老范原型是郭有运和范克俭舅舅的爹，也借郭有运之口说逃荒是为了大家都有一条活命，可正是由于这样一种求生之路成了所有人的毁灭之路；在这过程中，老东家的追随者，死的死，散的散，最后借其之口论道“还不如不逃，至少死能死到一起”这一之于生命价值的终极探讨。所以，在小说中，老东家老范的人物性格更为单维，具体来说，就是通过私人化的讲述，介绍老东家带领家人逃荒，最后通过自身的人生体验得出“还不如不逃，至少死能死到一起”这一关乎生命的终极思考。这一单一的人物性格对于讲究人物性格要饱满、立体的影视艺术而言，既有悖于观者的审美思维，也不利于银幕典型的塑造以及严肃主题的表达。所以，在电影《一九四二》中，导演在原作的基础之上，对老东家老范这一人物在移植的基础上进行扩容，使得其在性格塑造上更为立体、饱满和真实。在影片中，一方面通过其遇到抢食的劫匪就设计报官、为保护闺女大施骗术、借给瞎鹿一碗小米时再三嘱咐灾后归还、怂恿栓柱和瞎鹿偷白修德的驴等情节展现其狡诈、小气、自私自利等性格特征；另一方面通过主动借给瞎鹿一碗小米避免其卖闺女、呵斥小孙子不许吃儿媳妇的奶水、领养失去亲人的小孩等凸显其善良与仁慈。也通过这样对人物形象的多维塑造，让影片更为真实、人物性格更为立体、戏剧冲突更为激烈。也正是这样的叙事改编，使得老东家人物性格趋于多维，让观众在缅怀历史与反思战争的视域下，在深刻思辨国民劣根性的同时，也褒扬关乎文化传统的民族精神，透视人性光辉。
其次就是对蒋介石的影视改编。小说《温故一九四二》中对于蒋介石的描写较多，但大都是同过一些史料和调查来描述，可在全文中的布局较为分散，所以在对其的影视改编中导演一方面是集中处理上的移植，一方面是原著基础上的扩展。首先，在集中处理上的移植，由于小说中很多关于蒋介石的叙述都是依据事实，所以导演对其处理选择语言上的转换，也就是从文本语言转换到视听语言。比如在影片中，白修德与蒋介石的会面，因为本就具有历史真实性，所以在电影中除了由抽象思维到形象思维上的转换外，内容几乎和小说相同。比如在小说中反复呈现蒋介石“这是不可能的”讲话，在影片中同样多次出现；此外，蒋介石关于让《大公报》停刊反省、信仰基督、只喝白开水都与小说相同。其次就是在原著基础上的扩展，也就是基于历史真实而呈现的艺术加工，这也是艺术有别于历史的关键所在。在影片中，蒋介石对军官遗霜的赞扬与承诺、为李培基剥鸡蛋、借粮时与张钫母亲卧膝交谈情节，都呈现着基于原作和历史基础上的艺术加工，也正是由于这样的改变才使得蒋介石性格刻画合乎现实可能，显得更为真实；也让观者感知那段不为人知的历史之时，引起其对贫穷、饥饿、人性等问题作更为深刻的认知和探讨。这亦或是亚里士多德《诗学》中所提及的“合情合理的不可能”[3]，亦即在合理处理艺术改编的同时，注重切合人性发展的普遍性与必然性，按照人物原有的样子去“摹仿”；也基于此，通过蒋介石人物形象的内在性格与外在形式的矛盾处理，关乎电影的主题诠释更为深刻具体，也由此印证黑格尔式哲学思辨下的伦理冲突与正义毁灭。 三、 文本之于影像的风格转变
无论是小说还是电影，以完整的艺术作品呈现在受众面前，就带有各自艺术样式的特点，呈现出不一样的艺术风格；尤其是对于小说和电影来说，前者属于语言艺术，侧重于观者的想象与思考，后者属于视听艺术，侧重于观者的感知与体验，也由此在叙述表达上呈现着不一样的风格语调。也基于此，优秀的影视改编寻求文本与影像的交融，在保留原作叙事符号精髓的基础之上，通过小说的叙述语调和之于影像表达的共性逻辑，选择更利于电影发展的叙事风格。电影《一九四二》正是基于此为转换基点，通过消解原作中的反讽、丑化、戏仿的语言风格，在满足观众期待视野的准线之上，寻呼更为严肃的主题表达和人性探讨。
小说《温故一九四二》中，刘震云的叙述风格更多的是呈现着某种解构本质。尤其是在文中借助自身反讽、丑化、戏谑、戏仿、虚拟等语言，描写各种身份的人对这段历史的态度。比如在小说中，当论及被烧死之人时，却以戏谑的人生态度，借范克俭舅舅这一人物，谈论自己后悔当逃兵，以至现在不能当台胞的事情，而对于灾难本身带给人们内心的伤害与痛苦却没有触及。但在电影《一九四二》中，这种叙述风格就有明显转变，导演用镜像呈现当年灾难时，延续对于严肃主题的尊重，消解小说戏仿本质，注重灾难之于个体的摧残与毁灭，并由此激发出的人性善良与温情。比如，在影片中老东家老范借给瞎鹿一碗小米避免其卖闺女、呵斥小孙子不许吃儿媳妇的奶水、领养失去亲人的小妮这些情节，透视着些许人性的光辉与温情；也因此老东家老范的人物塑造极具悲剧色彩，影片也由此更加具有艺术力量与人性张力；也基于此，才把人性扭曲、信念沦丧、命运毁灭的多重探讨提升到新的高度，由此生发关乎生命的柏格森式的哲学之思。也正是由于这样的影视改编，淡化了原作之于影像的戏仿风格，拉近了观众与电影审美的距离，使得电影之于社会的情感价值更为真实合理。正如影片开头所呈现的“Back to 1942”的字幕一样，其目就是借助小说之于电影风格转换，寻求合乎自身艺术创作规律的艺术表达，告知人们1942年那段曾经发生过的历史悲剧。
结语
《一九四二》在保留原著之于历史真实的基础之上，把抽象的文字镜像化为客观可感银幕形象，总体说来，还算“够格”。尤其是通过叙事视角的宏观转变、人物性格的重新构建、叙事风格之于人性的多维解读三个方面的艺术加工，重构了小说之于电影的二维语系，使其叙事基点转移到对于人性本真的探讨之中；虽然还存在些许不足，但这对于当今谈及20世纪四五十年代镜像呈现抗日系列剧的国产电影来说，昭示着艺术创作中社会历史观的进步；同时，电影《一九四二》的出现，在为文学作品的影视改编提供艺术手法上的借鉴之外，也为国产电影乃至世界电影叙事思维转变提供实践上总结和帮助。